Поиск по сайту

Реклама

Календарь

<< < Февраль 2019> >>
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
        1 2 3
4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 28      

Поможем

В народном календаре...


17 февраля (4 февраля по старому стилю)

Никола Студёный. Студёный день - шубу снова надень. Редкий год на Руси в этот день не было морозов: На студёного Николу снега навалит гору. Студёный день - шубу снова надень.
Никола студёный - волчий сват, маковый закат. Время звериных свадеб. Лисы ударяются в пляс, друг перед другом жеманятся.
Длинные сухие еловые ветки к метели сгибаются, к хорошей погоде распрямляются.

Именины: Александр, Алексей, Андрей, Анна, Аркадий, Борис, Василий, Георгий, Дмитрий, Екатерина, Иван, Иосиф, Кирилл, Михаил, Николай, Пётр, Сергей, Фёдор, Юрий.

Свиридов Г.В. Музыка как судьба

Содержание материала




Для меня Россия - страна простора, страна песни, страна печали, страна минора, страна Христа.


* * *



Составитель, автор предисловия и комментариев - Александр Сергеевич БЕЛОНЕНКО


 Имя Георгия Свиридова, великого композитора XX века, не нуждается в представлении. Но как автор своеобразных литературных произведений — «летучих» записей, собранных в толстые тетради, которые заполнялись им с 1972 по 1994 год, Г. В. Свиридов только-только открывается для читателей.

 Эта книга вводит в потаенную жизнь свиридовской души и ума, позволяет приблизиться к тайне преображения «сора жизни» в гармонию творчества. Она написана умно, талантливо и горячо, отражая своеобразие этой грандиозной личности, пока еще не оцененной по достоинству. 

 «Записи» сопровождает интересный комментарий музыковеда, президента Национального Свиридовского фонда Александра Белоненко.



* * *






Из чего рождается гармония


Георгий Свиридов не нуждается в особом представлении для читателей, тем более для любителей музыки. Ведь не надо усилий, чтобы вызвать в памяти знакомую мелодию, известный с детства звуковой образ, ассоциацию. Она воспринимается как некое природное, точнее, соприродное явление, как неотъемлемая часть ландшафта России. «У Свиридова. — говорил композитор Валерий Гаврилин, - по-естественному, чем жизнь вся держится...» ( Гаврилин В. О музыке и не только... СПб,: Издательство писателей Дума», 2001. - С. 277.)

Музыка Свиридова живет собственной жизнью. Далеко не каждый человек, смотрящий новости по ОРТ, знает имя автора звуковой заставки к программе «Время», этой музыки с повелительным наклонением «Время, вперед!», ставшей символом нашей стремительной эпохи. Не говорю уж о «Романсе» из «Музыкальных иллюстраций к повести А.С.Пушкина "Метель"», - приезжая в Москву, я часто слышу его в переходах метро. Говоря словами А.Блока, «потонул в народной душе».

 «Георгий Васильевич Свиридов - русский гений, который по-настоящему еще не оценен. Его творчество будет иметь огромное значение в грядущем возрождении русской культуры», - сказал академик Д.С.Лихачев* (* В сентябре 1998 г., когда я обратился к Д.С.Лихачеву за поддержкой, эту фразу он собственноручно вписал в письмо на имя Президента РФ Б.Н.Ельцина по поводу музеефикации государственной дачи № 23 в поселку Жуковка-2, где последние годы жил Свиридов. (Копия письма хранится в моем личном архиве. - А.Б.)). Свиридов не только по-настоящему не оценен. Он еще и неизвестен по-настоящему, унеся с собой в могилу много тайн и своего творчества, и своей жизни. Достаточно сказать,что сейчас, когда удалось более или менее точно выявить корпус его сочинений* (* В 2001 г. Центр но изучению творческого наследия Г В. Свиридова (Свиридовский институт) выпустил в свет исследование: Георгий Свиридов. Полный список произведений: Нотографический справочник/ Сост. А.Белоненко. М.; СПб.: Национальный Свиридовский фонд, 2001. Так как к нему придется в дальнейшем часто обращаться, то для удобства его название будет сокращено до аббревиатуры ПСИ, а далее будет указываться порядковый номер, под которым числится то или иное произведение в Списке), стало очевидно, что около половины из них еще не были ни исполнены, ни опубликованы* (* В изданном Национальным Свиридовским фондом плане-проспекте полного собрания сочинений композитора неопубликованных ранее произведений наберется на пятнадцать томов, т.е. ровно на половину всего тридцатитомного собрания).

Совсем недавно открылся новый Свиридов автор своеобразных литературных произведений, летучих записей, собранных в толстые тетради. Они приоткрывают дверь в потаенную жизнь свиридовской души и ума.Внешне жизнь Свиридова была обычной, без каких-либо необыкновенных дел и приключений. Главными событиями в ней были бесчисленные часы, проведенные за роялем или за столом, когда он писал партитуру. Но это был человек «с биографией». Обыденное, повседневное преображалось, становилось фактом творчества. Не случайно Свиридов говорил о Блоке: «Настолько была грандиозная личность, что биографией становились факты не столь уж и значительные, например, женитьба, любовь...»

Именно в музыке отразилась подлинная биография композитора. Тайна преображения «сора жизни» в гармонию - одна из самых величайших тайн на земле. Ее вряд ли можно познать, к ней только можно прикоснуться. Когда-нибудь, по мере открытия и раскрытия всех фактов творчества Свиридова, эту истинную его биографию можно будет попытаться прочесть. В осмыслении этой главной биографии, без сомнения, значительную роль сыграют сохранившиеся письменные свидетельства о «трудах и днях» композитора. Одним из таких важнейших источников станут тетради разных записей, которые он вел на протяжении многих лет жизни.

В личном архиве Свиридова хранится большое количество записей. Их можно найти повсюду - на клочках бумаги, в телефонных книгах, справочниках Союза композиторов, на листах нотной бумаги, на полях книжных или журнальных страниц. «Размышления вслух» сохранились на аудиокассетах, на бобинах с магнитной пленкой. Беседы и записи репетиций запечатлелись на редких кадрах видеозаписи, кино- и телевизионной хроники. Но самые ценные источники, конечно,— тетради и блокноты с записями.

Трудно сказать, когда Свиридов завел привычку делиться своими мыслями с бумагой. Вряд ли он вел записи до и после войны - и времени не было, и опыт жизни в ту крутую эпоху подсказывал, что это небезопасно. Первые маленькие записные книжки и блокнотики относятся к 1960-м годам. Судя по содержанию, побуждением к записям в них послужило желание зафиксировать путевые впечатления первых поездок за границу, во Францию, в начале и конце 60-х годов. Впечатления, судя по записям, были сильные, неизгладимые, а так как ни сам Георгий Васильевич, ни его жена Эльза Густавовна не умели фотографировать и потому у них не было фотоаппарата, то миниатюрная записная книжка и шариковая ручка, только что появившаяся в это время, стали главным орудием «съемки» увиденного. В путевых «парижских» блокнотах есть рисунки соборов, памятников архитектуры. Первые маленькие тетради заполнялись обоими супругами, причем каждый вел свою собственную тетрадь. К концу 1960-х годов в записных книжках Георгия Васильевича наряду с номерами телефонов появляются отдельные короткие записи: цитаты из прочитанных книг, иногда впечатления от прочитанного или услышанного. Наконец, в это же время появились и отдельные тетрадки с записями собственных суждений по разным поводам. Иногда Георгий Васильевич просил жену записывать его мысли. Как правило, это она делала под его диктовку. Я об этом знаю достоверно, так как сам позднее записывал мысли дяди по его просьбе. Так в тетрадях и отразилось три почерка - Георгия Васильевича, Эльзы Густавовны и (немного) мой.

Потребность записывать свои мысли появилась в тот момент, когда в сознании Свиридова зрел существенный поворот, когда им преодолевался очередной перевал на его духовном пути. Эти записи отличаются краткостью изложения. Емкая мысль с множеством подтекстов, сжатая порой до предложения, до афоризма. Надо сказать, такая емкость характерна и для музыкального творчества Свиридова. Он не любил пространные формы, какой говорил, «музыку с подводами». Его большие композиции, как правило, составные, построены из простых форм. Его излюбленная форма - песня. Это он взял от обожаемых им романтиков, от культа лирического стихотворения, от русского романса, от немецкой Lied. А литературные традиции идут скорее от его тайной любви к В.В.Розанову. Впрочем, может быть, и от Дневников А.Блока, которые он хорошо знал. Он прекрасно изучил традицию, если можно так сказать, «композиторской словесности». Многие композиторы Нового и Новейшего времени оставили после себя литературное наследие. Свиридов внимательно читал своих предшественников и современников — от «Записок» М.И.Глинки и «Мемуаров» Г.Берлиоза до «Хроники моей жизни» И.Ф.Стравинского и воспоминаний С.С.Прокофьева. Был знаком он и с «Testimony» Д.Д.Шостаковича* (* Свиридов никогда публично не высказывался относительно проблемы авторства воспоминаний Д.Д.Шостаковича, но когда его попросили подписать письмо, осуждающее автора публикации Соломона Волхова, то он отказался что сделать. 'Этот факт не прошел незамеченным. См.: Schwarz B. Music and Musical Life in Soviet Russia: Enlarged Edition? 1917-1981. Bloomington: Indiana University press, [1983]. Р. 575. Свиридов не сомневался в том, что литературная обработка принадлежит Волкову, но не видел в этом ничего предосудительного, так как жанр литературной обработки мыслей того или иного композитора, да и не только композитора, имеет свою давнюю историю и, самое главное, имеет полное право на существование. Никто же никогда не сомневался в подлинности мыслей Гёте, записанных Эккерманом. Д.Д.Шостакович часто прибегал к помощи музыковедов. Многие из статей, опубликованных под его фамилией, были написаны совместно с кем-либо из критиков. Георгий Васильевич прекрасно знал имена этих критиков. Думаю, что из истории с Testimony Свиридов извлек для себя урок. Во всяком случае, свои записи он предпочитал вести собственноручно, чтобы потом не было кривотолков относительно их происхождения...). В его записях есть цитаты из «Дневников» П.И.Чайковского, писем М.II.Мусоргского. Свиридов хорошо понимал, для чего и с какой целью композиторы обращались к слову. Полагаю, что и сам вел записи, сознавая, что они могут быть интересны не только родным или ученым, как он любил говорить, «спецьялистам» (это словечко А.Блока). Среди его «размышлений вслух», записанных им на аудиокассету, есть одно, посвященное Д.Д.Шостаковичу. Свиридов размышляет об исторической оценке своего предшественника: «Фигура эта глубоко сложная, глубоко противоречивая. Для того чтобы его постигнуть, нужно прежде всего узнать все его сочинения. Все сочинения должны быть изданы. Теперь... Необходимо издать все его статьи, заметки, дневники, его воспоминания, изданные за границей. Издать все, что он говорил, что он писая. Это должно быть тщательным образом все изучено. Сам ли он писал или подписывал - это вопрос другой, пусть изучают. Все, что касается этого человека, должно быть изучено»* (* Компакт-диск 3, серия Speech, файл 80-а. № 4. Личный архив Г. В. Свиридова. Выражаю свою благодарность Министерству культуры РФ за предоставленную возможность создания звукового архива Г.В.Свиридова на средства гранта Президента Российской Федерации). Как-то в беседе со мной он бросил реплику, показывая на свои тетради: «Все это когда-нибудь будет опубликовано...» Конечно, он не мог предполагать, как скоро это произойдет.

Толстые тетради (вероятно, самые интересные для широкого читателя) завелись на столе Георгия Васильевича в 1970-е годы. Как я догадываюсь, тут сыграли роль обстоятельства жизни того времени, особенно события 1973 года, весьма знаменательного в биографии композитора. Кончина в этом году горячо любимой матери, тяжело пережитая Свиридовым, и последовавшая затем затяжная серьезная болезнь его; внезапная смерть очень близкого человека, соратника, выдающегося дирижера А.А.Юрлова и, наконец, драматичный уход с поста председателя правления Союза композиторов РСФСР - вся цепь этих событий, несомненно повлияла на его впечатлительную душу. Приближалось шестидесятилетие, «телега жизни» неумолимо катилась вниз... Рождались новые, зрелые чувства, вызревала новая, как он любил говорить, идея жизни.

Первые пять тетрадей велись с небольшими перерывами в течение одиннадцати лет (с 1972 по 1983 год). Это был конец целой эпохи и, как оказалось, конец советского государства, советского строя. Позднее, вспоминая эпоху, как он сам ее называл, «брежневского консерватизма», Свиридов напишет: «Это была эпоха глубоких предчувствий. В ней вызревала большая национальная мысль, находившая себе сильное творческое выражение...»

Для самого композитора в творческом отношении 1970-е - начало 1980-х годов оказались необыкновенно плодотворными. Достаточно привести список созданного и замышленного композитором. Концерты для хора «Памяти А.А.Юрлова» (1973) и «Пушкинский венок» (1978), кантаты «Весенняя кантата» на слова Н.Некрасова (1972), «Барка жизни» (1974) и «Ночные облака» (1979) - обе на слова А.Блока, хоровые поэмы «Ладога» на слова А.Прокофьева (1980) и «Лапотный мужик» на слова П.Орешина (1981), «Гимны Родине» на слова Ф.Сологуба (1978) и двенадцатичастный хоровой цикл на слова А.Блока «Песни безвременья» (1980), поэма для голоса с фортепиано «Отчалившая Русь» на слова С.Есенина (1977). И это не считая отдельных хоров и сочинений в других жанрах. А еще — незавершенные мистерия «Россия» на слова А.Блока и кантата «Светлый гость» на слова С.Есенина, оратория-концерт «Русская старина» на слова И.Бунина, С.Есенина и Б.Корнилова, кантата «Бич Ювенала» на слова пушкинских эпиграмм, «Птицы радости и печали» на слова А.Блока для солистов, женскою и смешанного хоров в сопровождении симфонического оркестра. И еще целая серия композиций на слова разных поэтов: «Из Пушкина» (куда должны были войти два монументальных монолога для баса с оркестром «Памятник» и «Гробница Кутузова»), «Из Рубцова», «Из Кайсына Кулиева»...

И наконец, «Три хора из музыки к трагедии А.К.Толстого "Царь Федор Иоаннович"» (1973). Это в своем роде ключевое сочинение. От него протянется линия к вершинному периоду творчества Свиридова. Глубинно у композитора вызревает идея обращения к православному обиходу как поэтическому источнику творчества. Рабочие нотные тетради дают возможность обнаружить начало и проследить по времени постепенную трансформацию этого творческого замысла. По годам это выглядит следующим образом:

    1978 - «Из песнопений Пасхи» (для баса соло, смешанного хора и симфонического оркестра);
    1979 - «Песни Великой Субботы» (для баса соло, смешанного хора и симфонического оркестра);
    1981—1985 - «Обедня» (для смешанного хора без сопровождения);|
    1985 - «Величание Пасхи» (для чтеца, смешанного и детского хоров);
    1985 — «Из мистерии» (для смешанного хора с симфоническим оркестром).

С 1985 года и до 11 декабря 1997 года, когда разразился третий обширный инфаркт, унесший жизнь композитора, он работал нал своим последним произведением, ставшим своеобразным его духовным музыкальным завещанием. Теперь, когда нотные рукописи в основном разобраны, можно представить масштаб этого замысла* (* С историей намерения писать литургическую музыку и создания «Песнопений и молитв» читатель может познакомиться в моей статье «Хоровая "теодицея" Георгия Свиридова», помещенной в 21-м томе полного собрания сочинений Георгия Свиридова (М ; СПб.: Национальный Свиридовский фонд, 2001)). Дело в том, что подготовленное самим Свиридовым к печати произведение «Песнопения и молитвы» всего лишь малая, надводная часть музыкального «айсберга», таящегося в рукописном море личного архива композитора. Если исполненная редакция «Песнопений и молитв» насчитывает 16 частей* (* Судя но рукописям, конечная редакция самих «Песнопений и молитв» представляла собой композицию из 27 номеров. Удалось издать 26 номеров, так как один номер, пожалуй, вершинный во всей этой композиции, на слова «предначитательного» 102-го псалма «Благослови, душе моя, Господа...» остался только на аудиокассете, и еще предстоит серьезная реставрационная работа по его воссозданию), то в композиционный план основного сочинения, имеющего условное название «Из литургической поэзии», входит 43 (сорок три!) наименования.

«Из литургической поэзии» - произведение, в котором традиционные для православного богослужения тексты переложены композитором как для хора без сопровождения (что соответствует неписаному канону православного богослужения), так и для солистов, хора в сопровождении оркестра. Это — высокое духовное искусство, только выраженное в смешанных, церковных и светских формах. И все же, говоря словами самого Георгия Васильевича, в нем «царит высокоторжественный дух православного богослужения».

Таков оказался внутренний смысл эволюции свиридовского творчества, таков оказался духовный путь великого художника, русского человека незаурядной натуры во всей ее полноте и многогранности, пережившего со своим народом все бури и лихолетья XX века.
 
Георгий Васильевич Свиридов прожил долгую жизнь. Он родился незадолго до революционных переворотов 1917 года — 16 (3) декабря 1915 года* (* К сожалению, до сих пор нет монографии, охватывающей весь жизненный путь композитора. Впрочем, она еще и не могла появиться, так как время публикации первичных источников, архивных материалов, воспоминаний, писем наступает только сейчас. Тех. кто хочет поближе познакомиться с биографией Свиридова, отсылаю к монографии моего учителя, доктора искусствоведения А.Н.Сохора «Георгий Свиридов», второе, расширенное издание которой, вышедшее в свет в 1972 г., до сих пор не потеряло своей ценности. В ней Сохор, в полном соответствии с литературным пикетом времени, что называется, эзоповым языком, сумел многое сказать из того, что было близко и дорого Свиридову). На его глазах прошло падение Российской империи, становление, взлет и крушение советского строя, распад СССР. Он пережил две революции, три войны, годы нэпа, сталинскую эпоху. 

Он имел возможность встречаться с людьми самых разных слоев общества. Перед ним прошла череда партийных руководителей, от Ленина до Горбачева. С некоторыми из них он был лично знаком, за остальными мог наблюдать невооруженным глазом, имея дело с ближайшим окружением генеральных секретарей КПСС, аппаратом ЦК КПСС, руководителями государства.

Безусловно, как человек искусства, он больше всего общал-ся со своими коллегами. Еще мальчиком, когда учился в Курске, он посещал концерты приезжавших на гастроли выдающихся музыкантов, слышал легендарных Нежданову и Собинова, Платона Цесевича и молодого Юрия Брюшкова, аккомпанировал входившей в моду Клавдии Шульженко. Переезд в Ленинград в 1932 году обрушил на юного провинциала массу впечатлений, уже не только музыкальных. Конечно, в первую очередь его вводили в жизнь учителя и музыкантское окружение. Он знал всю композиторскую элиту города, а Ленинград в то время располагал опытным и наиболее передовым отрядом композиторов, музыковедов, дирижеров. Щербачев, Асафьев, Рязанов, Штейнберг, Шостакович. Дранишников, Самосуд — эти имена (а их ряд можно продолжать долго) составили гордость советской музыки. Позднее, в Москве, студент Свиридов познакомился с П.Я.Мясковским, В.Я.Шебалиным, Ю.А.Шапориным. После войны — с ленинградцами и москвичами, тяготея к композиторам шостаковического круга - Р.Бунину, М.Вайнбергу, В.Рубину. Среди его товарищей студенческих лет были Николай Ган и Леон Ходжа-Эйнатов, Галина Уствольская и Дмитрий Толстой. Позднее, будучи секретарем Союза композиторов СССР, а потом и первым секретарем СК РСФСР, он познакомился с музыкой композиторов почти всех союзных республик. Знал и ценил музыку композиторов разных национальных школ. Его привлекало творчество грузина Мшвелидзе и азербайджанца Амирова, латыша Дамбиса и эстонца Тамберга, белорусских композиторов Богатырева и Мдивани* (* В библиотеке Свиридова есть справочник Союза композиторов СССР, изданный в 1987 г. В этой маленькой книжице примерно у сотни имен композиторов и музыковедов разных республик сохранились краткие, но очень выразительные характеристики, данные Свиридовым (так что Свиридов успел еще написать краткий курс истории советской музыки...). Иногда вся характеристика состоит из упоминания одного сочинения, безотносительно к жанру, вплоть до песен Марка Фрадкина или Александра Колкера, чье творчество он ценил. Пусть мал был тот или иной золотник, но он был ценен для Свиридова как проявление таланта, творческой индивидуальности). Был и небольшой круг самых близких ему по духу (но таких разных!) композиторов - Отар Такгакишвили и Валерий Гаврилин, Вельо Тормис и Вадим Веселов, Борис Чайковский и Роман Леденев.

Юноша посещал клавирабенды Прокофьева, Софроницкого, Юдиной, Игумнова, Гилельса, Рихтера, слышал Ивана Ершова и Максима Михайлова, Александра Пирогова, Павла Андреева и Николая Печковского, Зою Лодий, Софью Преображенскую, Надежду Обухову. Кировский театр, МАЛЕГОТ, Большой театр с их знаменитыми труппами и замечательными дирижерами, — можно до бесконечности продолжать этот великолепный ряд... Программы Филармонии еще блистали тогда именами прославленных мировых музыкантов. Он бывал на концертах Артура Шнабеля, Курта Фуртвенглера, Бруно Вальтера, всех известных музыкантов, приезжавших в Ленинград в те годы* (* Своими воспоминаниями о музыкальней жизни Ленинграда и Москвы дядя поделился, когда я писал статью о первых годах его творчества. См.: Белоненко А.С. Начало пути (К истории свиридовского стиля). – В кн.: Музыкальный мир Георгия Свиридова М.: Сов. композитор, 1990. С 146-164). И молодым Свиридов все это впитывал в себя, как губка. Словом, он рос и воспитывался в пору подлинного расцвета отечественного музыкального искусства, чтобы теперь ни говорили о том времени в истории нашей страны. 

Благодаря известности, которую принес ему, 19-летнему учащемуся техникума, пушкинский цикл романсов, Свиридов к концу 1930-х годов вошел в круг художественной интеллигенции Ленинграда. Он рано стал писать музыку для театра и кино. В конце 1930-х - в 1940-е голы он застал в ленинградских театрах плеяду замечательных режиссеров и актеров. Он бывал в Москве и хорошо знал московские театры. Шостакович рекомендовал его патриарху русского театра В.И.Немировичу-Данченко* (* Д. Д. Шостакович должен был писать оперу по драме А.Н.Островского «Гроза» То ли ему было некогда, то ли его не заинтересовал в то время замысел, но он рекомендовал вместо себя своего подающего надежды ученика. Свиридов ездил в Москву, вел переговоры с Немировичем-Данченко, но из этого так ничего и не получилось. Либретто оперы писал М.А.Булгаков, о чем позднее Свиридов узнал от Елены Сергеевны Шиловской). Свиридов сотрудничал с режиссерами Н.Рашевской, В.Кожичем, Н.Акимовым и А.Таировым. В начале 1950-х годов в Театре Аркадия Райкина он познакомился с молодым Борисом Равенских. Позднее, в начале 1970-х, с легкой руки Равенских начнется продолжительное сотрудничество Свиридова с Малым театром — последнее театральное увлечение композитора. Со многими актерами Пушкинского театра, БДТ, Театра им. Комиссаржевской и Театра комедии Свиридов был хорошо знаком. Черкасов, Толубеев, Полицеймако, Честноков эти имена Свиридов знал не понаслышке. Русский театр 1930 — 1940-х годов, несомненно, повлиял на композитора, на декламацию и просодию его музыкальной речи, на его интерес к психологически достоверным характеристикам и портретам в музыке.

В записях Свиридова нашла отражение и его работа в кино. Композитор любил киномузыку. Изображение, актерская игра всегда привлекали его, давали импульс его собственному воображению. Он ценил свою работу и общение с кинорежиссерами. С некоторыми из них, такими, как С.А.Герасимов (Свиридов должен был писать музыку к фильму «Юность Петра») и С.Ф.Бондарчук, у него сложились хорошие личные отношения. Не говорю уже о дружбе композитора с М.Л.Швейцером и ею неизменной помощницей С.А.Милькиной.


С детских лет в жизни Свиридова важное место (пожалуй, не уступающее музыке) занимала книга, печатное слово. В Курске он учился в школе с «библиотечным уклоном», где прекрасно преподавали литературу, а практику ученики проходили в городских библиотеках. Приехав в Ленинград, молодой Свиридов сразу записался в библиотеку выборгского Дома культуры, а чуть позже - Дома писателей. Библиотеку, открытые собрания и лекции, проходившие в Доме писателей, он исправно посещал. Свиридов был страстный книгочей. При всех его бесконечных скитаниях и переездах, в домах, где он жил, всегда бывала приличная, хорошая подборка книг. В его последней московской квартире на Большой Грузинской собрана великолепная библиотека, насчитывающая около двух с половиной тысяч книг и журналов. В ней прекрасно представлена поэзия, как русская, так и мировая, классическая литература от Софокла и Еврипида до Томаса Манна и Уильяма Фолкнера. Не говоря уже о русской литературе, от «Слова о законе и благодати» и «Повести временных лет» до последних романов Виктора Астафьева и Валентина Распутина.

В первой же «толстой» тетради, в записи под заголовком «О главном для меня», композитор определяет свое творческое credo: синтез Слона и Музыки. Словоцентризм Свиридова — не столько от творческого влечения, сколько от мировоззрения, в котором Слово играло решающую роль. Сакральное литургическое Слово и классическая русская поэзия, в значительной степени выросшая из этого же Слова, формировали сознание юного Свиридова.

Свиридов хорошо знал писательский мир. Здесь у него было много друзей, пожалуй, больше, чем среди композиторов. Он был в курсе всех событий в среде литераторов, пристально наблюдал за литературным процессом, за борьбой литературных направлений и журналов, внимательно следил за каждой новинкой... Все это отразилось в его записях.

В самом конце 1930-х — в 1940-е годы он познакомился с М.М.Зощенко, с поэтами Николаем Тихоновым, Н.В.Крандиевской, Александром Прокофьевым, Николаем Брауном, Вадимом Шефнером, позднее с М.Дудиным и Г.Горбовским. Песни на слова Роберта Бёрнса сблизили ею с С.Я.Маршаком. Он был в дружеских отношениях с А.Т.Твардовским, который познакомил композитора с А.И.Солженицыным. Сочинения на слова Сергея Есенина и Владимира Маяковского привлекли внимание родных и близких людей великих поэтов. Он знал лично Екатерину и Александру Есениных и Людмилу Маяковскую, Лилю Брик и «тихого еврея» Павла Ильича Лавута, воспетого им вслед за Маяковским в «Патетической оратории».

Свиридов был знатоком и ценителем современной русской прозы. Был знаком с Л.Леоновым, встречался с М.Шолоховым. Ф.Абрамов и В.Астафьев, В.Белов и В.Распутин, В.Крупин, Е.Носов и В.Лихоносов — книги этих писателей с дарственными надписями, так же как и письма их, хранятся в библиотеке композитора. Многие из названных (быть может, кого-то я забыл) бывали дорогими гостями в свиридовской квартире на Большой Грузинской. В писательском кругу он находил идейную поддержку, ибо в современной русской литературе ощущал важное для общества движение, в котором он видел и себя.

И все же главное в его записях — поэзия. Это естественно, так как композитора прежде всего влекло поэтическое слово — от него, как правило, шел импульс свиридовского творчества. Антология поэзии, собранная в его вокальной музыке, - свидетельство высокого, безукоризненного вкуса. Даже у поэтов скромных, что называется, не первого ряда, композитор находил замечательные поэтические строки. В выборе поэтических имен и стихотворений наиболее точно отразились подлинное отношение к разным поэтам, предпочтения Свиридова в мире поэзии. Здесь оказались соединенными Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Тютчев, Бальмонт, Бунин, Блок, Есенин, Маяковский, 3.Гиппиус, Ф.Сологуб, Клюев, Хлебников, Орешин, Пастернак, Твардовский, А.Прокофьев – это только имена «старших» русских поэтов. В записях Свиридова многие из них упоминаются, о некоторых есть разные, в том числе и нелицеприятные слова. Но чтобы ни писал композитор о Маяковском или Пастернаке, читателю всегда нелишне будет держать в уме, что Свиридов — автор «Патетической оратории» и кантаты «Снег идет», до сих пор едва ли не лучших произведений на слова этих поэтов в русской музыке.

Любимым поэтом Свиридова был Сергей Есенин. Судьба поэта, неразрывно связанная с судьбой его народа, моцартианство Есенина, отношение к Есенину других поэтов, его современников - все это темы размышлений композитора. О Есенине Свиридов пишет кровью сердца, страстно, точнее даже сказать, пристрастно. Любого критика Есенина, независимо от его места на литературном Олимпе, он подвергает остракизму, уничижительной «антикритике».

Наряду с мыслями о Есенине читатель найдет в записях композитора оценки поэтов русского Серебряного века, поэзии А.Блока, Н.Клюева, 3.Гиппиус, А.Ахматовой, М.Цветаевой, О.Мандельштама. В высказываниях Свиридова, разумеется, отразилась его собственная точка зрения, но считаю необходимым еще раз предупредить читателя, что круг его мыслей об описываемых явлениях, в том числе и об этих поэтах, публикуемыми здесь высказываниями не ограничивается. Есть и другие оценки, и другою рода размышления* (* Вообще читателю необходимо иметь в виду, что настоящее издание, куда вошли далеко не все сохранившиеся письменные источники наличного архива композитора, не может дать адекватного представления обо всем многообразии его взглядов и вкусов. Думаю, что даже тогда, когда будет опубликовано все, что сохранилось в личном архиве, все воспоминания друзей, близких, свидетельства всех, кто общался с композитором, вряд ли окажется возможным составить точную картину истории свиридовской мысли Можно говорить о его более или менее устойчивых взглядах, вкусах, привязанностях и пристрастиях, но следует помнить, что сознание Свиридова, как и сознание любого человека, изменялось на протяжении жизни. В своих комментариях я пытаюсь, насколько мне позволяют источники или собственная память, показать разнообразие свиридовских оценок и суждений по разным вопросам, в том числе и в отношении некоторых упоминаемых здесь поэтов).

Новая поэзия всегда влекла к себе композитора, равно как и поэтов влекло имя классика современной вокальной музыки России. Свиридов знал Бориса Слуцкого и Михаила Исаковского, Мустая Карима и Кайсына Кулиева, он был в дружеских отношениях с более молодыми поэтами Станиславом Куняевым, Владимиром Костровым, Владимиром Лазаревым и Юрием Кузнецовым. Он внимательно следил за развитием русской поэтической школы. Библиотека композитора содержит в себе великолепную подборку поэзии 1960-х — начала 1990-х годов. Систематически читая толстые журналы, получая разные альманахи и поэтические сборники, он знал все новинки, всегда интересовался новыми именами, стихотворениями. Многими открытиями он был обязан критикам и литературоведам, таким, как Юрий Селезнёв и Вадим Кожинов, Ю.Л.Прокушев и В.С.Непомнящий.Он ценил ученых-исследователей творчества поэтов. С некоторыми из них он поддерживал теплые отношения, иногда переходящие в дружбу. Именно так сложилось у него общение с замечательным знатоком творчества Н.А.Клюева Сергеем Ивановичем Субботиным, человеком необычной судьбы, физико-химиком по образованию, увлекшимся поэзией и ставшим профессиональным литературоведом.

В свиридовской музыке большую роль играет изобразительный элемент'. Композитор не любил мыслить абстрактными звуковыми формулами, в творчестве он шел от поэтического слова или от зримого образа. Сам признавался, что не может писать безобразную музыку. В его музыке значительное место занимает пейзаж. Георгий Васильевич обладал не только цветным слухом, но и особенным даром звукового воплощения пространственных представлений, пластических образов. В его творчестве силен созерцательный элемент. В его произведениях много воздуха, открытого пространства. Есть и конкретные звуковые зарисовки, пейзажи, картины: «Наш Север», «Рыбаки на Ладоге». Композитор воспел Курскую землю, Подмосковье. В его произведениях на слова Пушкина и других поэтов воспет Петербург. Городу его юности более всего посвящено музыки у Свиридова. Петербургские зарисовки присутствуют в музыке к кинофильмам («Пржевальский», «Римский-Корсаков», «Доверие», «Красные колокола»). Не говорю уж о А.Блоке... Он у Свиридова почти весь петербургский - «Петербургские песни», поэма для баритона с фортепиано «Петербург», кантата «Прощание с Петербургом», «Петербургская песенка», «Петроградское небо мутилось дождем...», «Пушкинскому Дому». Есть маленькие, чисто лирические этюды: на слова Николая Брауна написана чудесная хоровая акварель «Зимняя канавка»; есть и величественная «Гробница Кутузова» (пушкинское «Перед гробницею святой...»), где в торжественном тихом гимне воспет Казанский собор. У Свиридова слух обладал чудесным даром «видения», а глаз «слышал». 

Свиридов был тонким знатоком живописи. Куда бы он ни приезжал, он обязательно шел в музей или картинную галерею. В доме на Большой Грузинской хранится коллекция книг и альбомов по живописи. У него были свои постоянные привязанности, были и короткие, носильные увлечения. Он великолепно знал древнерусскую икону, любил народный лубок, прикладное искусство, особенно все, что сделано из дерева. Из русских художников выделял А.Иванова, Репина, Сурикова, Нестерова, Петрова-Водкина, Малявина, Григорьева, братьев Кориных и Дейнеку, ценил пейзажи Шишкина и Левитана, миниатюры С.Щедрина и психологические портреты Федотова, книжную графику Билибина и Лебедева, Петербург Добужинского и Остроумовой-Лебедевой. Называю первое, что приходит на память, и знаю наверняка, что этими именами не ограничивается круг особо чтимых русских художников. Он очень хорошо знал в подлинниках и любил французских импрессионистов, что не мешало ему
восхищаться испанцами Сурбараном и Эль Греко, Веласкесом и Гойей, голландцами Рембрандтом, Брейгелем и И.Босхом. Из современной живописи его привлекали монументальные полотна Диего Риверы, он обожал «Тайную вечерю» Садьватора Дали. Он ценил любое проявление национального своеобразия в живописи, ему были близки Пиросманишвили и Марк Шагал, фантастичный Анри Руссо и югославские примитивисты. В более молодые годы он не был равнодушен к фантазиям Ж.Миро, к детскому миру Пауля Клее или суховатому геометризму Пита Мондриана. Опять-таки называю имена тех, о ком мы с ним говорили в разное время. Свиридов знал и ценил скульптуру, Родена и Микеланджело Буонарроти, Матвеева, «Рабочего и колхозницу» Мухиной считал выдающимся произведением искусства. Ему очень нравилась современная архитектура, как он говорил, без «барочных завитушек», ценил функционализм, но не рационалистичный, прямолинейный в духе Баухауса или Мис ван дер Рое, а более человечный, с округлостью, с кривой, как у Корбюзье. Это не мешало ему обожать романтичного Райта, он восхищался новой столицей Бразилии,

В его вкусе к живописи, знании истории изобразительного искусства сыграло свою роль постоянное общение и дружба с выдающимися художниками России — с Е.Е.Моисеенко и М.К.Аникушиным, с Андреем Мыльниковым и Гелием Коржевым. Говорю об этом так подробно потому, что, хотя далеко не все перечисленные имена упоминаются в записях, тема живописи в них присутствует. Конечно, размышляя о театре или об изобразительном искусстве, Свиридов все время держал в уме свое собственное композиторское дело.

Поэзия, литература, искусство, безусловно, занимают важное место в свиридовских записях. Но этим не исчерпывается их содержание. Как мы уже говорили, круг общения Свиридова был достаточно велик и многообразен. Среди его знакомых были и представители мира науки. Я вспоминаю наши длительные прогулки с ним по дорожкам академического поселка в Ново-Дарьине под Москвой, где Свиридовы снимали дачу у вдовы крупного ученого А.А.Саукова в 1970—1980-е годы. Мы встречались с академиками В.Л.Гинзбургом, Б.М.Вулом, А.М.Прохоровым, и он подолгу беседовал с ними. Здесь же проходили встречи за чаем с семьями академиков М.Д.Миллионщикова и А.Н.Несмеянова. Мне рассказывала Марина Анатольевна Несмеянова, что в их доме на вечерний чай «со Свиридовым» собирались академики М.И.Кабачник и Н.М.Эмануэль, член-корреспондент АН СССР Т.А.Мастрюкова, доктор биологических наук Т.Н.Несмеянова, сестра академика, и его сын доктор химических наук, профессор Н.А.Несмеянов. Ученых физиков и математиков Свиридов знал и раньше, еще с 1950-х годов. Его притягивали необычный для него способ научного видения и объяснения мира, независимые взгляды ученых-естествоиспытателей на многие вещи.

Необходимость обращаться к врачам невольно привела Свиридова к знакомству с медиками. Эти знакомства восходят еще к началу 1950-х годов, когда композитор вынужден был обратиться за медицинской помощью. Он помнил видных врачей старой формации, таких, как академик Петров и профессор Можайский. Позднее в Москве он познакомится с такими крупными светилами, как невропатолог Боголепов и нефролог Сура.

В 1960—1970-х годах, когда Свиридов возглавлял Союз композиторов России, неоднократно избирался депутатом в Верховный Совет РСФСР, ему приходилось встречаться с людьми самых разнообразных профессий - с военачальниками и директорами крупных заводов, с министрами и рабочими, с представителями высших эшелонов партии и государства. Но он мог запросто разговориться и найти общий язык с человеком улицы. Сколько раз я бывал свидетелем или участником таких разговоров на Тишинском рынке, куда любил ходить Георгий Васильевич, или на рыбалке на Москве-реке, где с кем только не приходилось встречаться.

Разумеется, записи, которые вел Свиридов, не объемлют всего богатства и разнообразия его мысли, всего того, что хранила в себе его необыкновенная по силе и цепкости память. А сколько содержательных бесед, сколько искрометных свиридовских реплик и неожиданных, порой парадоксальных мыслей осталось незаписанными! И сколько людей теперь сожалеют, что в свое время не запечатлели их на бумаге или на аудиокассете! 

И все же, несмотря на то, что Георгий Свиридов был широкоизвестным композитором и общественным деятелем, во всей полноте проявлений своей натуры и своеобразии личности он был знаком лишь ограниченному кругу людей - родных, близких друзей. Но каждый, кто знал его более или менее близко, понимал, что этот человек - крупное, значительное явление... Мне посчастливилось знать его много лет с тех пор, когда я сам ходил пешком под стол, с начала 1950-х годов.

Насколько Бог дал мне ума и наблюдательности, на основе своих многолетних наблюдений и длительного общения с Георгием Васильевичем могу судить, что дяде моему Природа отпустила, что называется, сполна. Не говоря о его необыкновенных музыкальных способностях, о его даре к творчеству, это был в высшей степени незаурядный человек. Его отличали широта ума, острый, наблюдательный взгляд, феноменальная намять. Это был человек несгибаемой воли, но при этом умевший соблюдать политес, быть обходительным, импозантным. Общительный, остроумный, он умел сразу находить общий язык с людьми любою социального положения, от крестьянина до руководителя государства. В то же время Свиридов проявлял себя как человек весьма непростой, непредсказуемый. С одной стороны, он испытал замечательное чувство братства, товарищества, через жизнь свою он пронес постоянство дружбы, пусть не со многими, но пронес. С другой стороны, ему не чуждо было и лицедейство. Я не раз наблюдал блестяще разыгранные им спектакли, когда люди даже не подозревали, что на самом деле прячется за маской, которой он виртуозно пользовался. Он был натурой страстной, человеком сильных чувств. Я знал его в редкие, счастливые минуты его жизни. Наблюдал проявления его любви, видел его, когда он бывал в радости. Я знал все оценки его веселости, его чисто русского юмора, поворачивающегося то горькой иронией, то полнокровным, жизнелюбивым смехом. Но он был и человеком, что называется, крутого нрава. Я видел его в гневе, сам попадал пол его горячую руку — не приведи Бог кому-нибудь такие испытания... В нем одновременно жили проповедник и актер, в нем совмещались любимый им Серафим Саровский и Митя Карамазов... Общительный по природе, он жил достаточно одиноко, замкнуто. К старости, с потерей сил, в нем проснулись недоверчивость, постоянное опасение, что его непременно обманут, предадут... Под конец жизни стал более снисходителен к человеческим слабостям, стал прощать ошибки.
 
Он был необыкновенно требователен к себе, к своему главному — творческому - делу. Но подобное же отношение у него было ко всем, он не спускал ближнему за допущенную небрежность или слабину в деле. Исполнители знали, что работать со Свиридовым - это обрекать себя на муки, кровь, пот и слезы. Не все выдерживали. Уходили, бежали без оглядки. Зато тот, кто смог вынести эту каторгу, достигал блистательного результата, не говоря уж о том, что проходил школу мастерства самого высокого класса. Он бывал неумолим, перед его судом все были равны - и близкие (которым доставалось больше всего), и не близкие. В записях есть нелицеприятные слова, относящиеся к тем, с кем он не только постоянно сотрудничал, но и был в дружеских отношениях. Как правило, слова критики, порой очень резкие, имели свою причину - какой-либо поступок, какое-то высказывание, когорое Свиридов воспринимал обидным или незаслуженным по отношению к себе (это в меньшей степени), а чаще — какая-то общественно значимая акция. Так, долго не мог простить Свиридов ценимой им И.К.Архиповой ее участия в деле создания Музыкального общества, которое сопровождалось ликвидацией Всероссийского хорового общества.

Публикация не очень хорошей книги, неудачное выступление по телевизору или занятая кем-то из близких людей общественная позиция, казавшаяся Свиридову неблагородной, - все это могло вызвать нелицеприятную реплику, тут же заносившуюся в тетрадь. Так, например, ему очень не нравились попытки Д.С.Лихачева, с которым он поддерживал самые дружественные отношения и сотрудничал во вновь созданном Фонде культуры, выступать в качестве публичного политика. Уважая академика А.Д.Сахарова как ученого-физика, Свиридов резко отрицательно относился к его общественной деятельности как депутата Верховного Совета.

Важно также иметь в виду, что тетради разных записей являются плодами ума зрелого художника. Свиридов не только прожил долгую жизнь, он проделал длинный и сложный духовный путь. Как-то он заметил: «Я прожил долгую жизнь. В моей музыке отразились искания русской души».

Именно в свиридовском творчестве странствие его духа и души особенно заметно. Для любого музыканта (из тех, кто хорошо знает музыку Свиридова) это очевидно. Достаточно сравнить Симфонию для струнных (1940) или Фортепианное трио (1945) с «Патетической ораторией» (1959), а ораторию с «Песнопениями и молитвами» (1980-1997) или поэмой «Петербург» (1995). Между этими произведениями лежит дистанция огромного размера. Названные сочинения - этапные в своем роде. В каждое из них композитор, что называется, вложил свою душу, все накопленное мастерство. За каждым просматриваются не только те или иные чисто музыкальные увлечения или поставленные технические задачи, но и определенные идейные устремления и духовные ориентиры. При этом ни одно из названных сочинений не писалось по оказии, в них нет ни грана того, что стыдливо называется «социальным заказом». Все изыскивалось в душе (выражение Свиридова), из искреннего творческого побуждения. Эти «документы души» с точностью электрокардиограммы регистрировали состояние внутреннего мира художника. В них можно наблюдать, как в его сознании медленно, исподволь вызревала, как говорил он сам, «национальная идея» «как сокровенная идея, как религиозная идея».

Новая мера вещей, иное понимание смысла и ценностей жизни нашли свое выражение в отношении ко всему, о чем бы ни писал, чего бы ни касался в своих тетрадях Свиридов. Переоценка сопровождалась критикой или даже отрицанием многого из того, что представлялось ему ценным ранее. Эта ревизия наиболее заметна в освещении вопросов искусства.

Предметом наиболее острой критики Свиридова становится современное искусство. В отношении к нему композитор подходит с критериями, напоминающими взгляды на искусство Л.Н.Толстого,- в «Разных записях» читатель обнаружит ссылки на великого русского писателя, на его известные трактаты и дневники. «Основа всему — начала нравственные»,- цитирует Свиридов слова Достоевского. Все левое искусство — а молодой Свиридов в конце 1930-х годов, в момент объявленной официальной идеологией борьбы с формализмом, был одним из самых радикальных приверженцев «новой музыки» - не только перестало его интересовать, но было предано остракизму. Стравинский, Берг, Шостакович, все, на чем воспитывался молодой Свиридов (и в Записях он сам об этом говорит), все, что служило предметом его подражания, теперь потеряло для него всякий смысл. Теперь он не видит в нем главного для себя - духовной ценности, так как приходит к убеждению, что в основе своей это искусство — художество вне веры, без Бога, это искусство, как он считает теперь, под видом изобличения проповедует Зло. К тому же эстетические новации тех же русских футуристов у Свиридова тесно ассоциируются с социальными экспериментами большевиков. И то и другое он осуждает теперь, и то и другое он считает разрушительным, пагубным для России. «Путь "левизны", путь разрушения исчерпан Русской музыкой до конца, как он исчерпан Русской культурой» — гаков суровый приговор автора «Патетической оратории» всему «левому фронту искусств», которому он был во многом обязан своим становлением как композитор XX столетия. Вспоминая о дискуссии в доме французского музыкального критика Ростислава Гофмана о современном авангарде, ценность которого отстаивали дети Гофмана, Свиридов заметил, что «пока еще нам трудно понять друг друга. Россия, если ей еще суждено существовать, изжила "левизну", которая ей обошлась очень и очень дорого. У
французов есть еще и Шартрский собор, и церковь Троицы, и Мадлен, и святой Августин. У них еще все впереди! Вот когда на месте Нотр Дам де Пари будет зловонная яма с подогретой жижей для небрезгливых купальщиков и купальщиц, тогда мы будем разговаривать, понимая друг друга».
 
Характерна в этом смысле и по-своему драматична эволюция взглядов Свиридова на творчество Шостаковича. История взаимоотношений этих двух выдающихся художников России была совсем не простой и безоблачной. Она изобиловала разными эпизодами, подводными течениями, их пути то сходились, то расходились достаточно далеко. Никто из близких и друзей обоих композиторов никогда об этом не говорил и не писал (полагаю, по вполне понятному желанию не затрагивать этически сложные вопросы). Эта тема оставалась (да и до сих пор остается) terra incognita. Впрочем, и источников, доступных исследователям, здесь не так много* (* Правда, есть самый главный источник - музыка обоих композиторов. Но никто еще не пытался по-настоящему провести сравнительный анализ этих столь резко индивидуальных, но генетически связанных между собой стилей).
 
После окончания Центрального музыкального техникума в Ленинграде в 1936 году Свиридов поступил в Ленинградскую консерваторию. По его собственному желанию он был зачислен в класс П.Б.Рязанова. Но после неожиданного отъезда Петра Борисовича в Тбилиси в Союзе композиторов Свиридову посоветовали обратиться к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, которого только что пригласили преподавать в Консерваторию. Свиридов позвонил по телефону, и Дмитрий Дмитриевич пригласил его к себе домой. Так в ноябре 1936 года они впервые познакомились в квартире Шостаковича на улице Марата. Шостакович стал для юного Свиридова не просто преподавателем по специальности, а Учителем с большой буквы. Свиридову он служил образцом во всем - в его музыкальных вкусах* (* Однажды, когда Ирина Антоновна Шостакович в 1998 г. показала мне нотную рукопись-автограф Дмитрия Дмитриевича (до той поры я не держал в руках рукописей Шостаковича), я был поражен сходством в графике нотного письма композиторов. Молодой Свиридов подражал учителю даже в написании нот!), в отношениях с людьми, в манере поведения, в ведении своих дел. Не говорю уже о том, что Свиридов прошел шостаковическую школу и был во многом обязан этой школе выучкой, мастерством, воспитанием вкуса.

Судя по результатам, обучение шло достаточно быстро. Если к окончанию первого семестра первого курса Свиридов положил на стол экзаменационной комиссии скромные "Шесть пьес для фортепиано"* (* Ученическая работа, в которой отразился поиск ладовой свежести, была исполнена в духе педагогических установок П.Б.Рязанова, замечательного педагога щербачевской школы, воспитавшего целую плеяду композиторов-мелодистов. Среди его учеников были Иван Дзержинский и Василий Соловьев-Седой. Ноты мне удалось обнаружить в библиотеке Петербургской консерватории (см.: ПСП, № 286)), то уже к началу второго курса у него были две партитуры: незавершенной Симфонии* (* Длительное время она считалась утраченной. Так думал и сам Свиридов. Мне удалось обнаружить партитуру в нашем семейном архиве. Четырехместная симфония (см.: ПСП, № 252) не завершена. Композитор не дописал финал, причем бросил писать сознательно, не удовлетворившись своим первым большим оркестровым опытом) и фортепианного концерта, успешно исполненного в торжественном концерте, посвященном 75-летию со дня основания консерватории. Далее - все шло по нарастающей до 1940 года: Свиридов после успеха пушкинских романсов стал известен, его приглашают писать музыку на Мосфильм (в 1939 году)* (* Первым фильмом, к которому писал музыку Свиридов, был фильм «Поднятая целина» по сценарию М.Шолохова и С.Ермолинского. Постановка Ю.Райзмана), в Театр комедии* (* Н. Акимов пригласил Свиридова писать музыку к комедииА.Островского «На бойком месте». Премьера состоялась в начале 1941 г. (см.: ПСП, № 297)). Для Театра музыкальной комедии он пишет оперетту «Настоящий жених»* (* В Петербургском театре музыкальной комедии сохранилась партитура, также считавшаяся утраченной (см.: ПСП, № 293)). В том же 1940 году он пишет Первую сонату для фортепиано* (* Считалась утраченной. Мне удалось найти ноты в семейном архиве Свиридовых, (см.: ПСП, № 287)), Шостакович с похвалой отзывается о его Симфонии для струнных* (* Симфония для струнного оркестра в четырех частях (см.: ПСП, № 253). Премьера в Большом зале Ленинградской филармонии состоялась 29 декабря 1940 г. (Оркестр Ленинградской филармонии, дирижер Э.Грикуров). В 2000 г. Ю.Башмет со своим ансамблем восстановил концертную жизнь этого произведения). Но мало кто знает, что в том же знаменательном 1940 году Свиридов уходит из класса Шостаковича, так и не закончив консерваторию* (* Многие годы существовала легенда, что Свиридова отчислили за то, что он систематически не посещал лекции и не сдал зачета по немецкому языку. На самом деле все обстояло гораздо сложнее). Камнем преткновения стали шесть песен на слова А.Прокофьева, которые Свиридов принес в класс и получил за них не просто плохую оценку, а строгий выговор, что было не совсем обычно для всегда деликатного со своими учениками Дмитрия Дмитриевича. Среди этих песен были вещи, для взыскательного вкуса небезупречные, такие как «Русская девчонка» или романс «Ой, снова я сердцем широким бедую...», близкие стилю массовой песни. Но были в этом цикле и находки, был в нем поиск новой простоты, а главное, поиск своего собственного стиля. Шостаковичу не понравилось сочинение целиком, он считал, что в нем Свиридов опускается до низменного, впадает в мещанство, простонародность. Теперь уже точно не восстановить, что говорил Шостакович (говорю со слов Свиридова), но, судя но всему, он сказал какие-то резкие слова, и молодой Свиридов, человек самолюбивый и вспыльчивый, не сдержался, ушел с урока и в класс уже не вернулся.

В годы войны Свиридов вновь сблизился с Шостаковичем* (* Свою роль в этом сыграл И.И.Соллертинский, который сумел свести их в Новосибирске, где Свиридов работал музыкальным руководителем в Пушкинском театре (он находился там в эвакуации)). Свиридовские инструментальные сочинения середины сороковых годов создавались под сильным обаянием стиля Шостаковича, даже в большей степени, нежели когда Свиридов был его учеником. Бунт закончился. Учитель, со свойственным ему тактом и жизненной мудростью, как бы и не заметил его. Каждое свое новое сочинение Свиридов показывал Дмитрию Дмитриевичу. Шостакович продолжал следить внимательно за развитием своего ученика. В сущности, 40-е годы получились как бы годами дополнительного, послевузовского обучения Свиридова в классе Шостаковича.

Но вот наступает конец 1940-х, труднейшее, глухое время после печально знаменитого постановления ЦК ВКП(б) «Об опере "Великая дружба"». Постановление било по Шостаковичу, но попало и по Свиридову, по всему военному поколению... Начинается работа «в стол». Шостакович создает одну из своих вершин - цикл «Из еврейской поэзии». В pendant этому циклу Свиридов пишет поэму «Страна отцов» на слова Аветика Исаакяна (тоже «в стол»). В 1948 году появляется его Детский альбом для фортепиано. Шостакович после смерти Сталина через министра культуры Пономаренко добивается разрешения исполнить поэму «Страна отцов» осенью 1953 года и приветствует ее.

И поэма, и "Альбом для детей" - значительные вехи в биографии Свиридова. Сам композитор это понимал и считал, что именно с них начинается отсчет нового, зрелого этапа в его творчестве. От этих сочинений — прямой путь к его достижениям 1950-х годов - циклу «Песни на слова Роберта Бернса» (1955) и, наконец, есенинским: циклу «У меня отец - крестьянин» и «Поэме памяти Сергея Есенина» (1956). Таковы прямые ступени рождения нового русского стиля Свиридова. Но к есенинским вещам ведет еще одна узкая, окольная тропиночка. В конце сороковых годов Свиридов возвращается к песням на слова А.Прокофьева. Он прибавляет к ним написанную в 1948 году песню на слова М.Исаковского («Услышь меня...») и дает ему новое название «Деревенская лирика». Позднее, в 1958 году, уже после «Поэмы памяти Есенина», он вновь берется за этот цикл, переставляет номера, немного изменяя в некоторых из них фактуру фортепианного сопровождения, и дает циклу окончательное название - «Слободская лирика». Слобода – это не село и не город, так, посередке. В русской музыке начала XX века есть один герой, не приставший ни к селу, ни к городу. Это - Гришка Кутерьма. Свиридов в своих записях уделяет много внимания этому образу, напророченному России Римским-Корсаковым и конгениальным ему либреттистом Бельским. Свиридов одним из первых увидел, что от Гришки Кутерьмы - прямой путь к шостаковическому «задрипанному мужичонке».

Герои «Слободской лирики» одних корней, одной крови с Гришкой Кутерьмой, с Задрипанным мужичонкой. Но только «братаны крестовые» из «Слободской лирики» сродни тем «крестьянским ребятам-подросточкам», которые «офицерика, да голубчика, прикокошили вчера в Губчека» (Есенин). Все это - лики России. Только разные лики.

Шостакович явил миру равнодушных работников и «задрипанного мужичонку» в опере «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»), которую он сам определил как трагическую сатиру. Проницательный Сталин одним из первых понял, что хотел сказать Шостакович. Он опасался, что у зрителей могут возникнуть исторические аллюзии* (* По рассказам Г.В.Свиридова, именно И.И.Солдергинский первым выдвинул версию появления знаменитой статьи «Сумбур вместо музыки», считая, что Сталину не понравилась последняя сцена каторги, которая могла вызвать сожаление о троцкистах, сидевших в концентрационных лагерях). Но Шостакович все же думал о другом. Он не изображал старую Россию, не намекал на Гулаг — он писал вечную Россию, как он ее понимал. В отношении Шостаковича к России есть что-то родственное чувствам тех поляков, которых описал Достоевский в «Записках из мертвого дома»: для них вся Россия казалась одним сплошным острогом. Это жизнь в постоянном страхе (вспомним страхи, бродящие по Руси, в шостаковической 13-й симфонии), в ожидании личной беды, смерти («Казнь Степана Разина», 14-я симфония). Единственная, чисто психологическая защита — гиньольный юмор, шутки Макферсона, идущего на казнь. Россия как тюрьма народов. Почти обязательный полицейский участок — в обеих (законченных) операх: столичный - в «Носе», провинциальный - в «Катерине Измайловой». Необразованный, грязный, вечно пьяный, страшный «задрипанный мужичонка» - таким был для Шостаковича русский крестьянин. Словом, Шостакович писал Россию такой, какой он ее видел. Думаю, что здесь следует искать основную причину резко отрицательного отношения Шостаковича к будущему циклу «Слободская лирика». Это было чисто интонационное неприятие, за которым стояло различие миросозерцаний, жизненного опыта, социального происхождения и психологии.

Свиридов жил в той же послереволюционной России, что и Шостакович. Но он сам — выходец из крестьян. Это он о себе писал: «У меня отец - крестьянин». «Разные записи» говорят о том, что Свиридов не питал никаких иллюзий относительно страны, где Бог судил ему родиться, жить и умереть. В финале «Поэмы памяти Есенина» он пропел грандиозную, космических масштабов отходную «деревянной Руси». Но, может быть, именно гибель крестьянской России, трагически преображенная сознанием Свиридова-художника, привела его к тому, что он стал писать Россию, которой никто никогда не видел.

Он писал «невидимый град Китеж», писал «Отчалившую Русь». «Да такой России и не было», — подумает читатель. И будет прав. Действительно, ее не было. Но она была! Только не наяву. У Свиридова, как и у Есенина, — Русь «в сердце светит». «Пишу миф о России», — признается композитор в «Разных записях».

Вспомним слова Кальдерона: «Все на свете - правда». Шостакович и Свиридов видели две разных России, и каждый говорил о России свою правду. Только Шостакович говорил правду о России земной, а Свиридов — о идеальной, небесной...

Подобно тому, как после премьеры оперы «Жизнь за царя» Глинка стал национальным композитором, так и «Поэма памяти Есенина» открыла миру явление нового русского композитора. Это почувствовал И.Ф.Стравинский, когда ему дали послушать запись «Поэмы» в Ленинграде в 1962 году. «Свиридов - очень русский композитор», - напишет в своем поздравлении по случаю свиридовского юбилея в 1965 году Шостакович. В 1955-1956 годах они - вместе. Шостакович поздравил Свиридова с «Поэмой». Свиридов посвятил Шостаковичу торжественную песнь для солиста, хора и оркестра «Братья, люди!» на слова Есенина (1955).

После «Поэмы» в творчестве Свиридова наступает короткий миг перепутья. 1956-1958 годы - узловой момент в истории нашей страны, все ощущали себя тогда па перепутье, все жили ожиданием перемен. Они пришли, эти перемены, во всех областях жизни, коснулись всего, в том числе и творчества. В это время и в нашей музыке многими осознавалась необходимость движения вперед. Но куда? На этот вопрос каждый художник находил свой ответ. Свиридов также ищет этот ответ. Он обращается к своим старым работам и переделывает их, создает новые, более совершенные редакции, например, цикла романсов на слова Лермонтова (1958). На смену старым, образца 1948 года лозунгам «учиться у классиков» и «следовать традиции» приходят новые — «новаторство», «право на эксперимент». Свиридов видел, как молодежь энергично ищет новое, отправляя свои творческие челны к дальним берегам. На скрижалях молодого поколения были начертаны новые имена, началось увлечение западным авангардом, современничеством послевоенной генерации. Свиридов читает переводы статей из немецкого журнала «Melos», внимательно слушает новую, послевоенную европейскую музыку. Мало кто знает, что он в это время пытается освоить технику двенадцатитоновой композиции, экспериментирует с тональностью, пытаясь использовать ее более свободно* (* Образцом такой попытки выйти из традиционной тональности может служить романс «Силуэт» (1958), вошедший во вторую редакцию цикла романсов на слова Лермонтова). Но все это его не удовлетворяет. Композитор осознает, что оказался в кризисной ситуации, он понимает, что необходимо искать новое слово, но ему не по пути с молодыми. За их увлечениями Свиридов не увидел поиска нового слова правды. Однако и стоявшее перед ним, как маяк, творчество Шостаковича уже перестало обладать для него притягательной силой. Он понял, что Шостакович сумел продлить жизнь жанру большой симфонии, насытив этот жанр глубоким социальным содержанием, и создал такие образцы симфонической музыки, которые уже сам был не в состоянии превзойти. Для любого же другого композитора этот путь грозил дорогой в никуда, в бескрылое эпигонство. А главное, чистый инструментализм не давал возможности Свиридову выразить свое сокровенное, осуществить столь важный для него синтез Слова и Музыки. Читатель может составить себе некоторое представление, о чем мог тогда говорить Свиридов своим друзьям, из «Разных записей». 

Назревал новый бунт. И именно в это время Свиридов вновь возвращается к прокофьевским песням и, наконец, появляется их окончательная редакция («Слободская лирика»). Одновременно он пишет новые песни на слова А.Прокофьева. М.Исаковского и А.Твардовского. Пишет на есенинские слова «На земле живут лишь раз...». Пробует себя в жанре хоровой музыки без сопровождения. Его «Пять хоров на слова русских поэтов» (1958) — это тоже в основном песня. Он приходит к выводу, что песня — это его жанр, его удел, как у Шуберта. Еще в маленькой тетради 1963 года он запишет вещие для себя слова: «Настало время искусства духовного, символичного, статичного и простого. Песня — вот основа нового, качественно нового в искусстве. Песня и обедня». Позднее он повторит эту мысль в одной из толстых тетрадей: «Моя форма - песня. Отдельная, заключенная в себе идея».

Свиридов много размышлял над мучившими ею вопросами, делился с друзьями сомнениями и критическими соображениями. Он был слишком откровенным, о его бунтарских речах знал Шостакович. Дело обретало нешуточный характер. Последней каплей стала история с «Патетической ораторией»...

Наступила недолгая, но очень плодотворная для советскою искусства пора хрущевского либерализма. XX съезд КПСС со знаменитым ночным семичасовым докладом Хрущева о культе личности Сталина, выход множества людей из концлагерей, реабилитация ни в чем не повинных, публикация в «Новом мире» повести А.И.Солженицына «Один день Ивана Денисовича», полет в космос.

Все это воспринимаюсь с надеждой на лучшее. В музыкальном мире положительно было встречено постановление ЦК КПСС 1958 года «Об исправлении ошибок...» - хоть и куцее, но все же восстанавливающее справедливость по отношению к тем композиторам, которые являлись гордостью отечественного искусства. Шостакович в это время пишет одну из самых светлых страниц своей музыки. Его «Праздничная увертюра» приветствует участников открывшегося XX съезда партии. Свиридов выходит из кризиса, написав «Патетическую ораторию» на слова В.Маяковского. В «Разных записях» он сам несколько раз пытается объяснить, как возник этот замысел. Но ни сам автор, ни один из интерпретаторов его творчества — никто не сможет объяснить истинную причину появления «Патетической» на свет. Как-то Гендель, создав свою знаменитую «Аллилуйю» к оратории «Мессия», заметил: «Как писала рука такое, не ведаю, Бог ведает». Музыка такого рода возникает без всяких конкретных причин и рациональных поводов - она вспыхивает, как протуберанец на Солнце, спонтанно, по вдохновению. «Патетическая оратория» могла явиться только в эту короткую эпоху, ни годом раньше, ни годом позже, она родилась благодаря неумолимому зову времени...

К тому же это был момент расцвета сил и таланта самого Георгия Васильевича. Он тогда испытывал полноту чувства «нечаянной радости» жизни. Позднее, на склоне лет, уже после всех пертурбаций с Советской властью, после «новорусской» «славной революции» 1990-х годов, когда Свиридов многое передумал и написал в «Разных записях» беспощадные слова о том, что «Россия со всеми своими мессианскими затеями пошла с молотка», когда он подверг самого Маяковского уничижительной, весьма пристрастной критике (в этом читатель сможет убедиться сам), он все равно не отречется от своего любимого детища. Он верил, что время ниспровержения всяческих основ, которое, как правило, приходит в Россию с каждой новой перестройкой, пройдет и оратория доживет до своего возрождения. Подобное случалось в нашей истории, - ведь после революции 1917 года в России двадцать два года не исполнялась первая великая русская опера — «Жизнь за царя»...

...Это произошло в году 1958-м, в то время когда Свиридов еще работал над «Патетической ораторией». Как известно, Шостакович не любил поэзию Маяковского. И вот однажды, когда Свиридов пришел в очередной раз в гости к Шостаковичу, то за столом, где собрался, как обычно, круг друзей хозяина дома, - коллеги композиторы, музыковеды, исполнители, - возник странный разговор. Шостакович, уже знавший, над чем работает Свиридов, вдруг обратился к нему с вопросом: «Юрий Васильевич, я слышал, что вы пишете на Маяковского?» — «Да, - признался Свиридов, - пишу ораторию. А что?» - «Зачем вы это делаете, ведь Маяковский - плохой поэт!» Свиридов не сдержался: «Кому нравится Маяковский, а кому Долматовский!» На этом разговор прервался. Через некоторое время состоялась премьера «Патетической оратории», и началось ее триумфальное шествие по стране. Успех был ошеломляющим. Дело дошло до выдвижения свиридовской оратории на Ленинскую премию. В Союзе композиторов знали, что Шостаковичу это сочинение не нравится. Руководство Союза стало подвергать ораторию тихой обструкции. Все шло к тому, чтобы «завалить» ее на показе перед Комитетом по Ленинским премиям. Один очень известный композитор написал статью «Творческая неудача», и она уже лежала в редакции газеты «Правда», ожидая дня показа. Но на показ неожиданно пришел М.А.Суслов. Он прослушал ораторию и с удивлением отметил: «А ведь это хорошая музыка». (Судя по всему, его предупредили, что музыка плохая.) Упомянутая статья, в которой Свиридов критиковался за то, что не сумел в музыке изобразить портрет живого В.И.Ленина, так и не появилась в «Правде», а композитор стал лауреатом Ленинской премии. 
 
Отношения с Шостаковичем охладились до нуля. Внешне это почти никак не проявлялось, до публичных претензий дело, слава богу, не дошло. Но идейная борьба шла. Она выплеснулась на страницы печати в дискуссии ученых и критиков о состоянии жанра симфонии, о приоритете жанров. В первом номере журнала «Советская музыка» за 1963 год появилась статья молодого музыковеда Майи Абрамовны Элик «Что волнует сегодня?». Она, говоря о современных тенденциях развития музыки, попыталась усомниться в том, что жанр чистой симфонии имеет монополию на выражение высокого философского содержания, указав, что у кантатно-ораториального жанра тоже есть для этого все возможности. Вокруг этой статьи разгорелся довольно продолжительный спор. Собственно, даже не спор, а затянувшийся коллективный ответ оппонентов Элик. Ни Свиридов, ни Шостакович в дискуссии не участвовали. Однако Дмитрий Дмитриевич высказывал свое отношение к «Патетической оратории» в узком кругу, и об этом было известно Свиридову. Были и обидные слова, задевшие его честолюбие* (* В одном из писем И.Д.Гликману (от 26 ноября 1960 г.) Шостакович сравнивает Свиридова с …Фаддеем Булгариным. Деликатный И.Д.Гликман, один из самых преданных Шостаковичу людей, в то же время хорошо относившийся к Свиридову, публикуя это письмо в своих «Письмах к другу» (СПб.: Композитор, 1943. С. 154), опустил имя Георгия Васильевича. Но тот сразу догадался, о ком идет речь. Впрочем, он знал подобного рода высказывания Шостаковича и раньше, до публикации письма. Сказать по правде, из уст автора оратории «Песнь о лесах» и кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет», написанной но заказу Л.П.Берии, подобного рода сравнение было, но крайней мере, странным и, во всяком случае, несправедливым, не говорю уж, обидным. И Свиридов действительно обиделся. Я вынужден об этом сказать, чтобы объяснить читателю, почему в «Разных записях» появились, например, пассажи о статусе Шостаковича как официального композитора). Расхождения отразились и на противоречии публичных оценок тех или иных явлений, чего раньше невозможно было представить. Шостакович поддерживал на выдвижение Ленинской премии одного известного исполнителя, Свиридов был против. И наоборот, Свиридов поддерживал кандидатуру одного композитора, чья опера выдвигалась на Государственную премию СССР. Шостакович выступил против. Таких случаев было не так много, но все-таки они были.
 
И все же основные расхождения касались главного в их жизни - композиторского творчества. Краткая эпоха иллюзии хрущевской «оттепели» конца 1950-х годов, когда, собственно, и могла появиться «Патетическая оратория», довольно быстро подошла к своему закономерному концу. Шостакович пишет свои последние сочинения, 14-ю и 15-ю симфонии, 15-й квартет, сонату для альта с фортепиано. В этих сочинениях отразилось его болезненное состояние, в них витает дух смерти. В 14-й симфонии смерть - главная тема произведения. От зловещего шелеста ударных в конце последней части 15-й веет какой-то могильной тишиной. В начале 1960-х годов Шостаковича еще привлекают социально-политические коллизии. Он обращается к слову, пишет сатиры на стихи Саши Черного, его увлекает поэтическая публицистика Марины Цветаевой, он находит достоинство в стихах Евтушенко и пишет на его слова 13-ю симфонию и ораторию «Казнь Степана Разина». Это уже совсем далеко от образов «Деревянной Руси», в этой музыке нет места «Светлому гостю». Художественные миры Шостаковича и Свиридова удалялись друг от друга на какие-то немыслимо далекие, астрономические расстояния...
 К середине 1960-х в их личных отношениях наметилось некоторое потепление. Шостакович по достоинству оценил «Курские песни». Он предложил выдвинуть кантату на соискание Государственной премии СССР, и она была ею удостоена. Сближению композиторов способствовало то обстоятельство, что они были солидарны в отрицательной оценке усилившегося в то время увлечения композиторской молодежи додекафонией и достижениями послевоенного авангарда. Шостакович просил Свиридова принять участие и выступить на выездном пленуме российского Союза композиторов в Ленинграде в 1964 году, и Свиридов согласился* (* Это было то самое выступление, на котором Свиридов произнес свою знаменитую фразу, что некоторые ленинградские композиторы высунулись из окна, прорубленного в Европу, и выпали из него. Впоследствии, в 1973 г. на выборах первого секретаря Союза композиторов России эти слова стоили Свиридову «черных шаров» многочисленной ленинградской делегации). Наконец, Шостакович рекомендовал Свиридова в качестве своего преемника на пост первого секретаря российского Союза композиторов, и Свиридов в 1968 году был избран на этот пост.

Последние годы жизни Шостаковича были омрачены длительной, тяжелой болезнью. Они со Свиридовым почти не виделись. В «Разных записях» описан эпизод их неожиданной встречи в Лондоне в 1972 году.

Смерть Шостаковича потрясла Свиридова. Когда ему сообщили об этом, он сперва замер в оцепенении, затем заплакал навзрыд... Те, кто участвовал в гражданской панихиде в
Большом зале Консерватории, помнят, в каком состоянии был Свиридов. Такое не сыграешь... Тогда, в августовские дни 1975 года, он часто вспоминал о Дмитрии Дмитриевиче, вспоминал о годах своей юности, о занятиях в его классе, о том, как он ходил провожать его после занятий домой на Пушкарскую, о послевоенном Ленинграде. Он вспоминал только хорошее. В первой тетради «Разных записей» сохранились наброски его выступления на гражданской панихиде. Эти наброски о многом говорят.

Я был в реанимационном отделении Центральной клинической больницы у дяди 18, 19 и 20 декабря 1997 года. Восемнадцатого, когда мы были в его палате одни, у нас состоялся с ним последний разговор. Никогда не забуду, как он, грустно улыбаясь, в полный голос, на всю палату произнес: «Не хочу, о други, умирать! Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать...», а потом стал читать из «Песен западных славян», которые он безумно любил. Говорили о разном, переходя от темы к теме без всякой связи. И вдруг он неожиданно вспомнил Дмитрия Дмитриевича и сказал: «Знаешь, из всей музыки XX века я по-настоящему любил только музыку Шостаковича». До его смерти оставались считанные дни... Георгий Васильевич Свиридов скончался в ночь с 5 на 6 января 1998 года в преддверии Рождества Христова.

В личной библиотеке композитора хранится книга Б.Бурсова «Личность Достоевского» (Л.: Сов. писатель, 1979). На странице 136-й этой книги есть такие слова: «Встречи и разрывы великих людей всегда и в высшей степени знаменательны, это поистине вехи на пути духовного развития народов и человечества». Слова эти подчеркнуты, а сбоку на полях рукой Свиридова приписано: «Верное наблюдение».

Подлинная и полная история нашей музыки XX века еще не написана. Еще все слишком близко, еще понадобится время для естественного исторического отбора всего наиболее художественно ценного, еще много открытий ждет исследователей в архивах. Уверен, что когда-нибудь будут изучены многочисленные источники, касающиеся жизни, творчества и деятельности двух великих композиторов России, будут записаны все сохранившиеся воспоминания и какой-нибудь ученый в будущем напишет обстоятельную статъю или даже книгу об истории их взаимоотношений.

Более поздние оценки сочинений Шостаковича, которые можно найти на страницах «Разных записей», носят совсем иной характер. В них уже нет ни пафоса борьбы, ни чувства обиды, ни вообще каких-либо мелких, бытовых чувств. Это уже критика по существу творческого дела. Но и здесь чаще всего не о ремесле говорит Свиридов, не о технике, а о сути творчества, не о том, как, а о том, что. Напоминаю опять, что критика произведении Шостаковича со стороны Свиридова - это критика вовсе не эстетическая. Здесь — совсем иная мера вещей.
 
...После премьеры «Поэмы памяти Сергея Есенина» музыковед М.С.Друскин, ученик Б.В.Асафьева, сравнивая Поэму со «Страстями» Баха, произнес фразу, которая запомнилась Свиридову: «Время социальной темы прошло. Будущее в искусстве принадлежит религиозной идее». В «Разных записях» Свиридов определяет свое понимание задач искусства следующим образом: «Искусство — не только искусство. Оно есть часть религиозного (духовного) сознания Народа. Когда искусство перестает быть этим сознанием, оно становится "эстетическим" развлечением. Люди, которым не близко это духовное сознание народа, не понимают сущности искусства, его сакраментального смысла».

Вот какова теперь мера искусства у позднего Свиридова. Такой мере соответствовали «Иван Сусанин». «Князь Игорь», «Хованщина», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», тетралогия Вагнера. И как ни оценивай эстетическое в опере «Леди Макбет Мценского уезда», невозможно обелить черную совесть Катерины Измайловой, нарушившей заповедь Христа «Не убий»... Свиридов, знавший оперу назубок и когда-то восхищавшийся ею, теперь осуждает ее с позиций традиционного христианского гуманизма, разделяя точку зрения Николая Лескова, чья повесть послужила Шостаковичу основой для его сочинения.

Чрезвычайно важным как для понимания музыки самою Свиридова, так и для осмысления его критики искусства XX века является ключевое для позднего Свиридова понятие народности - понятие давно уже забытое, чуть ли не отправленное на свалку истории нашей прогрессивной критикой и современной «образованщиной».
 
Рожденное романтической эстетикой, получившей благословение от Пушкина, оно обрело широкое хождение в русской мысли об искусстве XIX века. В годы революции и в первое послереволюционное время это понятие было уведено в тень, но вновь стало актуальным в момент рождения небезызвестной концепции социалистического реализма. С середины 1930-х годов оно долгое время являлось постулатом официальной идеологии, за что было подвергнуто уничижительной критике и насмешкам в фельетонную перестроечную эпоху. Позднее модная постмодернистская эстетика, уже перестав смеяться над этим понятием, просто-напросто вытеснила его из современного философско-эстетического дискурса.

В «Разных записях» Свиридов несколько раз пытается дать собственное определение народности. Наиболее полно и отчетливо он сформулировал его в своем «Слове о Глинке»: «...неотделимость искусства от народа, [чуткость к народному сердцу] любовь, внутренняя свобода и простота его гимнов и, наконец, неподкупность его совести — вот что вкладывалось Пушкиным и Глинкой в понятие народности искусства». Это было сказано в 1979 году. Такие глубоко выношенные слова не найти ни в одном учебнике марксистско-ленинской эстетики не только той поры, но и за все время ее существования... Не менее оригинальна и нова его мысль о народности Моцарта, высказанная им в очень важном рассуждении о пушкинском «Моцарте и Сальери». Критерий народности остается одним из краеугольных для Свиридова в его оценке различных художественных явлений, будь то поэзия Маяковского и Есенина или музыка Прокофьева и Шостаковича.

Несомненный интерес представляют суждения композитора о современном музыкальном процессе. В конце прошедшего века трудно найти еще одного такого композитора, который так последовательно отстаивал бы идею национальной самобытности и духовной самостоятельности русской музыки, как Свиридов. Это была его принципиальная позиция, несмотря ни на какие доводы в пользу процесса глобализации, идеи музыки как универсальною языка общечеловеческого общения или мысли об эстетическом плюрализме, мультикультуре и пр. Он, как старовер, стоял на своем до последнего. Стоял насмерть. В чем только его не обвиняли! В консерватизме, обскурантизме, национальной ограниченности. А он продолжал отстаивать лад, тональность, классическую гармонию, мелодию как незыблемые основы музыки: «Если музыка хочет выражать душу человеческую, ее печаль и радость, ее сокровенные устремления — она должна возвратиться к мелодии...» В современной музыке ему были близки композиторы, чей музыкальный язык отвечал именно этим качествам, опирался на лад, на мелодический материал. Неважно, какой степени сложности был лад или мелодика, но важно, чтобы эти компоненты обязательно присутствовали в музыке, особенно если композиторы опирались на свою национальную музыкальную систему. Поэтому творчество лакца Чалаева и эстонца Тормиса были ему дороги прежде всего благодаря их национальному своеобразию.

Естественно, не только присутствие или отсутствие ладо-мелодического компонента служило Свиридову мерой оценки художественной ценности того или иного произведения. Самым главным было для него наличие у автора музыки собственной интонационной сферы. Есть своя интонация у композитора - есть творческая личность. Если ж нет, то нет и личности, и никакие доводы адвокатствующей критики, никакие ухищренные философские рефлексии и эстетические «суждения вкуса» не спасали, по мнению Свиридова, такого композитора. И для него было неважно, в каком жанре
проявился композиторский голос, какое общественное положение композитор занимает. Я хорошо помню его слова о том, что, сколько бы Хренникова ни критиковали как руководителя союза (к этому и сам Свиридов в «Разных записях», как заметит читатель, что называется, крепко руку приложил), но у этого композитора есть своя интонационная сфера, которая наиболее ярко проявилась в его песенном творчестве. Свиридов считал, что начинал Хренников очень ярко, ценил его Первую симфонию.
 
Весьма противоречивым, двойственным было у Свиридова отношение к так называемому отечественному музыкальному послевоенному авангарду. Когда композиторы этого направления только появились, он приветствовал их и внимательно следил за их развитием. Считал наиболее талантливым из них Андрея Волконского. Присутствовал в Московской консерватории на выпускном экзамене того класса, где учились Шнитке и Караманов. Впечатлениями (положительными) от прослушанной оратории «Нагасаки» Свиридов поделился в статье «Композиторская молодежь» в газете «Комсомольская правда» (от 26 марта 1957 года). Мы много раз говорили с ним о Шнитке, и я знаю, что он ценил его блестящую изобретательность в использовании инструментов, особенно в киномузыке. Но все-таки после экзамена согласился с Пейко, что ярче по тематическому материалу был Караманов. Свиридов отдавал должное мастерству Родиона Щедрина в области оркестра.

Первые шаги этого поколения вселяли в Свиридова уверенность, что не он один ищет пути из тупика академизированного симфонизма. И все же он разошелся с молодыми. Те увлеклись додекафонией, подражали Булезу («Солнце инков» у Э.Денисова) или Пендерецкому. А Свиридов в 1958 году в новой редакции романсов на слова Лермонтова над одним из романсов («К портрету NN») написал: «Подражание А.С.Даргомыжскому». Этот год стал временем бурных дискуссий о путях развития советской музыки. Вышло известное «реабилитационное» постановление ЦК КПСС «Об исправлении ошибок...». Наши композиторы поехали за границу, в Москве открывается Конкурс имени Чайковского, в Московской консерватории студенты знакомятся с «Молотком без мастера» Пьера Булеза, с виртуозными «Клавирштюкен» Штокхаузена, Гершкович с огромным успехом читает лекции о додекафонии, о Шенберге, а тут на тебе, Даргомыжский... Свиридов поплыл явно против течения.
 
Однако все было намного сложнее. Автор «Поэмы памяти Есенина» еще в конце тридцатых годов внимательно изучал клавир «Воццека» Альбана Берга* (* Я помню, как он играл мне по памяти знаменитую пассакалью из последней картины этой оперы. Это было году в 1976-м или в 1977-м), в парижской Гранд-опера он слушал в 1969 году «Моисея и Аарона» Шенберга, знал и ценил его «Песни Гурре» и «Лунного Пьеро». Ему нравились некоторые сочинения О.Мессиана (любил «Хорал», который пел Московский камерный хор), с интересом слушал «Три постлюдии» Лютославского и «Страсти по Луке» Пендерецкого, помнится, хвалил Горецкого (это было еще в 1960-е годы). Хорошо помню наши тогдашние разговоры с ним. Он с увлечением говорил о Веберне, о том, что нововенец нашел изумительную маленькую форму, сравнивал: «Смотри, вот он идет от инструментальной интонации, у него уплотненная форма, как кристалл, музыка без развития, антисимфонична, то же делаю и я, только я иду от вокала и пришел к предельно сжатой вокальной форме — песне». В своих записях середины 1970-х годов он сам точно определяет ситуацию и свое место в современной музыке: «Вопрос формы сейчас самоважнейший для музыки. Симфонизм окончательно омертвел. На смену ему — додекафония или песня, короткая форма». Свиридов знал подлинную цену нововенцам, но не видел пути за ними. Точнее, в его представлении весь послевоенный авангард ничего принципиально нового не создал. (Любопытно, что исключение он делал для одного К.Штокхаузена, к которому испытывал интерес.) Что же касается отечественных последователей западного авангарда, то он считал, что тут нет ни грана подлинного новаторства. «Додекафония внесла в музыку, несомненно, новый элемент. Но сейчас видно, что эта новизна оказалась исчерпана ее же изобретателями. Они и явились собственно "новаторами". Что же касается употребления этого слова в наши дни, то оно стало лишь условным обозначением самого настоящего эпигонства и эклектики, т.е. механического соединения несоединимых элементов музыки. Если говорить о стиле, который воцарился в значительной части нашей музыки, называющей себя "передовой", то это эклектизм, разностилица, мешанина, дурновкусие» - таков его приговор новой московской школе. Он то причислял ее адептов к авангардистскому академизму, то называл их современными рубинштейнианцами.
 
Он везде отстаивал, сколько мог, право на национальное своеобразие, самостоятельность музыкальною языка. Его положение было трудным. С одной стороны, о национальной самобытности казенными мертвыми словами говорили партийные идеологи, а «марксисты»-музыковеды в середине 1960-х поспешили приветствовать новую идеологему брежневской эпохи - «единый советский народ», посчитав, что у этой новой исторической общности должен быть единый общий музыкальный язык, почему-то сильно напоминающий интонации песен И.О.Дунаевского. С другой стороны, идеологи музыкального авангарда устами того же Теодора Адорно с презрением говорили о национальном как о реликте исторического романтизма, называя это музыкой с приклеенной бородой, «для народа». А на тех, кто робко пытался защищать национальное, тыкали пальцем, крича — «нацист!». У нас был свой вариант — «сталинист!». Это мнение нигде не высказывалось вслух, но оно негласно существовало в музыкантской среде. Я это очень хорошо помню по годам своего консерваторского обучения (1965-1970). Диктат среды не менее жесток, чем диктат власти. Свиридов любил повторять слова Твардовского: «Муравьи — маленькие, слабые, но они могут съесть слона».

В «Разных записях» Свиридов пытается определить свой собственный путь. Этих попыток много, но так и нет ни одной законченной. Если сказать коротко, он видел смысл и новизну сделанного им в том, что, отвергая искусство своих непосредственных предшественников, стал двигаться вперед по пути возрождения традиций русской классики. В одной из последних своих толстых тетрадей (1994 год) Свиридов, как бы от третьего лица, пишет о себе: «Несмотря на свои слабые силы, набравшись смелости, он все же решился через головы своих знаменитых предшественников) протянуть руку Глинке и Чайковскому, Даргомыжскому, Мусоргскому, Бородину, Корсакову и Рахманинову».
 
Подобного рода самоанализы встречаются на страницах разных тетрадей. Они чаще всею брошены, не доведены до логического конца. Ему было трудно найти исчерпывающую формулировку. Свиридов не хотел, чтобы его могли обвинить в традиционализме, пассивном следовании традиции (а такие негласные оценки он знал). Ему труднее было определиться в современности. Он прекрасно понимал, чем он отличается от, скажем, авангардистов. Но не смог определить точно свой «адрес» в современном музыкальном процессе. Мы с ним часто па эту тему говорили, спорили. На самом деле Свиридов был, конечно, композитором второй половины двадцатого века, его язык - это язык современно трактованной ладо-тональной музыки. Его главные чисто технические открытия лежат в жанрах камерной вокальной музыки, в сфере мелодики, тембро-фонического хорового письма. Но то, что Свиридов возвратился к духовной традиции христианского гуманизма в его православной версии, в самом деле, стало актом «нового русского возрождения». И этот акт действительно был творческим, он открыл для русской музыки новые горизонты. Мне представляется, что если и будут говорить о русской музыке второй половины двадцатого века как оригинальном, самостоятельном явлении, то в этом - немалая заслуга Свиридова. Он один из тех, кто отстоял ее независимость, право на существование.

Совершенно по-особому звучит в «Разных записях» тема Союза композиторов. Свиридов был принят в Союз почти в самом начале его существования - в 1936 году ему выдали билет под номером 24. Он прошел все ступени от рядового члена до первого секретаря Союза композиторов РСФСР. Он знал механизм власти и рычаги управления не понаслышке. Годы, когда Свиридов стоял во главе руководства Союзом, еще ждут своей объективной оценки. Я далек от мысли, что ею руководство было идеальным, что он не делал ошибок. Не могу представить, чтобы он, человек с ярко выраженной собственной позицией, никогда не идущий на компромисс, не отстаивал, не защищал ее и не оказывал влияния на кадровую политику, на всю деятельность Союза, на выдвижение кандидатов на премии и пр.

В свиридовской критике деятельности Союзов композиторов, безусловно, сохраняется пристрастие вкуса, элемент идейной борьбы, стремление отстоять свою позицию. Вероятно, кто-то почувствует в его словах и чувство скрытой обиды. Но есть и нечто иное.
 
Свиридов впервые описал механизм «административно-командной системы» в сфере искусства. При этом ему едва ли не единственному из всех критиков Союза композиторов удалось отразить момент его качественного перерождения, которое происходило на его глазах. Он убедительно показал, как из инструмента официальной идеологии творческий союз постепенно преобразился и стал своеобразным «государством в государстве», где личные интересы руководства творческой организации были возведены в ранг государственной художественной политики, и уже не Союз служил государству, а само государство охраняло интересы правящей верхушки творческого союза, щедро финансируя ее деятельность.
 
Парадоксально, но во время перестройки жесточайшей критике в СМИ были подвергнуты все ступени государственной и партийной власти, все сферы жизни, в том числе и художественной, кроме... деятельности Союза композиторов. Свиридов стал фиксировать свои соображения о Союзе еще в конце 1970-х — начале 1980-х годов. В начале 1980-х он намеревался публично высказаться по этому поводу. Бурные первые годы перестройки подогрели это желание, особенно усилившееся к моменту проведения IV съезда Союза композиторов СССР в 1991 голу, оказавшегося последним в истории этой общественной организации. Из тетради в тетрадь переходят целые блоки тезисов готовящихся выступлений. Даже по языку они заметно отличаются обилием бюрократизмов, словесных штампов из официальной лексики и фразеологии. Но нараставшие грозные политические события отвлекли его внимание от проблем Союза. Впрочем, и после развала СССР Свиридов не оставался равнодушным к судьбе своей родной творческой организации. Когда-то ратовавший за упразднение Союза, он к концу жизни отстаивал идею его существования. Я хорошо помню это время. Общая беда как-то сплотила композиторов, побудила на время забыть личные амбиции и обиды. Свиридов стал посещать российский Союз, куда он не ходил до этого долгие годы, он поддержал инициативу покойного А.С.Лемана - главы кафедры композиции Московской консерватории - о восстановлении композиторского факультета* (* Будучи в то время проректором Петербургской консерватории по научной работе, я помог организовать и провести там Всероссийское совещание представителей кафедр композиции, посвященное проблеме композиторского образования, и принимал участие в редактировании резолюции которая потом легла на стол министра культуры РФ. Этот вопрос был решен положительно в 1995 г).

В 1990 году Свиридов по собственной инициативе сумел организовать и провести фестиваль отечественной хоровой музыки. Это была его последняя общественная акция в качестве секретаря Союза композиторов СССР. Руководство Союза от нее устранилось. Только благодаря энтузиазму и бескорыстной поддержке небольшой группы композиторов и работников Союза и Министерства культуры СССР Георгию Васильевичу удалось провести тогда это яркое, насыщенное художественными событиями мероприятие. Наблюдения Свиридова о состоянии хоровой музыки, о русском хоровом искусстве и деятельности хоровых дирижеров, интереснейшие его заметки о русском церковном пении и о современной литургической музыке можно найти в некоторых последних тетрадях.

Поздние тетради композитора резко отличаются от тетрадей 1970-х - начала 1980-х годов. Если ранним записям присущ более спокойный тон повествования, то поздние (эпохи перестройки - начала 1990-х годов) публицистически накалены, наполнены горькой иронией. Поистине апокалиптические пророчества, звучащие в них, соседствуют со страницами, выдержанными в духе политического памфлета. В них — непосредственная реакция на социально-политические события России тех лет, иногда в буквальном смысле слова — хроника событий. Поводом взяться за карандаш могли послужить телепередача, информационное сообщение по радио, газетная статья.

В ранних тетрадях почти нет политических сюжетов. Это не значит, что Свиридов не интересовался политикой. Свиридов - композитор Божией милостью, он - не политический деятель, не политолог, но, разумеется, политические взгляды он имел. Как человек старой закалки, он редко выказывал их. До конца жизни Свиридов опасался, что могут «политику пришить». В поздних тетрадях «Разных записей», может быть, как ни в каком другом письменном источнике, он более откровенен, но и этот источник далеко не исчерпывающ.
 
Свиридов никогда не состоял в какой-либо партии – ни при Советской власти, ни после «славной» революции 1991 года. Его видение жизни мира, страны, судеб народов не подпадает под какую-либо стандартную партийно-политическую маркировку. Его не назовешь ни либералом, ни консерватором, ни национал-патриотом, ни западником. Когда его в разговорах вызывали на откровенность, он отшучивался словами популярной песенки времен Гражданской войны: «Я не советский и не кадетский, я просто русский человек». Он всегда вспоминал шолоховского Мелехова, помнил наизусть последний абзац «Тихого Дона», когда Григорий стоит возле лома, держа на руках сына: «Это было все, что осталось у него в жизни, что пока роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром».
 
И если в начале перестройки он еще возлагал какие-то надежды на разумное переустройство государства, еще пытался обратить внимание этого государства на состояние музыкальной культуры, положение дел в Союзе композиторов, то уже в конце 1980-х - начале 1990-х он понял, куда повернула жизнь. И, что называется, махнул рукой. Но распад СССР потряс его. Свиридов чувствовал, что стал свидетелем значительного исторического события, смысл которого был ему непонятен. В дневнике Александра Блока за 1917 гол он двумя чертами подчеркивает следующую фразу: «Я не имею ясного взгляда на происходящее, тогда как волею судьбы я поставлен свидетелем великой эпохи. Волею судьбы (не своей слабой силой) я - художник, т.е. свидетель. Нужен ли художник демократии?»* (* Блок А. Соч. В 2т. Т. 2. Очерки. Статьи и речи. Из дневников и записных книжек. Письма. М.: Гос. изд-во художеств, лит., 1955. С. 476) В это время он усиленно заинтересовался исторической литературой, мемуаристикой. Библиотеку Свиридова пополнили «Окаянные дни» И.Бунина, «Несвоевременные мысли» М.Горького, воспоминания, дневники и политическая публицистика А.Деникина, П.Краснова, барона А.Будберга, В.Шульгина, В.Ходасевича, 3.Гиппиус, Б.Савинкова, М.Алданова, «Ледяной поход» Р.Гуля, «Народная монархия» И.Солоневича, серия «Литература русского зарубежья», монографии о Сталине, Троцком, Берии. Наконец, в доме появились все изданные в России книги А.И.Солженицына. Выписывались все основные толстые журналы, газеты разных направлений - «Независимая» и «Советская Россия».

Чтение и осмысление этой литературы, напряженное наблюдение текущих социально-политических событий обусловили тематику и пафос записей Свиридова в поздних тетрадях. Они отображают скорее поток переживаний и впечатлений и не похожи на изложение законченных, выношенных суждений.

Пожалуй, эти записи вобрали в себя еще непереработанный «сор жизни». Главное же Свиридов сказал своей музыкой. Именно там можно обнаружить в скрытом виде эволюцию его «общественно-политических взглядов», насколько возможно об этом говорить в связи с творчеством композитора.

На смену «космизму» и «мессианизму» больших ораторий 1950-х годов в следующее десятилетие приходят камерные маленькие кантаты с их темой неустроенности личной жизни, темой судьбы «маленького человека». Главным поэтом свиридовского творчества становится в 1960-е годы Александр Блок, причем Блок 1910-х годов, с его обострившимся к тому времени чувством социальной несправедливости. На слова Блока Свиридов пишет «Петербургские песни», кантаты «Грустные песни», «Барка жизни», апокалиптический «Голос из хора» и многое другое. «Вновь богатый зол и рад...», «Похоронят, зароют глубоко...», «Барка жизни стала...», «Сиди да шей, смотри в окошко, людей повсюду гонит труд...» - строки Блока слились с музыкой Свиридова, образуя в этом синтезе страшную, черную картину мира. В это же время он создает кантату «Снег идет» на слова Пастернака с ее центральной песней-«похоронкой» «Душа моя печальница...»* (* Стихотворение «Душа» в 1964 г. еще не было опубликовано на родине поэта. Свиридов первым ввел его в «легальный» культурный обиход). Неприятие действительности, осознание ее неразумности - вот от чего улетит позднее в космические дали свиридовская «Отчалившая Русь». В 1960-е годы композитор нигде не декларировал свои мысли относительно мимотекушей жизни - его оружием была музыка. В последние годы правления Л.И.Брежнева, в начале афганской кампании, Свиридов создает хоровую композицию «Песни безвременья» на слова Блока (1980), где Россия символически изображена в виде девушки, уносимой колдуном («Девушка и колдун»). В это же глухое безвременье он пишет «Гимны Родине» на слова Федора Сологуба, где с «последней прямотой» обреченно произнесет: «И все пути твои мне милы, и пусть грозит безумный путь и тьмой и холодом могилы, я не хочу с него свернуть...» Свиридов не покинул Россию, не стал ни диссидентом, ни «внутренним эмигрантом», он не участвовал ни в каких политических акциях в поддержку или против кого-либо, ни в каких художественных скандалах с эпатажем публики и с шумными кампаниями в прессе. Он писал тихие «Гимны Родине», пел свою «Святую Русь», которую носил в своем сердце...

Действительность, реальная жизнь порой побуждали его обращаться к сатире. Он попытался это сделать в конце 1970-х, решив прибегнуть к пушкинским эпиграммам, но так и бросил этот замысел... Осталось незавершенным еще одно сочинение на пушкинский текст под названием «Вечер у сводни». Как мне рассказывал Георгий Васильевич, в нем он хотел показать мир похожим на гигантский мировой публичный дом... Я слышал это сочинение в исполнении автора. Он пел, аккомпанируя себе на рояле (сохранилась аудиозапись). Вступление весьма обыденное — игривый мотив начинал повествование под ленивый аккомпанемент медленно раскачивающегося танца. Но потом постепенно и неумолимо приближалась лавина звуков, она росла, в середине пьесы рояль содрогался от их гигантского напора, какого-то невиданного вселенского грохота, а потом все постепенно стихало. Опять, как в начале, картина чинно сидящих девиц, грустная сводня за столом, раскладывающая карты... Но карикатура, гротеск, сатира - это было не свиридовское оружие.

«Разные записи» приоткрывают нам умонастроения композитора тех лет. Уже в 1960-е годы, и чем дальше, тем более ясными становились Свиридову обреченность режима и неизбежность перемен. Но куда пойдет страна и кто будет ее вождем? В 1984 году он пишет «Гробницу Кутузова», тоже на слова Пушкина («Перед гробницею святой...»). «Явись и дланию своей нам укажи в толпе вождей кто твой наследник, твой избранный!» Увы, «храм - в молчанье погружен...». К началу перестройки композитор опять — в ожидании. Но скоро ему стало все ясно. Его прогноз предшествующих лет оправдался. Страна шла к капитализму. Единственное, чего он не мог себе представить, что на старости лет ему еще раз выпадет пережить «падение царства».
 
В его взглядах на жизнь было что-то от крестьянского восприятия. Он всегда подчеркивал, что он родом из крестьян* (* Правда, как он обычно уточнял, не из черных, уже не от земли. Дед его по материнской линии Иван Егорович Чаплыгин (мой прадед) был из крестьянского сословия, но учительствовал, был знаком с князем Мещерским, Рюриковичем. Свиридов был из тех людей, которых называют просвещенными (он сам любил различать «образованность» и «просвещенность»), что называется аристократ духа). Пройдя искушение культурой города, он тем не менее не стал космополитом, он любил свою землю, свой народ.

Свиридов как-то особо остро чувствовал «мистическую» связь человека с землей. «Почвенничество» как философия ему было не то чтобы чуждо, но как-то не близко (впрочем, как и любая другая система взглядов, ограничивающая его художественное видение мира), но он любил повторять: «Нет Гения беспочвенного». Все войны, говорил он (вслед за Толстым), идут из-за земли. Его беспокоила судьба Русской земли. Русские революции начала XX века он считал ключевым событием мировой истории. Он рассматривал революцию как стихийное явление, сам ее воспел, воспел идеалы революции, свободу, равенство и братство и оставался верен им вю свою жизнь. Он не видел в этих идеалах противоречия Евангелию, наоборот, считал, что революция в России произошла под сильным воздействием идей христианского социализма. Так он воспринял революцию у своих любимых поэтов. Его вдохновляли «Двенадцать» Блока, маленькие поэмы 1917—1919 годов С.Есенина («Инония», «Иорданская голубица», «Преображение» и др.). Кроме революции, у него нет иного исторического сюжета (не беру в расчет его музыку к кинофильмам или театральным постановкам). В его музыкальном мифе революции время ограничивается 1919 годом* (* В «Поэме памяти Сергея Есенина» композитор одну часть так и называет «1919». Это был страшный год для семьи Свиридова. Умерли от тифа его дед И.Е.Чаплыгин и маленький брат Слава, деникинцы расстреляли отца Василия Григорьевича Свиридова). В этом мифе нет 1921 года, он не воспел дни торжества новой Власти, ибо «...не эти дни мы звали, а грядущие века».

В 1970-е годы он пишет поэму «Лапотный мужик» на слова П.Орешина, крестьянского поэта, одного из тех, кого «горлан революции» назвал «мужиковствующих свора», из тех, которых почти всех безжалостно расстреляли в 1930-е годы. Свиридов понимал, что тот, «кто любит родину», связан с ней кровно, через землю. Большевики, соблазнив крестьян землею и воспользовавшись ими в революцию, потом обманули и отняли ее у них. Отсюда у Свиридова тема земли. Она проходит через многие его сочинения. Но, когда пала Советская власть, он опасался, что крестьянина вновь обманут и опять оставят без земли. Записи 1989-1991 годов полны самых мрачных предчувствий и прогнозов. Мысль о гибели России, гибели русского народа как итоге революции и очередного ее этапа - «перестройки» - idee fix свиридовских размышлений конца 1980-х годов. С приближением августовских событий 1991 года она все чаще и чаще встречается на страницах тетрадей с «Разными записями». 

«Мы переживаем эпоху третьей мировой войны, которая уже почти заканчивается и проходит на наших глазах. Страна уничтожена, разгрызана на части. Все малые, а отчасти и большие народы получают условную "независимость", безоружные, нищие, малообразованные. Остатки бывшей России будут управляться со стороны - людьми хорошо нам известными.

Русский народ перестает существовать как целое, как нация.[...] Как быстро все произошло. С какой быстротой оказалась завоевана "великая" держава. Чудны дела твои — Господи... [...]. Угодили в "крысоловку"».

«Разговоры о России, о Санкт-Петербурге — это чудовищный обман русских людей, которым хотят сменить лишь форму рабства, не более. Нас ждет большая беда.

За свою бесценную землю, залитую кровью наших предков, народ получит соевую похлебку и американскую консервированную тушенку.

Нового русского "дядю Тома" надо подкормить, чтобы он получше работал».

Он любил простой народ, для него он оставался народом-богоносцем, и народная «постперестроечная» судьба не оставляла его в покое. Его собственный взгляд на происходившее не отличался от взгляда простого человека труда, от мнения народного. Он страстно молил Бога за свою Родину, его все-таки не оставляла надежда, что Россия найдет саму себя, найдет свой путь.

Он ненавидел дух торгашества, власть денег. Он предчувствовал еще в конце 1970-х — начале 1980-х голов появление буржуа в нашем Отечестве. В своем ироничном эссе «Анализ буржуазии» он отмечает появление нового социального слоя — «советской микроскопической буржуазии». В 1989 году он возвещает приход нового героя нашего времени... Павла Ивановича Чичикова с его дьявольской шкатулкой. Но подлинными хозяевами мира он считал крупнейших воротил с Уолл-стрит, как он их звал, «банкиры с мешком золота в одной руке и с атомной бомбой в другой». Перефразируя прозвище известного евангельского персонажа (Агасфера), он нашел им символическое, собирательное имя — «Золотой Жид». Он опасался, что Россия будет окончательно погублена властью денег, которую считал страшнее Сталина.

Главная тема свиридовского эпоса — судьба русского народа в XX веке. Опыт мировой истории этого века, в том числе и опыт родной страны, пережившей столько революций, войн, бесконечных социальных экспериментов, не прекращающихся до сих пор, убедил композитора в том, что даже большие этносы могут приблизиться к опасному порогу, перейдя который нация обречена на вымирание, гибель. И он считал, что русская нация близка к этому порогу Надо сказать, что, питая естественную сыновнюю любовь к своему народу, он не идеализировал сто. В его записях много сетований, а порой и весьма резких и горьких слов относительно русских. Будучи сам выходцем из народа, из крестьян, Свиридов не жалует Шарикова. Но и явление Швондера не вызывает у него одобрения. Он резко высказывается против тех из русских евреев, которые пришли в революцию с идеями борьбы с религией и денационализации культур. Можно по-разному относиться к взглядам Свиридова, но могу сказать твердо, что он был человеком с чувством национального достоинства, и это чувство ценил и уважал в каждом, кто им обладал, независимо от его национальности. В конечном итоге он пришел к провиденциалистской точке зрения: у каждого народа своя судьба, и эта судьба предопределена Богом. И корень противоречий в жизни народов он видел отнюдь не в столкновении материальных интересов, а в различии религий. Поэтому в отношении тех же евреев ему была близка точка зрения не столько К.Маркса, считавшего, что «деньги есть ревнивый бог Израиля»* (* Маркс К. К еврейскому вопросу — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. I. М.: ГИПЛ. 1955. С. 410. Свиридов знал эту статью. Я даже помню, как он узнал о ней впервые. Это было в середине 1900-х годов в один из приездов Свиридова в Ленинград на квартире Арнольда Наумовича Сохора. У них были очень близкие, дружеские отношения. поэтому говорилии откровенно обо всем. Сохор был человеком науки, рационалистом и, кажется, убежденным марксистом. Статья Маркса была его основным аргументом в спорах со Свиридовым по еврейскому вопросу. Тут важно еще иметь в виду, что Сохор не просто писал о национальном в творчестве композитора Свиридова, а отстаивал его право на русскость в ожесточенной идейной борьбе. Позиция ученого стоила ему жизни, так считал сам Свиридов. Памяти А.Н.Сохора он посвятил одно из самых своих сокровенных сочинений —поэму «Отчалившая Русь» на слова С.Есенина), сколько С.Н.Булгакова, чью статью «Карл Маркс как религиозный тип» он внимательно читал* (* «Еврейский вопрос есть в корне своем религиозный, вопрос об отношении еврейства и христианства Я всецело разделяю это мнение, да с точки зрения христианских верований иное понимание судеб еврейства и невозможно. Исторические и духовные судьбы еврейства связаны с отношением иудаизма к христианству. Именно религиозные утверждения и отрицания, притяжение и отталкивание определяют в основе исторические судьбы еврейства» Булгаков С.Н. Карл Маркс как религиозный тип. Цит. по: Литература русского зарубежья. Антология в 61. Т. 2. 1926 — 1930. М : Книга, 1991. С. 414. Этот том антологии хранится в личной библиотеке композитора, в оглавлении ее статья Булгакова отчеркнута рукой Свиридова. Разумеется, не только С.Н.Булгаков, но и М.А.Булгаков, так же как и взгляды Достоевского. Мусоргского, Блока, Розанова, оказали влияние на Свиридова).

Свиридов ценил мир людей в многоцветье национальных культур. Чего он терпеть не мог, так это фарисейский, фальшивый «интернационализм», под которым порой скрывался оголтелый шовинизм. И если в судьбе наций и народов, их состязании и их сожитии он видел сложные коллизии, порой непреодолимые противоречия, то в личных, чисто человеческих отношениях ему не изменяла широта души. Особенно если это касалось творчества. В музыке для Свиридова «несть ни иудея, ни эллина». Здесь все равны перед Богом, каждый отличается только наличием или отсутствием таланта. Он любил повторять слова Шолома Алейхема: «Талант как деньги, или он есть у тебя в кармане, или его нет».

Я далек от мысли делать из Свиридова политического пророка. Свиридов был художником-философом, мыслителем, но все же главное в его наследии - музыкальные произведения. «Разные записи» не могут ни раскрыть, ни тем более заменить вею глубину его художественных прозрений. Заключенные в записях мысли, в том числе отражающие его политические взгляды, интересны ровно настолько, насколько знание их может помочь приоткрыть содержание его творческих идей. Осенью 1991 года Свиридов пишет песню для баса с оркестром на слова девятого ирмоса Канона Великой Субботы «Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе...». Это одно из самых трагических сочинений композитора. И та же тетрадь 1991 года, самая насыщенная политической проблематикой, полная тяжелых предчувствий, содержит знаменательный текст, приоткрывающий смысл образа свиридовской песни: «Падение России как смерть Христа, убитого римлянами и евреями на наших глазах».

Когда Пушкин говорил, что «история должна принадлежать Поэту», то он имел в виду, конечно, художественное творчество, Поэзию. Тот же Пушкин в письме Вяземскому (от середины ноября 1825 года) писал: «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? Черт с ними! Слава Богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. <...> Оставь любопытство толпе и будь заодно с Гением»* (* Цит. послед, изд.: Переписка А.С.Пушкина. В 2 т. Т.1. М.: Художеств. лит., 1982. С.237). 

«Разные записи» Георгия Свиридова, слава богу не потеряны. Они бесценны не только как документ, принадлежащий перу, несомненно, одной из выдающихся личностей России XX века. Это еще и памятник целой эпохи, которой пока трудно найти имя и которая, в зависимости от грядущего результата, будет называться или началом распада, или началом возрождения России. Глядя на водружение креста на главу Казанского собора в Петербурге. Свиридов запишет 1 мая 1994 года в своей тетради: «Боже, неужели это не фарс, а подлинное Возрождение, медленное, трудное очищение от Зла? Но кажется иногда, что именно это наиболее верный путь. А народ расслоился: с одной стороны, окончательное падение в бандитизм, проституцию во всем, с другой стороны - Церковь и интерес к жизни Духа». На такой ноте неопределенности закончилась последняя тетрадь «Разных записей».

Самое поразительное впечатление от знакомства с поздними записями состоит в том, что их дисгармоничность, их беспощадно правдивая картина хаоса русской жизни абсолютно не соответствуют Божественной эвфонии, благозвучию «Песнопений и молитв», создававшихся в то же самое время! Вот это и есть самая удивительная загадка свиридовского творчества. Тут следует иметь в виду, что творческая идея — это не ксерокопия жизненных впечатлений или иллюстрации какого-либо мировоззрения. Связь искусства с действительностью намного сложнее, опосредованнее. Свиридов прекрасно понимал это сам, об этом можно прочитать на страницах данной книги. Но было и еще нечто, его обостренное чувство жизни, что ли. Как он сам сказал: «Мы — гости здесь на земле, но как прекрасен мир! Сколько в нем красоты, сколько печали!»

Оценивая поэзию Августа фон Платена, Гёте как-то заметил: «Нельзя не признать за ним многих блистательных качеств, но ему недостает - любви <...>, отчего к нему наилучшим образом применимы слова апостола: "Если бы я говорил человеческими и ангельскими языками, а любви бы не имел, го я был бы как медь звенящая и кимвал бряцающий"»* (* Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни / Пер. с нем. Н.Ман. М.: Художеств. лит., 1986. С. 168). Слова апостола подчеркнуты Свиридовым. Когда-то в одной из своих первых статей о композиторе я писал о хоре «Любовь святая»: «Любовь — святая, священное чувство — порождает и пронизывает мир свиридовской музыки. Любовь во всех ее проявлениях становится темой многих сомнений Свиридова. Здесь и любовь матери ("Изгнанник"), сыновняя любовь ("Моей матери"), и тема женской верности, любви-страдания ("Перстень-страдание"), и лирические страдания любви ("Слободская лирика"), наконец, братская любовь, любовь к ближнему ("Любовь"), любовь к Отчизне "Моя Родина", "Смоленский рожок", "В сердце светит Русь", "Топи да болота..."). Становится ясным и значение души для свиридовской поэтики. Ведь душа – средоточие любви, ведь "сущность души человека есть любовь..."»* (* Белоненко А. Метаморфоз традиций (Наблюдения и мысли по поводу некоторых хоровых сочинений Г.Свиридова последних лет)//Книга о Свиридове: Размышления, высказывания, статьи, заметки. Сост. А.А.Золотов. М.: Сов. композитор, 1983. С. 184). Из страдания выпевается свиридовская песнь любви. Об этом слушатель может и не догадываться, но в глубине души он это чувствует. В этом, наверное, — необъяснимая притягательная сила музыки Свиридова. Вот почему, читая свиридовские записи, будем постоянно помнить призыв Пушкина быть «заодно с Гением». Тем более что и сам Свиридов написал: «Моя музыка — это лучшее, что есть во мне».


* * *

В заключение мне хотелось искренне поблагодарить тех, кто помогал мне в трудоемкой работе по составлению комментариев: ведущего научного сотрудника Института мировой литературы им. А.М.Горькою РАН С.И.Субботина, старшего научного сотрудника Института физиологически активных веществ РАН, кандидата химических наук В.И.Евреинова, ведущего научного сотрудника, зав. Блоковской группой Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом), доктора искусствознания Ю.К.Герасимова, ведущего научного сотрудника того же института, доктора филологических наук С.А.Фомичева, настоятеля храма пресвятой Богородицы при Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова о. Виталия (Головатенко), преподавателей той же консерватории, профессора, кандидата искусствоведения Э.С.Барутчеву и старшего преподавателя, кандидата искусствоведения Н.А.Брагинскую, композитора, музыковеда, лауреата Всероссийской премии им. А.Фатьянова Ю.Е.Бирюкова; фольклориста, кандидата искусствоведения Б.И.Рабиновича; заслуженного деятеля искусств, ученого секретаря НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ Е.В.Зайцева; поэта П.Д.Белинкого. сотрудников отдела нот Российской национальной библиотеки Ольгу Родюкову и Юрия Кружнова; сотрудников справочных служб РНБ, Государственной публичной исторической библиотеки России, учебно-научной лаборатории народной музыки и научной библиотеки им. С.И.Танеева при Московской консерватории, научной библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, сотрудников отдела кадров Союза композиторов РФ, а так-же всех своих многочисленных корреспондентов, друзей и почитателей музыки Георгия Свиридова.

А.С.Белоненко.

+++






Тетрадь 1972–1980
 
   Горе

Не Божиим громом горе ударило.
Не тяжелой грозой навалилося,
Собиралось оно малыми тучами.
Затянули тучи небо ясное.
Посеяло горе мелким дождичком,
Мелким дождичком осенниим,
А и сеет оно - давным-давно,
И сечет оно бет умолку.
Без умолку, без устали,
Без конца сечет, без отдыха ...

   А.К.Толстой(1)



    О критике

Путают изобразительность, которой так много в музыке последнего времени, и образность (очень редкую).

21 янв. 1972 г.

* * *


В «Патетической оратории» я хотел выразить сокровенное тех людей, кто воспринимал Революцию как истинное обновление мира. Маяковский был одним из таких людей, но я не имел в виду именно его, и герой моего сочинения Поэт - личность собирательная, идеальная.

21 янв. <1972 г.>

* * *


Неправильно пишут о моем пристрастии к литературе или что я считаю литературу первой в иерархии искусств. Последнее - совсем чепуха.

Я же пристрастен к слову (!!!), как к началу начал, сокровенной сущности жизни и мира. Литература же и ее собственные формы - это совсем иное. Многое мне в этом (в литературе собственно) чуждо. Наиболее действенным из искусств представляется мне синтез слове и музыки. Этим я и занимаюсь.



   О народной песне и ее симфоническом развитии

Протасов, герой пьесы Толстого «Живой труп», слушая песни цытан и наблюдая, как присутствующий при этом композитор записывает песню в нотную тетрадь, говорит: «Напишет, в оперу вставит, все изгадит»(2).

В самом деле, смешение жанров как-то нехорошо. Довольно смешно слышать русские песни в квартетах Бетховена(3) (однако «Сидел Ваня на диване» замечательно звучит у Чайковского(4). В операх же есть прямо-таки дивные образцы песен, например «Исходила младешенька» и другое у Мусоргского(5), который это делал, кажется, лучше всех. Он сохранял основу песни, варьируя сопровождение по смыслу куплетов, и находил необыкновенно красивые, неожиданные и вместе с тем оригинальные гармонии (сохраняя мотив!).

Симфонизм же песни, т.е. дробление ее мелодии, изменение ладовой структуры, это как-то нехорошо. Трудно слушать «Про татарский полон» в «Китеже»(6), а также знаменитую «Во поле береза стояла», особенно излагающуюся секвенциями(7). Что-то есть неорганичное, т.е. в самом мотиве, теме нет предпосылки для такого изменения, такого развития. Лучше всего песню оставить песней, хотя она и может стать частью более крупного формообразования.

    * * *


Путают образность и изобразительность. Совершенно различные вещи. Икона и сюжетная либо батальная картина.

Много музыкальных произведений без образа главного героя, по имени коего иной раз называется сочинение. В «Александре Невском»(8) нет Невского, в «Спартаке»(9) нет Спартака, в «Стеньке Разине» нет Разина, а вместо него предстает совсем иное лицо со своими мелковатыми мыслями и чувствами, никакого отношения к нему не имеющее"(10).

Отсутствие главного, героического или трагического характера — черта музыкального искусства нашего века, стиля модерн. Между тем именно он и делает искусство великим, этот великий характер. Что такое «Завоевание Сибири» без Ермака или «Переход через Альпы» без Суворова?(11) Батальные эпизоды, не более.

В музыке наших дней много таких банальных эпизодов, суеты, суматохи, грубо говоря, «шухера». Часто так изображаются революционные события, война и т.д. Это мало убедительно. В симфонии, очевидно, таким образом должна быть тема, м. б., песня, имеющая значение символа. Хороших примеров не припомню. Ее разработка должна быть особенно <далее неразборчиво. — А. Б.>

3 февр. < 1972 г.>

    * * *


На свете было много людей знаменитых, особенно сконцентрировавших в себе зло и обладавших, притом, огромной, иногда прямо-таки беспутной властью для осуществления этого зла: Гитлер, Римские Цезари, Нерон, Калигула, Тиберий, Иван Грозный. Но много ли было людей активно добрых и обладавших властью творить добро? Много ли их в наше время? Много ли активно творящих добро, не по случаю или другим побуждениям, а по самому желанию творить именно доброе?

    * * *


«Там, где для созерцания прекрасного нужны знания, а не только духовное богатство или даже духовная культурность, там кончается искусство».

Н.Н.Пунин
«Аполлон» XI 1913 г. № 9(12)

    * * *


«Там, где наука заменяет живое отношение к явлениям мира, там нет и не было никогда искусства».

Там же.

    * * *


Искусство, в котором присутствует Бог как внутренне пережитая идея, будет бессмертным.

24.VII.1975 г.

    * * *


«И ныне тщится неумение
Быть всех модней и современнее.
Скрывая жалкие возможности
Под одеяньем ложной сложности...
И ходит с головою поднятой,
И водит кистью как попало.
Она мечтает быть непонятой.
Ее поймут - и все пропало...»

Из статьи Евгения Винокурова «Фундамент поэзии». «Правда». 5 марта 1974 г.(13)


«Чтобы быть традиционным, нужен талант, нужна сила...»

Из этой же статьи

    * * *


«Конструктивная, техническая сложность часто соседствует с внутренней пустотой, духовной мелочностью, ничтожностью. Одно - сопровождает другое».

    * * *


   Из Федора Сологуба(14)

На серой куче сора,
У пыльного забора.
На улице глухой
Цветет в исходе мая,
Красою не прельщая,
Угрюмый зверобой.

В скитаниях ненужных,
В страданиях недужных,
На скудной почве зол,
Вне светлых впечатлений
Безрадостный мой гений
Томительно расцвел.

   * * *


Недотыкомка серая
Предо мною все вьется да вертится...
……………………………………………………
……………………………………………………

Недотыкомка серая
Истомила коварной улыбкою,
Истомила присядкою зыбкою, -
Помоги мне, таинственный друг,

      Недотыкомку серую
Отгони ты волшебными чарами.
Иль наотмашь, что ли, ударами
Или словом заветным каким.

      Недотыкомку серую
Хоть со мной умертви ты, ехидную.
Чтоб она хоть в тоску панихидную
Не ругалась над прахом моим.



    Песня

Окно мое высоко над землею.
     Высоко над землею...
Я вижу только небо с вечерней зарею, —
     С вечерней зарею...
И небо кажется пустым и бледным,
     Таким пустым и бледным...
Оно не сжалится нал сердцем бедным.
     Над моим сердцем бедным.
Увы, в печали безумной я умираю.
     Я умираю.
Стремлюсь к тому, чего я не знаю,
     Не знаю...
И это желание, не знаю откуда
     Пришло, откуда.
Но сердце хочет и просит чуда.
     Чуда!
О пусть будет то, чего не бывает,
     Никогда не бывает:
Мне бледное небо чудес обещает,
     Оно обещает.
Но плачу без слез о неверном обете,
     О неверном обете...
Мне нужно то, чего нет на свете.
     Чего нет на свете.

3.Н.Гиппиус
1893 г.



    До дна

Тебя приветствую, мое пораженье.
Тебя и победу я люблю равно;
На дне моей гордости лежит смирение,
И радость, и боль - всегда одно.

Над водами, стихнувшими в безмятежности
Вечера ясного — все бродит туман;
В последней жестокости есть бездонность нежности (так ли?)
И в Божией правде - Божий обман.

Люблю я отчаянье мое безмерное.
Нам радость в последней капле дана.
И только одно здесь я знаю верное:
Надо всякую чашу пить — до дна(15)

3.И.Гиппиус

    * * *


«В искусстве все - в значительности художника-наблюдателя, все — в величине его личности, в его страстях и чувствах. Школа, опыт, искушенность в делах искусства, методы, все это лишь пособники».
«В художественном творчестве нет ничего особливого. Оно лишь выше ростом (действительной жизни). Оно грандиозно».

А.Н.Толстой из статьи «Задачи литературы»(16).

    * * *


Вместо мастерства - бойкое ремесленничество.

Бойкое ремесленничество, самонадеянно объявляющее себя мастерством.



    Материал для «Большого» Блока

1. Ты и во сне...
2. Наш путь степной...
3. Под насыпью...

4. Петр<оградское > небо <мутилось дождем>
5. Я не предал белое знамя...
6. Русь моя - жизнь моя...
7. Свирель запела 

8. Когда в листве сырой и ржавой...
9. Весна
10. Рожденные в года глухие...      12. «Петербургу»(18)
11. Все ли спокойно <в народе>     1. Пушк<инскому> дому
12. Барка жизни                             (2. Барка жизни)
                                                     (3. Все ли спокойно 
                                                     <в народе>) 
13. Идем по жнивью                      4. Петербургская песенка
14. Сочельник                                5. Поздним вечером ждала
15. Пушкинскому дому
                                                     1) Ныне полный блаженства
                                                     2) Утоли моя печали



    Из Бунина

Не туман белеет и темной роще -
Холит в темной роще Богоматерь,
По зеленым взгорьям и долинам
Собирает к ночи Божьи травы.

Только вечер им остался сроку,
Да и то уж солнце на исходе:
Застят ели черной хвоей запад,
Золотой иконостас заката.

Уж в долинах сыро — пали тени.
Уж луга синеют - пали росы,
Пахнет под росою медуница.
Золотой венец по рощам светит.

27. III. <19>74 г.



    19 мая 1974 г.

Слышал по радио бесподобно-прекрасное исполнение 10-й и 18-й ф<орте>и<ианных> сонат Бетховена. Слушал и думал: кто из наших артистов может так играть? Не смог представить себе никого. И вдруг пришла в голову ужасная мысль о своей отсталости: наверное, это играет обыкновенный советский лауреат, м. б., даже не из самых знаменитых. Играть теперь стали все хорошо, а я, старый дурак, живу как волк в лесу, в отрыве от музыки, от ее Прогресса.

Еще внимательней стал слушать. Особенно замечательным было исполнение Скерцо, Менуэта и Финала (вроде Тарантеллы или Карманьолы) из Ми-бемоль мажорной сонаты. И все же не мог себе представить никого из наших артистов, играющих так хорошо, с таким вкусом, силой, простотой и величием, как надо играть Бетховена. Неожиданно друг вспомнил: 15-го вечером, когда писали пластинку, около Большого зала я видел афишу концерта Миши Дихтера(20), которого я никогда не слыхал. Я решил, что это он и никто другой, тогда значит, я прав и в главном, своем.

Слава Богу, это оказался Дихтер. Значит, я прав, музыка это более серьезное дело, чем все то, что делается Крайневым(21), Петровым(22), Любимовым(23) и прочими пустыми грохотунами.
Тоже и в творчестве: масса внешнего, пустою, бездуховного, ненужного, строго говоря. Настоящее - очень редкое, глубокое, время ничего изменить не может в существе дела, в существе искусства.

Слава тебе. Господи. Счастливый день. Дай, Боже, сил.

Г<еоргий> С<виридов>
19. V. 74

   * * *


26 мая < 1974 г.>

По радио (1-я программа) стали играть много хорошей музыки.

Сегодня были концерты: Русская природа (Времена года) — стихи русских поэтов и музыка Чайковского, Корсакова, Лядова. Вчера был прекрасный концерт мастеров искусств: Нестеренко, Норейка, Архипова, Гилельс, Мравинский и др. Сегодня же концерт: Старинный романс: Обухова, Гмыря. Отрадно слышать хорошую русскую музыку в хорошем исполнении.

Позавчера слышал «оперу» Генцс «Спамаррон» или что-то в этом духе(24), для одного исполнителя под аккомпанемент флейты, гитары и ударных. Удивительная изобретательность, много разных интересных штук, приемов и т.д. Но как-то это не может вызвать восторга, нет желания послушать еще раз, хотя бы. Какое-то незначительное, «невеликое» искусство, м. б., такое и должно теперь быть? Но трудно все же поверить в жизнь без восторга, без экстаза, без возвышенного. Все новые средства как-то хороши для передачи натуралистического, чувств более низменных, чем возвышенных. Толпа разъяренная, либо встревоженная, взбудораженная, чувства злобы, раздражения, мелкий бытовой разговор. В сущности, приближение музыкальной речи к бытовой.

    * * *


Величие художника — это величие души (величие духа) художника. Величие Мусоргского и Бородина - это величие христианина.

    * * *


«Признаки искусства вообще - новое, ясное и искреннее. Признак истинного искусства - новое, ясное и искреннее доброе. Доброе есть признак истинного искусства».

Л.Н.Толстой(25)

«Красотой мы называем теперь только то, что нравится нам. Для греков же это было нечто таинственное, божественное, только что открывшееся».

Л.Н.Толстой(26)

    * * *


С 9-го на 10 июня (ночью) < 1974 г.>

Слушал по радио стихотворения А.В.Кольцова в прекрасном исполнении неизвестной мне артистки (возможно, провинциальной, из Воронежа?). Какая красота, какая чистота, неподдельность, простота и вместе с тем изысканность речи. Тронула меня до слез. И это полузабытый, да, сказать вернее — забытый поэт.

В какой-то литературной заметке (в календаре, кажется, т.е. для «народа») он назван «воронежский песенник» (т.е. вроде Лебедева-Кумача, Ошанина или Шаферана), а не «поэт».

Почему такое унижение? Вместе с тем восторженно приветствуется Светлов, писавший на ужасном «воляпюке», т.е. совершенно испорченном русском языке. Претенциозные глупости и совершенно ничтожные мысли Вознесенского возводятся в ранг большой поэзии.

Почему такое падение вкуса и понимания, отсутствие чувства русского языка? Кто определяет цену всему? Т.е. - кто отбирает духовные ценности? Те же люди, что и у нас в музыке! Лавочный гон, коммерческий дух, пронизывающий насквозь души этих людей.

Нет, не то! Плохо выражаю свою мысль! А между тем можно найти точные слова, ибо это все верно, что я пишу. Собраться с мыслями и записать точнее. Дело не в коммерции, а во власти нал душами людей, «над миром», если угодно.



    Музыка

...Губную гармонику всегда можно иметь при себе. Вынул из заднего кармана, постучал о ладонь, чтобы вытряхнуть пыль, сор, табачную труху, - вот и готово. Гармоника все может: вот один тоненький звук, вот аккорды, а вот мелодия с аккомпанементом. Лепишь музыку чуть согнутыми пальцами, извлекаешь звуки, стонущие и плачущие, как у волынки, или полные и круглые, как у органа, или резкие и печальные, как у тростниковых дудочек, на которых играют горцы. Поиграл и опять сунул в карман. Она всегда с тобой, всегда у тебя в кармане. А пока играешь, учишься новым приемам, новым способам вылепить звук пальцами, ущипнуть его губами, — и все сам, без указки. Пробуешь везде, где придется - иной раз где-нибудь в тени, жарким полднем, иной раз у палатки, после ужина, когда женщины моют посуду. Нога легко отбивает такт. Брови лезут то кверху, то опять вниз —вместе с мелодией. А если потеряешь свою гармонику или сломаешь ее — беда невелика. За двадцать пять центов можно купить новую.

Гитара подороже. На ней надо долго учиться. На пальцах левой руки должны быть мозолистые нашлепки. На большом пальце правой - твердая мозоль. Растягивай пальцы левой руки, растягивай их, как паучьи лапки, чтобы дотянуться до костяных кнопок на грифе. Эта у меня отцовская. Я еще клопом был, когда он показал мне «до». Потом научился, стал играть не хуже его, а он уж больше не брался за нее. Бывало, сядет в дверях, слушает, отбивает такт ногой. Пробуешь тремоло, а он хмурит брови; пойдет дело на лад, он отогнется к косяку и кивает головой: «Играй, играй, старайся! Хорошая гитара. Видишь, какая истертая. А сколько на ней было сыграно песен — миллион, вот и истерлась вся. Когда-нибудь треснет, как яичная скорлупа. А чинить не полагается, даже тронуть нельзя — потеряет тон. Вечером побренчу, а вон в той палатке один играет на губной гармонике. Вместе хорошо выходит. Скрипка вещь редкая, ее трудно одолеть. Ладов нет и поучить некому. Послушай вон того старика, а потом переймешь. Не показывает, как играть двойными нотами. Говорит, это секрет. А я подглядел. Вот как он делает... Скрипка — пронзительная, как ветер, быстрая, нервная, пронзительная. Она у меня не Бог весть какая. Заплатил два доллара. А вот тут один рассказывал: есть скрипки, которым по четыреста лет, звук сочный, как виски. Говорит, таким цена — пятьдесят-шестьдесят тысяч долларов. Не врет ли? Кто его знает! Визгливая она у меня. Что Вам сыграть, танец? Сейчас натру смычок канифолью. Вот запиликает! За милю будет слышно.

Вечером играют все три — гармоника, скрипка и гитара. Играют быстрый танец, притоптывают ногами; толстые гулкие струны гитары пульсируют, как сердце, пронзительные аккорды гармоники, завыванье и визг скрипки. Люди подходят поближе. Их тянет сюда. Вот заиграли «Цыпленка», ноги топочут по земле, каждый юнец делает три быстрых па, руки свободно висят вдоль тела. Его окружают со всех сторон, начинается танец — глухие шлепки подошв по жесткой земле, — не жалей каблуков, пристукивай! Обнимают друг друга за талию, кружатся. Волосы упали на лоб, дыхание прерывистое. Теперь поворот налево. Посмотри на этого техасца - длинноногий, ухитряется на каждом шагу четыре раза отбить чечетку. В жизни не видал, чтобы такое выделывали! Смотри, как он крутит ту индианку, а она раскраснелась, ишь выступает — носками врозь! А дышит-то! Грудь так и ходит. Думаешь, устала она? Думаешь, у нее дух захватило? Как бы не так. У техасца волосы свесились на глаза, рот приоткрыт — совсем задохнулся, а сам отбивает чечетку и ни на шаг от своей индианки.

Скрипка взвизгивает, гитара гудит. Гармонист весь красный от натуги. Техасец и индианка дышат тяжело, как умаявшаяся собака, а все танцуют. Старики стоят, хлопают в ладоши. Чуть заметно улыбаются, отбивают такт ногами... Помню... давно это было... танцы в школе. Луна большая и плывет к Западу. А мы с ним пошли погулять. Идем и не разговариваем — у обоих дыхание перехватило. Словом не обмолвились. Впереди стог сена. Подошли к нему и легли... Видала? Этот техасец шмыгнул со своей девушкой в темноту, думают, никто не заметил. Эх! Я бы тоже с ним пошла. Теперь и луны ждать недолго. Я видела — ее отец шагнул было за ними, да вернулся. Он знает. Осень не остановишь - она придет в свое время, и сок в дереве тоже не остановишь, так и это. А луны ждать недолго. Сыграйте еще, сыграйте какую-нибудь старинную балладу, ну хоть «Я шел по улицам ...».

Костер затухает. Пусть его - не надо подкладывать. Старушки луны ждать недолго.

Джон Стейнбек - из книги «Гроздья гнева»(27)
12 июня 1974 г.

    * * *


«Будет поэзия без поэзии, где все будет заключаться в делании: будет "мануфактурная поэзия"».

Из В. Гете (28)

    * * *


Идеалом становится (для потомков ремесленников) Профессионал - но не прирожденный художник.

17.VI.74 г.



   Куньлунь

Прочертив небеса, встал могучий Куньлунь.
Он от мира людского ушел в вышину,
Наблюдая оттуда за жизнью земной.
Это взвился драконов нефритовых рой.
Белым снегом закрыл небеса,
Все живущее стужей пронзив ледяной.
      Летом тают его снега.
      Рвутся реки из берегов,
      Превращаются люди в рыб,
      В черепах, сметенных волною.
      Вековым злодеям и добрым делам
      Кто из смертных осмелится быть судьей?
А теперь я ему говорю: Куньлунь,
Для чего тебе так высоко стоять?
Для чего тебе столько снега беречь?
Как бы так упереться мне в небо спиной,
Чтоб мечом посильнее взмахнуть
И тебя на три части, Куньлунь, рассечь!
      Я Европе одну подарю,
      Пусть Америке будет вторая,
      Третью часть я оставлю Китаю.
      И тогда на земле воцарится покой.
      Всем достанется поровну холод и зной.

Перевод с китайского(29)
Бедная Россия! 20 июля 1974 г.

    * * *


По приезде из Франции у меня, в который уже раз, хорошее, прямо-таки счастливое, настроение. Приятно, когда твоя музыка имеет такой успех и горячий прием в чужой стране (где не знают русского языка). И хоры из «Царя Федора»(30), и «Концерт памяти Юрлова»(31), и, особенно, «Поэма Есенина»(32), изумительно сыгранная Темиркановым(33), хорошо слушались и внимательно, вызывали длительные овации.
 
Париж для меня, для моей музыки, - хороший, счастливый город. Жаль только, что, приехав домой и прочитав корреспонденцию о фестивале в газете «Советская культура», я не обнаружил ни своей фамилии в отчете о концертах, ни названия моих сочинений. Даже непонятно, почему такая ненависть ко мне и к моей музыке? Ухов и хористы(34) говорят, что «Поэма Есенина» имела наибольший успех из всего, игранного на фестивале.

20.VI 1.1974 г.



   «Смелость и дерзость в искусстве»

Смелость и дерзость хороши там, где за ними стоит правда, глубина жизненных явлений (жизненная глубина), высота художественного помысла. Какой прок в том, что смело и дерзко говорятся пустые, незначительные вещи; совсем плохо, когда смело заявляет о себе неправда.



   1974 г.

29 июля вечером начал волноваться и плохо спал ночь. 30-го поездка в Москву. Приехал, спал ночь - средне.

31-го болел животом, с температурой, ночь спал плохо.

1-го - в городе. Встал в 8 часов, а проснулся в 7. Вернулся из города в 8 час. Спал плохо (часа 2—3). 2-го в городе, распухло лицо, с трудом досидел заседание до 2 ч. 15 мин. Все ночи спал плохо: со 2-го на 3-е, с 3-го на 4-е. Вечером 4-го начало сжимать сердце, ставил горчишники перед сном. Спал хорошо, но 5-го весь день сердце щемило.

С 5-го на 6-е спал ночь плохо (часа 2).

6-го ездил в город с легким кружением головы, днем, вернувшись, спал 1 час. Вечером, перед сном, легкая прогулка, думал - усну: усталость ужасная, но не спал совсем. Всю
ночь проливной дождь. Сегодня весь день кружение головы. Днем пытался спать, но не заснул. Весь в спазме — уже двое суток. Не помогают ни валидол, ни валерьянка, ни папаверин (принял одну таблетку). Сегодня хожу слабый, с усталостью во всем теле.
<...>



   6 января 1975 г.

Сочельник. Лежу - больной гриппом, который только начинается, значит, проболею еще с неделю.

Идет могучий, красивый снегопад. Елка убрана, но зажечь свечи не могу из-за болезни. Весь этот год, с приезда из Пицунды, я болею более, чем когда-либо: зубами и простудой. Голова кружится иной раз, но, в общем, меньше, чем ранее.

По правде сказать, работаю я теперь меньше (много), чем раньше. День тяжелой тоски. Главное - знаешь, что все безысходно, бесперспективно.

Из Есенина организовалась кантата(35):

Мужик (Отчарь) - Бас - хор
Размахнулось поле Русских пашен... Бас
Душа грустит о небесах - Хор (м<ужской>)
Не от холода рябинушка дрожит — Хор (жен<ский>)
Гой ты, Русь моя родная. Бас — хор

Самое трудное - сочинить оркестр в № 4. Он должен быть главным в этом куске.

    * * *


Слушал по радио скучную музыку, очень пеструю с цементами прямо-таки плохого вкуса, оказалось - 3-я симфония Рахманинова, я ее не узнал по кускам. Это грустно Что же тогда говорить о других?



    7 января 1975

Больной. Сильно простужен. Врач говорит, что придется лежать еще неделю.

Сохор прислал новогоднюю, пустую открытку. Статья, которая была им сдана в «Ленинградскую правду» (о концертах в Ленинграде), в суматохе, перед отъездом на очередное социолого-музыкальное заседание, очевидно, не напечатана. Это очень грустно, такой концерт с Новыми вещами остался без рецензии.(36)

Жизнь вся на ходу. То же и Полякова, рецензии они считают неважным делом. Большое заблуждение.

    * * *


Слышал по радио лекцию о «Классической» симфонии Прокофьева, читал Мансуров (дирижер). Все одно и то же: симфонизм - это новаторство, взрыв традиций. Все это очень льстит пропагандистам этой музыки, главным образом — дирижерам, которые, таким образом, считают себя причастными к великому.
 
Никому не приходит в голову, что давно уже стары эти «взрывы» и они стали такими же тривиальными, как и гот благополучный симфонический стиль эпигонов Корсакова или Чайковского, в противовес коему и выдвигалось искусство Прокофьева.

По всей вероятности, возврат к национальной традиции, не только в смысле интонационного языка, но и по существу, в смысле нравственно-этического содержания — вот истинное, новизна для нашего времени.

Эклектизм (симфонический, главным образом) себя совсем изжил.

Песня. Синтез слова и музыки. Символическое искусство. Мелодия - символ, например. Марсельеза.



   7.1.1975 г.

Двадцать лет назад в этот день я начал писать цикл песен из «Бернса». Первая песня была «Честная бедность».

Светлые, хорошие были дни. Я был исполнен надежд и веры в свое дело. Теперь же, но прошествии двух десятков лет, я вижу тщетность всех своих усилий.

Сочинения, которые у меня в полуфабрикате:

1. Мужик оратория
2. Светлый гость кантата
           Есенин

3. Барка жизни
4. Голос из хора(37)
5. 3 времени года(38)
6. Песни о России
           Блок Кантаты

7. Песни Гражданской войны
8. Памятник
9. Песня Мэри

Всего более 30-ти песен из А.Блока.



    13 января, Сочельник, 
    Старый Православный Новый год

Рождение Тамарочки(39), именины покойного отца(40). Всегда для меня были счастливыми эти дни. Всегда хорошо сочинял. Недавно видел во сне мамочку(41), когда болел. Думает обо мне, родная моя душенька. Сегодня сижу один со своими мыслями, сочиняю, т.е. доделываю, шлифую сидящее во мне уже десятки лет. «Выхожу один я на дорогу», элегия для начала сочинения, концом которого должен быть отрывок из Есенина «Синий туман»(42).

План м<ожет> б<ыть> такой:
Выхожу один я на дорогу
Ворон к ворону летит
Изгнанник (Исаакян - Блок)(43)
Бублики или отрывок из «Облака в штанах» (Маяк<овский>)(44)
Синий туман — Есенин(45)

Переписал этюдом «Москва кабацкая»(46), хорошая, сильная песня.

Господи! Когда же я буду это доделывать, приводить в порядок, оркестровать. Дома у меня лежит музыки больше, чем я дал в обращение до сих пор. Что делать? Надо бросить все дела, все поездки, даже в Америку или в Японию — любопытные страны, где бы хотелось побывать. Только бы доделать свои песни. Жалко будет, если пропадут, не выявятся.

Боже, помоги!

    * * *


Вся жизнь (видимая) — ложь, постоянная ложь. Все уже привыкли к этому. Мы живем, окруженные морем лжи. Дети и родители, мужья и жены, общества, континенты, целые народы живут в полной неправде. Отношения человеческие (видимые нами), государственные, деловые - ложь.
 
Правда возникает лишь на особо большой глубине человеческих отношений, возникает редко и существует, как правило, короткий срок. Потому-то так ценна всякая правда, даже самая малая, т.е. касающаяся как бы малых дел. Правда существует в великом искусстве, но не во всяком искусстве, считающемся великим.
 
В оценках (узаконенных как бы временем) тоже многое - неправда. Лживого искусства также очень много. Вот почему так воздействует искусство Рембрандта, Мусоргского, Шумана, Ван Гога, Достоевского, Шекспира и др. великих художников. Но не всё правда даже в этом великом искусстве, часто ее искажает, например, красота (эстетизм!), ремесленное начало искусства; например, у Баха много фальшивого, пустого искусства (фуги и др.). Есть неправда от позы художника, от самой неправды его души и от многих других причин.

Вся эта мысль очень верная, трудно ее высказать мне, не хватает слов и, м.б., понимания всей глубины этой идеи, сейчас, ночью, пришедшей мне в голову, совсем не от дум об
искусстве, а из размышления о человеческих отношениях.



   Об оратории

Идея «Патетической оратории» - воспевание творческого духа, творческой силы, творческого начала, лежащего в основе всей жизни. (Я писал эту ораторию и жил ею в самые ужасные, самые страшные годы моего существовании — 1957, 58, 59. Это сочинение было для меня спасением, иначе не назову.)
 
В одном случае, это Революционная сила народных масс, преображающая мир разрушением старого. Это энергия тех же масс (преобразующая мир строительством), возводящих заводы, города-сады, пробуждающих к жизни целые области земли («Воспламеним Сибирь»)(47).

Наконец, это творческая сила художника, уподобленная солнцу - символу всего живого, воплощению высшего творческого начала.

21.II. < 1975 г.>



    21 февраля

Весь день, со вчерашнего вечера, болит сердце, одышка и др. Здоровье мое стало хуже. Сердце стало хуже, болит часто. Лучше себя чувствую при уколах кокарбоксилазы. Жизнь становится все более и более грустной. Жизнь постепенно уходит от меня, но еще не совсем, хочется верить! Работать стало труднее.

Боже, помоги пережить тоску.



   22 февраля

Встал в 12 ч. дня, отдохнувший немного. Занимался с Титаренко(48) редактурой 1-го тома романсов и песен до 5-ти часов. Устал безумно за эти два месяца работы — почти без выходных дней. Выходные - только, когда болею. Сил стало мало, дел — много, как быть? Не могу отделать три хорика из Детского альбома(49). Отложил на завтра эту работу, а в понедельник — запись с Нестеренко(50) пластинки.

Сил моих не хватает. Тоска съела меня, я прямо-таки физически чувствую свое увядание.

Вчера вечером <получил> от Даниэля Лесюра в подарок пластинку, отрывки из его оперы «Андреа дель Сарто».

Перевела Рулон Гофман(51) (довольно плохо) его лекцию по Парижскому Радио из цикла «Русский романс». Последняя (шестая) лекция посвящена песням Шостаковича и моим. Пояснительный текст - популярный, не очень-то глубокий.



    26/II

Хотел бы записать с Ведерниковым пластинки(52):

     Мусоргский:
Без солнца — цикл
Серенада
Полководец
Где ты, звездочка
Песнь старца
Царь Саул
Калистрат
На Днепре
Видение
Странник
Блоха
Савишна
Детская песенка
Пирушка
(м. б. Озорник?)

      Бородин:
Морская царевна
Из слез моих
Чудный сад
Фальшивая нота
Отравой полны мои песни
Спящая княжна
Для берегов отчизны дальной
Песня темного леса

      Даргомыжский:
Паладин
Я Вас любил
Мельник
Вертоград (дальше не ясно, что?)

      Глинка:
Не искушай (со скрипкой или виолончелью)
Колыбельная
Рыцарский романс
Мэри
(что еще?)

      Свиридов:
В полях под снегом
Песня шута
Не страшусь... подряд
Песня могильщика
Песенка Яго (?)
Серенада Рюи-Блаза (?)

      С Нестеренко:
Бернс + еще 2-3 песни
Романсы и песни
                  с Голосом из хора
                  и др.
Обязательно из Лермонтова
Силуэт?

Когда все это делать, и где взять силы. Я очень устаю от игры на рояле, особенно на записях.

Наступает весна, видно, нынче ранняя. Три года уже <далее неразборчиво. — А. Б.>



   2 апреля 75 г.

Сегодня отменил репетицию с певцом. Нету сил.
1. Устал так, как уставал до болезни. Много работал эти месяцы. Что же сделано?
2. Написал 3 маленьких хора, переделанные из Детских фортепианных пьес(53).
3. Записал пластинку с Нестеренко (40 минут).
Одну песню надо переписать.
4.Смонтировал свою музыку с двумя драматическими сценами - «Царь Федор» (получилась пластинка).
5. «Время, вперед!» перекомпоновал сюиту. Разучил в оркестре Б.С.О. Сделали концерт, но записали неудачно. Работа, в общем, не получилась, пока... Надо переписывать, чтобы получилась пластинка.
6. Репетировал с Образцовой.
7. Приготовили 4 пластинки переизданий с новыми обложками и аннотациями.
8. Приготовили пластинку «Поэмы Есенина» — монтаж, обложка.
9. Отредактировали предисловие и сделали корректуру 1-го тома «Романсов и песен».
10. Наговорил почти 1 1/2: часа о Мусоргском, но получилось неважно, хорошо бы договорить еще, многое не сказал, а многое и сказать нельзя. Работа получилась компромиссная, слабоватая.

    * * *


Может, что еще и забыл. Намерения мои: выпустить за год 12-14 пластинок, считая переиздания:

1) «Патетическую ораторию»
2) «Деревянную Русь»
3) Романсы и Песни (Ведерников)
4) Бернс (Ведерников)
                                     1975 г.

5) Трио + Соната
6) Курские песни и хоры

7) Романсы и Песни классиков (Ведерников)
                                   1976 г.

Новые записи:
1) Поэма Есенина - Темирканов
2) Романсы и Песни - Нестеренко
3) Бернс — Нестеренко
4) Романсы и Песни - Нестеренко
5) Хоровая (музыка): Концерт, «Царь Федор», «Весенняя кантата»
6) «Детский альбом» + Камерная музыка
7) Образцова - Романсы и Песни
8) Песни (Тимофееве Ерохиным) сторона + Минин - хоры сторона
9) «Царь Федор» (с драматическими сценами)
10) «Метель» + «Время, вперед!» Б.С.О. Федосеев

Сумею ли сделать все это? И когда писать партитуры?

Завтра дорабатываю с Нестеренко — 6-7 вечера. Прослушиваю «Метель» первый раз - 1.30-2.30. Слушаю запись «Время, вперед!» с 2-х часов. Послезавтра первый раз слушаю новые хоры. 8—9 пишу «Любовь Святая» и «Хоровод». Будет готова пластинка «Царя Федора».

Надо ехать в Польшу и хорошо бы поехать в Японию с Юрой(54). Хватит ли сил у меня?

Чувствую себя плохо. Устал. Дела мои меня не веселят(55). Читал 2 №№ «Советской музыки». Новая жизнь, новые моды, новые песни, к сожалению, очень скучные, бездушные, серые какие-то.
Смотрел музыкальные материалы на слова Твардовского, по просьбе Марии Илларионовны. Очень слабо все. Хоры Щедрина, ученические, серые, не талантливо.

По просьбе же Марии Илларионовны(56) (удивительно симпатичного, прямо-таки светлого человека) надо составить нотографию для собрания сочинений Твардовского.

Вспоминаю, что мне пришлось более или менее близко знать только трех поэтов: Прокофьева, Маршака, Твардовского. Все — уже в могиле. Почему-то нет контакта с другими, более молодыми, нет «связи времен». Кулиев, Гамзатов, Карим и др. - хорошие люди и поэты талантливые, но ощущение близости, как было, например к Твардовскому, - не возникает почему-то.

Надо подарить пластинку Бор<ису> Равенскому(57).



    2/IV

Без конца слушаю цикл Николаева на слова Цветаевой(58). Чем больше слушаю, тем более замечательным кажется это сочинение. Удивительное чувство женской души, такое редкое в музыке. Почти все песни превосходные и гармония целого, т.е. форма.

Грешным летом, я никогда не любил стихов этой несчастной поэтессы, а теперь они мне стали понятны душевно (если можно так выразиться) через музыку.

Право, это из лучших сочинении за последние годы. А ведь поди ж ты, кто это понимает? Певица Исакова Нина изумительно поет эти песни. Какое русское:

Привычные к степям глаза
Привычные к слезам глаза.
Зеленые.
Соленые,
Крестьянские глаза.
Была бы бабою простой,
Всегда б платила за постой
Все эти же веселые,
Зеленые глаза.
Была бы бабою простой.
От солнца застилась рукой!

(Вот верно! Это видишь! Очень характерно для деревенских женщин. Теперь это встречается редко. У города солнца мало.)

Сначала бы
Молчала бы.
Потупивши глаза.
Шел мимо парень с лотком (слово не понял - Г.С.)(59)
Спят под монашеским платком
Смиренные -
Степенные -
Крестьянские глаза.
Привычные к степям глаза.
Привычные к слезам глаза.
Что видели.
Не выдадут
Крестьянские глаза.

Какое чувство России, даже не то, это уж точно — сама Россия. С Детства помню таких женщин. И музыка превосходная. Надо бы написать об этом Алеше.



   Николаев. Цикл на слова Марины Цветаевой

Безупречного вкуса, ни одной фальшивой, неверно взятой ноты, ни одной лишней ноты для украшения, нигде автор не показывает своего умения, не щеголяет мастерством и т.д. Нет желания показаться (прослыть) Русским, в наше время это часто встречается. Это — Русское и по существу, и по духу, по самой природе. Редкое, счастливое совпадение Поэта и композитора.

Это не значит, что цикл Николаева, как бы полностью, соответствует Цветаевой в поэзии. Взятая лирика Цветаевой - совершенно своеобразная, изысканная в своей простоте, лирика без жеманства, за которой угадывается глубокая и страстная женская душа. Вот это удалось, мне кажется, в музыке Николаева.

Здесь он поднялся до большой высоты, до подлинной поэзии. Правдивые, свежие интонации. Линия, идущая от Шумана с его циклом «Любовь и жизнь Женщины» на слова Шамиссо, этим истинно гениальным откровением пламенного немецкого романтизма. В качестве предтечи этого произведения назову также чудесный цикл Прокофьева «Пять стихотворений Анны Ахматовой». Цикл Николаева я осмелюсь поставить в ряд подобных произведений по красоте музыки, безупречности вкуса и глубине раскрытия женского характера.

    * * *


Слово и музыка, литература и музыка, музыкальное произведение может существовать только тогда, когда оно добавляет нечто к стихам или литературному сочинению. Иждивенчество: комиксы — вульгарный вкус и тон. За счет приспособления великого искусства для своих незначительных, мелких художественных задач.

Неточная, очень неожиданная и оригинальная рифма, которую теперь во множестве употребляют современные поэты, от какового употребления она становится либо заезженной, либо вычурной.

Эти свежие, оригинальные, но не вычурные, а какие-то внутренне оправданные рифмы.

Это - настоящий, красивый, я бы сказал, изящный русский язык.

Задача композитора совсем не в том, чтобы приписать мелодию, ноты к словам поэта.

Здесь должно быть создано органичное соединение слова с музыкой.

В сущности, идеалом сочетания слова и музыки служит народная песня. Я имею в виду подлинную народную песню, а не многочисленные подделки, мещанский романс и пр.

    * * *


Слова Блока =* красота и польза(60). (* Знак « = » Г.Свиридов употреблял, когда ему не хватало привычных знаков пунктуации (А.Б.))
Найти ключ к омузыкаливанию поэта.
Влияние Пушкина на русскую музыку:
Романсы современников поэта.
Глинка = Руслан, романсы
Даргомыжский - Русалка и романсы
Мусоргский - Борис Годунов
Бородин - Для берегов отчизны дальной
Корсаков - Салтан, Золотой петушок, Моцарт и Сальери.
Чайковский — Онегин, Пиковая дама.
Рахманинов - Скупой рыцарь. Не пой, красавица, при мне...



   Крупное полотно и миниатюра

Ван Гог не делал группового портрета, как, например. Старые Итальянцы или Рембрандт: «Ночной смотр»(61), «Анатомия д-ра Тюльпа» и др. Фр.Гальс «Стрелки» или Курбе «Похороны в Орнане».

Он разбил большую композицию. Он не сводит своих героев на одно полотно, м. б., не желая изображать (или придумывать) случай, который свел их вместе.

Его герои — разобщены, каждый сам по себе, занимается своим делом.

Также опера разбита на ораторию, кантату, песню, хор или романс.

Получается - так правдивее.

Сводить же всех вместе, соединяя сюжетом, почему-то кажется фальшивым. М. б., бытовое - ушло. В сущности, уходило постепенно. Например, «Хованщина» или возникший позднее и, конечно, несравнимый с ней (но все же что-то в нем иной раз чувствуется) «Китеж» близки к мистерии - таинству. Поздний Корсаков - весь почти сказка или легенда.



   Стравинский

колоссально расширил динамическую амплитуду от РРРРРРРРРР до FFFFFFFFFF(62) и т.д.

Шумовые эффекты, оглушительные удары и т. д.

Ритмы.

Стравинский — творчество, в сущности, всегда - имитация.

Имитируются русские песни, обряды, католическая месса, светское музицирование (концерты и т.д.). Маньеризм. Подновленная манера, имитировал Веберна (всегда должен быть объект имитации!). Творчество в духе, a la... При всем том богатейшая выдумка, фантазия, культура. Какой-то искусственный соловей.



    Шаг Стравинского

Балет Стравинского был принципиально новым шагом, новым явлением в Русском музыкальном искусстве. Он явился естественным и логичным продолжением истории Русской большой оперы XIX в., которая от Героических (Глинка, Бородин) и Трагических (Мусоргский, Чайковский) образов пришла (постепенно мельча их) от реализма к условности, к сказке, от персонажа исторически достоверного или просто житейски достоверного к вымышленному, нереальному.

Потом эта сказка перекочевала в балет («Жар-птица»), герои лишились слова, первого отличия человека. «АнтиИоанниты»(63), «в Начале Бе Слово» - (антихристиане).

Слово заменилось жестом, духовная жизнь ушла на второй и даже третий планы.

На первый план выпятилось земное, животное, инстинктивное (НИЦШЕ!!: «Дионис»(64)) в противовес духовному началу. Замена слова жестом (в плане философском), отсутствие «слова», вернейшего признака человека, позволило сделать дальнейший шаг: заменить его (человека) куклой, наделенной самыми примитивными, но исключительно сильными страстями (близкими инстинкту) — «Петрушка». Такова была эволюция русского героя (на музыкальной сцене XX столетия).



   30 апреля

Сдал вчера в издательство отредактированный вариант партитуры «Время, вперед!». Запись получилась неплохой (Марш - хуже). [2 №., Марш и Финал записаны никуда не годно.] 

Боже, сколько же я возился с этим пустяковым делом.

Сделал корректуру II тома Романсов и песен. Теперь на праздниках надо сделать корректуру «кантат». Свободных дней нет совсем. Вчера ловил рыбу и поймал хорошо.

Слушал «Патетическую ораторию» по радио. Хорошая запись Кондрашина(65).

Слушал новую запись «Поэмы Есенина» с Темиркановым(66). Не все - хорошо. Но в общем — неплохо. Хотя — несравнимо хуже, чем было на концертах в Париже. Оркестр — не так силен, дирижер тоже не совсем на высоте, а казалось, что он большой молодец, особенно на первом концерте.



   «Мужик» оратория (песни?)

1. Мужик (оркестровая партия?) Хор сделать четырехголосным (сильным=). Басы раскрепостить. Найти материал для оркестровой игры?
2. Размахнулось поле русских пашен
3. Душа грустит о небесах
4. Не от холода рябинушка дрожит
5. ???                                      Революционная вещь
6. Пугачев?                             Кобыльи корабли
7. Кабацкая Москва, отрывок
8. Возвращение на родину (На Родине)

    * * *


Цвет у Есенина — одно из самых важных отличительных свойств поэзии.

Голубая Русь. В этом не только голубой цвет, но и голубь, символ кротости, символ Духа Святого(67).



   «Детские песни»

Влияние Лядова на Стравинского и Прокофьева (и др., конечно).

В своем отношении к народной песне Чайковский продолжил Глинку («европеизация» в духе 18-го века). Мусоргский же спрягал Народную песню с более поздним европейским искусством (Берлиоз, Шуман) и шел, конечно, дальше.

Конец 19-ю века - упадок вкуса. Назову как символ - Рахманинов, Малер, Регер, Р.Штраус, оперы Массне. Рядом с этим, конечно, были: Григ, Дебюсси - ярко национальные, чистые по стилю явления, будущий «modern».



   Передача о Лядове(68)

Полонез = стилизация 18-го века (портреты Сомова), а не «живой» полонез Мусоргского, с народным «мазурским» ладом. «Табакерка» - стилизация, фижмы и др. Сомов-Бенуа и вместе — «кукольность, игрушечность» мира, почти «Петрушка» Стравинского. Русские песни — от «Камаринской».

«Баба-Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро» — все время зло, злое, «злое озеро» (слова Лядова). От Глинки (Наина, Черномор), Корсакова (Кащей, Звездочет, Шемаханская (злая) царица), Чайковского (Ротбарт, Король мышей) к Стравинскому, Прокофьеву и т.д. А где же доброе? (Прелюдии Лядова).



   Русская музыка последнего времени

1) Народная песня и духовный стих.
2) Старые мастера (анонимы, Калашников, Титов, Березовский, Бортнянский, Бавыкин и др.)
3) «Дилетанты»: Алябьев, Варламов, Верстовский. Гурилев, Булахов и др.
4) Глинка, Даргомыжский, Серов
5) Балакирев, Мусоргский, Бородин. Корсаков, Кюи
6) Чайковский, Танеев, Аренский, Рахманинов. Скрябин
7) (Корсаков), Глазунов, Лядов, Стравинский, Прокофьев.



   О современном этапе музыки

Прогресс.

Преуспевание в том, что научились умело, ловко двигать в любом направлении мертвую музыкальную материю. А дело-то в том, чтобы создавать ее — «живую».



   31 июля<1975 г.>

Слушал по радио 2-ю симфонию Сибелиуса. Какая-то громоздкая скука. Ни одного яркого мотива, ни одного яркого движения. Ощущение пустоты при заполненности (звуковой). Может быть, северная суровость? Но нет — суровости. Все же скерцо, главным образом.

Произвел Брукнера, Глазунова и Сибелиуса - Вагнер. Декоративное, изобразительное, но не лишенное силы!



   Шостакович(69)

Литературные привязанности: Гоголь, Пушкин, Чехов, Лев Толстой (статьи), Шекспир, словом - классика.

Петербург - Ленинград — творческая тема: «Нос», 1-я симфония, 7-я симфония, 11-12-я симфонии. Любовь к городу — бытовая...

Возврат к классическому искусству после Модернизма, Шутов и т.д. Арлекинада не была ему чужда. Но это скорее сродни европейскому «шутовству» (Шекспир), а не «скоморошине». «Трагическая арлекинада».

Чувство формы, Ленинград, его пригороды.

Возвратил Искусство к Большой теме, взял центром его прежде всего — глубокое, общезначимое содержание.

Вольнолюбивый Бетховен, «голландец», как он иногда называл его. Бетховен «Героической симфонии». Аппассионаты, Бетховен пламенного «Эгмонта». Особенно любил он один портрет Петра Ильича, висящий в одной из комнат Клинского музея (он называл этот портрет «после вчерашнего»).
 
«Закрытый», всегда внутренне напряженный был человек. Редко я видел его говорящим открыто, просто, правдиво. В один из таких разговоров помню его слова: «Моя жизнь — это "одиночество на людях"».

Хорошо помню, как играл ему некоторые свои вещи. Сонату для фортепиано(70) играл осенью 1944-го года в его квартире на Пушкарской. Прослушав, он сказал: «Юрий Васильевич, Вы достигли мастерства. Теперь все зависит от Вас!»

Где играл Трио — не помню, что он говорил — тоже не помню, помню только, что хвалил. Спросил: «А Вас не смущает, что место перед концом (хорал) похоже на мое Трио?» Я сказал: «Я знаю, но мне это приятно!» Тогда он сказал: «Пусть будет так!»

«Страну отцов» он очень любил. В Москве я играл ее в Секретариате, потом было обсуждение, он тоже выступал. Потом были какие-то другие дела, а к вечеру, прощаясь, он сказал: «Юрий Васильевич, спасибо! Благодаря Вам я провел сегодняшний день в атмосфере прекрасного».

Получил я как-то деньги (большую сумму - тысяч шесть) в Комитете по делам искусств на Неглинке. Запечатанные пакеты положил в карманы, не стал проверять. Пошел сдать деньги на сберкнижку на Кузнецкий мост, как помнится. В каждой пачке оказался недохват одной, двух купюр. Потом как-то был у него и рассказал ему про это. Он говорит: «Со мною тоже это бывало (в этом месте), но не надо обращать внимания». Я говорю: «Я и не обращаю!»

Бернса(71) играл ему в квартире покойной Софьи Васильевны на Дмитровском переулке. Слушали Дм<итрий> Дм<итриевич> и Гликман И<саак> Д<авидович>(72), а Софья Вас<ильевна>(73) накрывала в соседней комнате к обеду.

Я сыграл с удовольствием и ждал, что скажут. Рукопись осталась незакрытой, Дм<итрий> Дм<итриевич> взял последнюю страницу, закрыл ее и сказал: «Одна (песня) лучше другой. Пошли обедать!»

Помню первое исполнение «Страны отцов» в Лен<ингра>де, в зале <им.> Глинки. Д<митрий>Д<митриевич> приехал, жил в «Европейской». После концерта пришли к нему в номер, он говорит: «Посидите, я сейчас». Мы остались втроем: Эльза(74), Гликман и я, а он побежал к Елисееву в магазин.

Вернулся через 1/2 часа, нагруженный покупками, заняты были обе руки, а в карманах вино. Сделали — пирушку.


Когда я играл в Союзе Лен<инградских> комп<озиторов> свою Стр<унную> симфонию(75), он выступил на обсуждении и говорил: «Свиридов - это наша надежда» и еще несколько раз так говорил.

Выдвигая в Союз РСФСР, говорил: «Свиридов - это наша гордость». Вспоминаю, он рассказывал, что был на беседе с Пономаренко (после смерти Сталина назначен министром культуры), тот сказал ему: «Вы — наша национальная гордость». Он страшно был доволен, говорил об этом с чувством.

Хорошо известно, что не тот человек патриот, кто кричит об этом на всех углах, а тот, кто любит свою Родину, свой народ, гордится им, верит в его могучие силы, тяжело переживает и возвышает свой голос против несовершенства жизни. Глубоко скорбит...

Это большая традиция Русской общественной и художественной Мысли. Именно в таком смысле патриотами своего Отечества являлись Гоголь и Лев Толстой, Петр Ильич Чайковский и Мусоргский.

Демократизм.

Обращение к большой аудитории с большой и важной мыслью. [Искусство Шостаковича патетично.]

Ему был чужд какой бы то ни было вид музыкального снобизма, сознательного обращения к «избранной» аудитории.

Такой вид искусства был ему чужд и вызывал у него ироническое отношение [он глубоко презирал. Это я говорю с полным основанием].

Искусство, вдохновленное горячей любовью к людям и глубоким сочувствием к человеческому страданию.

[К нему вполне можно отнести слова Мусоргского: «Искусство есть не цель, а средство для беседы с людьми».]

[Да здравствует человеческий гений, носитель правды и добра. Искусство Шостаковича никогда не умрет, бессмертно, ибо оно правдиво и прекрасно.]

Он внес в искусство огромное общественное содержание.

...ибо никогда не умрет стремление человека к добру и правде.

Если Советская музыка усилиями своих выдающихся творцов стала значительной частью современной музыкальной культуры;

если она обладает своим характером, своим самобытным содержанием, которое она черпает в жизни нашего Советского народа;

если она имеет, наконец, свой стиль, свои формы и свой, присущий ей богатый интонационный язык, то заслугу Шостаковича во всем этом невозможно переоценить, так она велика.

Шостакович не пошел дальше по тенденции разрушения основ музыкального языка, мелодики, гармонии и формы.

Он не только не пошел дальше...

Он занялся созиданием, а не разрушением.

Он воскресил большие формы классического музыкального искусства, вдохнул в них новое содержание, новую жизнь.

Создал новые, присущие только ему формы, внеся тем самым вклад исторического значения в мировой музыкальный процесс.
 
Гармонические завоевания Дебюсси, Стравинского и Берга, неоклассические стилизации Прокофьева и Стравинского, все было им освоено и переплавлено при огромной температуре в горниле Души. В результате появился его собственный совершенный неповторимый язык и стиль. По нескольким тактам музыки сразу скажешь: это Шостакович.

Музыка его остается здесь, на земле.
 
Шостакович-композитор будет всегда жить. Его музыка звучит повсюду, можно сказать, что воздух над землей постоянно заполнен звуками его музыки. Но Д.Д.Шостакович - человек уходит от нас и сегодня мы прощаемся с ним.

Много человек этот сказал хорошего людям, много принес он добра своей Родине. Он еще раз показал всему Миру, каких могучих, каких прекрасных людей рождает наш народ.

Творчество Шостаковича означало в мушке совершенно новую эпоху.

Мальчиком он был свидетелем Октябрьского переворота и всех последовавших событий с Петрограда.

[Жизнь Шостаковича - это жизнь борца.]

Говоря о его прекрасных человеческих качествах, я хотел бы прежде всего сказать о его непреклонном мужестве, вызывающем глубочайшее уважение. Мягкий, уступчивый, нерешительный подчас в бытовых делах — этот человек в главном своем, в сокровенной сущности своей был тверд как кремень. Его целеустремленность была ни с чем не сравнима. [Этот человек знал, что он делал, и понимал, кто он такой.]

Глубочайшее уважение к человеческой культуре, ко всему сделанному человеком за свою историю, чем человек (он) украсил свою жизнь, сделал ее лучше, благороднее, чище. Ему был чужд нигилизм, малейшее...

Не говоря уже о музыке, которой он, можно сказать, жил, познания его в которой были поистине энциклопедическими. Бетховен, Моцарт, Шопен, Бах, Чайковский [Мусоргский].

Гоголь, Пушкин, Чехов, Лев Толстой — это было то, на чем он вырос и что носил в себе до конца дней своих. Он умел сделать послушной себе музыкальную материю. В его руках она оставалась всегда живой, он только придавал ей ту форму, которую считал необходимой.

В лучших его сочинениях поражает красота и выразительность тематического материала, первое качество большого таланта, без которого немыслимо создание ничего истинно замечательного.

Уже полвека существует Шостакович-композитор как общественное явление. К нему вполне можно отнести слова Мусоргского: «Искусство есть не цель, а средство для беседы с людьми»(76).



   О новом в искусстве

Новое в искусстве приходит как необходимость для выражения новых мыслей, для выражения внутреннего состояния художника.

Новое рождается в результате самостоятельного поиска, а не механического перенесения чужого творческого опыта в свои партитуры.



   О театре и музыке «Царь Федор Иоаннович»(77) 
   Идея всечеловеческой любви

Я всегда любил театр и музыкальный, и драматический. Театральному искусству я обязан...

Не говоря уже об опере, в особенности Русской опере, классической, которая была и остается любимейшей моей (оперой), я всегда готов слушать <...> «Князь Игорь», «Борис Годунов», «Сусанин», «Русалка», неувядающий (неувядаемый) «Евгений Онегин».

Для меня лично «Хованщина» Мусоргского является величайшим, быть может, произведением (музыкального искусства) музыки.

Я люблю вагнеровских «Мейстерзингеров», «Травиату» и «Богему» Пуччини. Меньше я люблю оперу стиля «модерн». Я вообще меньше люблю этот стиль искусства, вполне признавая за ним право на существование. Но лично мне несравненно больше нравится искусство классическое.

Для меня это величайшие создания. Я люблю это бесконечно и могу всегда слушать, особенно при хорошем исполнении.

Но заметки мои касаются более скромного предмета: а именно, музыки в драматическом театре, и я к нему возвращаюсь.

Я люблю драму, люблю и драматический театр [и всегда его любил]. Этому искусству я обязан исключительными художественными впечатлениями.

Больше всего я посещал театр в тридцатые годы. Очевидно, тогда и сформировались мои театральные вкусы и мое предпочтительное отношение к классике.

В те годы на театре много играли Островского, очень много играли Шекспира, который всегда был одним из самых любимых моих авторов. Но я люблю и Шиллера, люблю испанцев и Мольера, Лопе де Вега и Шеридана, да мало ли на свете прекрасного?

Люблю я, конечно, и Русскую драматургию, классическую да и новую, например: «Дни Турбиных» Булгакова.


Словом:

Я люблю театр и обязан ему целым рядом совершенно незабываемых впечатлений. Работать в театре как композитор я начал перед самой войной. Первой моей работой была музыка к пьесе А.Н.Островского «На бойком месте» в Ленинградском театре комедии(78).

Во время войны и в первые послевоенные годы я много работал [главным образом в Ленинградских театрах] в Ленинградском театре им. Пушкина, обладавшем по тому времени, надо сказать, первоклассной актерской труппой.

Мне приходилось работать с очень интересными режиссерами.

С большим наслаждением вспоминаю работу с В.П.Кожичем, замечательный, изумительно талантливый был человек, которого я очень любил, с Л.С.Вивьеном, Н.П.Акимовым, Г.М.Козинцевым и др. Работал я и с А.Я.Таировым в Московском Камерном театре, написал ему музыку для двух постановок(79).

Кино: Рошаль, Юткевич, Швейцер.

Всех этих людей я вспоминаю с благодарностью, общение с ними было очень интересным и очень ценным для меня.

Но это было давно.

Я не работал в театре лет двадцать. За это время изменились вкусы, манера игры несколько стала иной, появилась масса новых пьес, новых авторов, очевидно, и вкусы публики стали несколько иными.

Теперь классики играют меньше, больше идет новых пьес. Жизнь идет, как говорится. Да и в театр я теперь хожу очень редко, по правде сказать.

И вот как-то однажды М.И.Царев сказал мне, что в Малом театре режиссер Б.И.Равенских собирается поставить «Царя Федора Иоанновича», и предложил мне сочинить музыку к этому представлению. Я стал думать об этом, но как-то поначалу такого желания у меня не возникало, несмотря на то, что я хорошо знал Б.И.Равенского и очень ценил его большой, стихийный талант и его редкую [природную] музыкальность.

Пьесу эту я всегда очень любил.


Вступление [Молитва]. Тема Ирины [Годуновой]. [Тема Вечной женственности [впечатление] |Идеального] воплощение подсознательной стихийной Мудрости Женщины, ее бесконечной доброты, ее внутренней силы.

«Любовь святая». Тема любви, <...> доброта и любовь, беззащитная в своей обнаженности, и жертвенная.

Тема трагическая. «Покаянный стих»: «Горе тебе, убогая душа». Тема гибели, краха идеи Федора. Мне показалось ненужным писать много музыкальных номеров, помогающих эмоционально обрисовать ситуацию, иллюстрирующих действие драмы.

Я пошел по другому пути. Пытаюсь музыкой выразить внутренний, душевный мир драмы.


Этот герой, несмотря на весь трагизм его существования и его видимые человеческие недостатки, вызывает у меня чувство самой глубокой симпатии. Он сам кажется мне воплощением любви и добра.

Есть еще одна тема Федора, она проходит в оркестре, сопровождаемая перезвонами.

Декорации.

Таких тем - несколько.

Сила и неумолимость жизни.

Тема Бориса Годунова. Тема государства, неумолимости, необходимости железной.

Я не рискну давать какие-либо советы композиторам по поводу музыки в театре вообще. Дело это — в каждом случае должно быть творческим, т.е. исходить или, сказать вернее, рождаться из материала, из пьесы. Я могу только говорить о данном, конкретном случае.

    * * *


У Чайковского в музыке на первом месте чувствительный элемент, у Баха элемент рационализма (рационалистический элемент). В Моцарте можно отметить гармонию, можно говорить о гармонии между элементом чувствительным и элементом рациональным.

В Мусоргском же больше, чем в ком бы то ни было из композиторов новейшего времени, преобладает элемент духовный.

Одной из основных тем его творчества, одной из основных проблем, его занимавших — была тема смерти, понимавшейся им как избавление, исцеление, покой, если можно сказать, обретение некоей гармонии. В этом смысле, как и во многом другом, Мусоргский наследник Сократа, Платона, Софокла, т.е. духа греков и совсем не европейцев.

Например, хотя в драмах (пьесах) Шекспира бесчисленное количество смертей, сама смерть (сущность этого явления) никогда Шекспира специально не занимала, так, как
она занимала, например, Мусоргского.

Мусоргский никогда, нигде не протестует против смерти. До этой пошлости, столь характерной для духа его времени, когда протестовали все против всего (смотри, например, у Достоевского - один из героев говорит: «Жалко, что мои отец и мать умерли, а то бы я их огрел протестом»(80)), Мусоргский никогда не опускался. Его повышенный интерес к смерти вполне в духе греческих философов. Только греки обладали цельным знанием, цельным ощущением мира, в котором воедино сливалось умственное (интеллектуальное), чувственное и духовное его восприятие. Таков был и Мусоргский.

Католической Европой же это цельное восприятие мира было утрачено, чему свидетельством является, например, романтизм с выходом на первый план чувственного восприятия мира; средневековая схоластика или современный интеллектуализм — увлечение материальной (скоропреходящей) сущностью вещей.

Для русской культуры, во всяком случае для некоторой ее части, характерны элементы, роднящие ее более, чем культуру современной Европы, с Древней Грецией. Эти элементы получены нами через православную веру, которая впитала в себя и древнюю греческую философию. Вот откуда платонизм у Мусоргского, Владимира Соловьева, у Блока и Есенина. Преобладающий элемент духовного начала в творчестве (Божественного).

Вот почему искусство этих художников трудно мерить европейской мерой. Вот этому искусству равно чужда и чувствительность, и схоластика, и даже пламенный рационализм Спинозы или Бетховена. Это искусство совсем не клерикальное, не религиозное искусство с точки зрения культа, обряда, богослужения. Оно религиозно, священно, сакраментально в том смысле, как говорил Платон — что душа человека сотворена Богом — это та Божественная часть человеческого существа, которая способна общаться со своим творцом и одна лишь в человеке несет в себе подлинное, неизменное, вечное Божественное начало.

    * * *


Надобно понимать музыку как составную часть общей духовной жизни нации, а не как обособленное ремесло.

Важная мысль!!



   «Святая простота»

10 февраля 1976 г.

У Есенина в зрелом периоде творчества - «святая простота», все глубоко, из души, выстрадано каждое слово. Все - простота, все правда, нет ни малейшей тени какой-либо позы, претенциозности, фиглярства, самолюбования. Так его сердце было отдано людям, и поэтому [Его сердце наполнено бесконечной любовью ко всему сущему в мире]. Он не умрет до тех пор, пока будет жив хоть один русский человек.



   О русской душе и ее вере

Русская душа всегда хотела верить в лучшее в человеке (в его помыслах и чувствах). Отсюда - восторг Блока, Есенина, Белого от революции (без желания стать «революционным поэтом» и получить от этого привилегии). Тысячи раз ошибаясь, заблуждаясь, разочаровываясь - она не устает, не перестает верить до сего дня, несмотря ни на что!

Отними у нее эту веру - Русского человека нет. Будет другой человек и не какой-то «особенный», а «средне-европеец», но уже совсем раб, совершенно ничтожный, хуже и гаже, чем любой захолустный обыватель Европы.

Тысячелетие складывалась эта душа, и сразу истребить ее оказалось трудно. Но дело истребления идет мощными шагами теперь.

    * * *


Критика не всегда умеет отличить дерзновенность таланта от наглости самонадеянной посредственности.

Наглость самонадеянной посредственности. Талант часто неразделим, неразлучен с сомнением, в то время как посредственность всегда уверена, убеждена в себе.



   5 марта 1976 г.

Читаю журнал «Наш Современник» № 3 1974 г.

Валентин Волков. «Три деревни, два села». Записки библиотекаря. Дивная, прекрасная повесть(81).

За последнее время появилась целая новая Русская литература. «Деревенщики» (все почти из провинции). Но это совсем не «деревенщики». Это очень образованные, тонкие, высокоинтеллигентные, талантливые как па подбор - люди. Читал - часто плачу, до того хорошо.

Правда, свободная речь, дивный русский язык. Это лучше, чем Паустовский, Казаков и др., которые идут от Бунина. А в Бунине уже самом слишком много от «литературы».

Больше, чем надо. Это скорее от Чехова, но непохоже, да и по духу — другое. Как и у Чехова - гармонично, т.е. и жизнь, и искусство слиты, соединены, не выпирает ни одно, ни другое. Дай Бог, чтобы я не ошибался, так сердцу дорого, что есть подлинная, истинно русская, народная литература в настоящем смысле этого слова.

Василевский «Ратниковы»(82).
Виктор Астафьев(83)
Вас. Белов(84).
Евг. Носов (курянин! Дай ему Бог здоровья!)(85)
Ф.Абрамов — Ленинградец!(86)
Распутин, не читал, но все его хвалят(87).
Чудесный, лиричный Лихоносов
1) Люблю тебя светло. 2) Чистые глаза(88)
В.Солоухин, прекрасный рассказ про И.С.Козловского, как он пел в пустом храме(89). Наверное, есть и еще.

Господи! Я счастлив!

Главное, что это настоящая литература, т.е. знания жизни — много, а то сбивалось на «беллетристику» у Паустовского, Нагибина, Казакова или вовсе противное - у других авторов.

Что такое «сбивается на беллетристику»? Чувствуется, что — «придумывает», хоть и талантливо, с фантазией, умело, «мастерски» и т.д., нет ощущения самой жизни, как будто бы это не сочинено, а прямо-таки описана жизнь, как это бывает у Чехова — гениальнейшего. Чехов разрушил конструкцию романа, которая к тому времени омертвела, стала условной, заметной при чтении. Он создал новую конструкцию: короткий рассказ, ибо без формы искусства быть не может.

Вопрос формы сейчас самоважнейший для музыки. Симфонизм окончательно омертвел. На смену ему — додекафония или песни, короткая форма. Симфонизм — опера, крупнофигурные композиции — все это совсем «мертвое». Даже сознательно создаваемая «мертвечина».

Голое конструирование, не лишенное, впрочем, фантазии, умения владеть средствами выразительности: динамикой, тембром, главным образом, но мертвое от рождения.

Поиски формы (у настоящего художника) происходят от необходимости найти такую форму, которая не должна чувствоваться, а всецело должна быть поглощена содержанием. Поэтому старые формы...<фраза не завершена. - А.Б.>

    * * *


Бывает у русских людей желание: «Сгубить себя на миру, на глазах у людей». Это было в Есенине. Удаль и восторг, доходящие до смерти. Отсюда: пьяницы, губящие себя на глазах у всех, драки в праздники (праздничные убийства, самое частое дело).

Желание показать свою чрезвычайную, непомерную силу, экстаз, восторг, переполняющий душу, доходящий до края, до смерти. На войне, тоже. Закрыть телом дзот, встать в атаку под огнем и т.д.
«На миру и смерть красна!» Так говорит об этом народ.

    * * *


Подменить большую тему России «частушечно-сарафанными» пустяками, глубокое и благоговейное отношение к народной песне - «ерническим» отношением к ней. От пустого, неумеренного употребления слова «Россия». Демагогия, новая ее разновидность.

    * * *


Прочитал стихи поэта Вознесенского, целую книгу(90). Двигательный мотив поэзии один - непомерное, гипертрофированное честолюбие. Непонятно откуда в людях берется такое чувство собственного превосходства над всеми окружающими. Его собеседники - только великие (из прошлого) или по крайней мере знаменитые (прославившиеся) из современников, неважно кто, важно, что «известные».
 
Слюнявая, грязная поэзия, грязная не от страстей (что еще можно объяснить, извинить, понять), а умозрительно, сознательно грязная. Мысли — бедные, жалкие, тривиальные, при всем обязательном желании быть оригинальным.

Почему-то противен навеки стал Пастернак, тоже грязноватый и умильный.

Претензия говорить от «высшего» общества. Малокультурность, нахватанность, поверхностность. «Пустые» слова: Россия, Мессия, Микеланджело, искусство, циклотрон (джентльменский набор), «хиппи», имена «популярных» людей, которые будут забыты через 20-30 лет.

Пустозвон, пономарь, болтливый глупый пустой парень, бездушный, рассудочный, развращенный.



   Составное:

жалкие мысли, холодный, развращенный умишко, обязательное разложение, обязательное религиозное кощунство. Но хозяина своего хорошо знает и работает на него исправно. Им говорят: «Смело идите вперед, не бойтесь ударов в спину. Мы вас защищаем!» И защищают их хорошо, хвалят, превозносят, не дают в обиду.



   Две музыки

Следишь за долгим, замысловатым, разнообразно-утомительным блужданием музыкальной материи. Когда, наконец, появляется что-нибудь вроде мелодически разложенного трезвучия, кажется, что это музыка «неслыханной красоты», как писал один критик по поводу темы, представляющей из себя дважды повторенное трезвучие первой ступени. Задача этой музыки окунуть слушателя в это блуждание, это постоянное изменение.

Есть музыка иная: ее идея, ее задача - создание образа, зрительного или эмоционального.

Тут тоже иногда бывает движение музыкальной материи, но оно подчинено иным законам, иной задаче.

    * * *


Нельзя не обратить внимания на появившуюся в последнее время тенденцию умалить, унизить человеческую культуру, опошлить, огадить великие проявления человеческого духа. Многочисленным переделкам и приспособлениям подвергаются многие выдающиеся произведения.

Миф о Христе, одно из величайших проявлений человеческого духа, человеческого гения, подвергается систематическому опошлению, осмеянию, не впервые.

Великий роман Толстого, содержащий важнейшие, глубочайшие мысли о человеке, его призвании, его назначении, опошлен и превращен в балетный обмылок. Образ Кармен, бывший символом стремления свободы, духовного раскрепощения для многих поколений европейской интеллигенции (всплеском античною, трагического духа), Кармен - произведение народное. Весь народный дух вытравлен, а сама Кармен превращена в заурядную потаскушку. Также опошляется, унижается Микеланджело или исторические персонажи, снижается сознательно до уровня «современного», «интеллигентного» культурного мещанина.

    * * *


Музыка как забава.
Музыка как профессия.
Музыка как искусство.
Музыка как судьба.

    * * *


В начале XX века в России появилось искусство, стремящееся утвердиться силой, а не художественной убедительностью. (С той поры такого рода искусство не исчезало совсем. Оно процветает и сейчас.)

Все, что было до него, объявлялось (и объявляется) несостоятельным или «недостаточным» (Бальмонт, Маяковский, Прокофьев и др.). В то время как, например. Чехову, бывшему колоссальным новатором, можно сказать «революционером» в искусстве по сравнению, например, с Толстым, Тургеневым, Достоевским, не приходило в голову унижать своих предшественников. Тем более - тема «унижения» предшествующей культуры не становилась и не могла стать «творческой» темой, как что было, например, в последующие времена.
 
На первый план выползает «Я» - художника. Заслоняющее от него весь мир и делающее незначительными все мировые события и всех их участников. Честолюбие становится главным в человеке и главным мотивом творчества.

Особенное раздражение, например, у Маяковского вызывала чужая слава. Вспомним только, как унижались им Толстой, Гете, Пушкин, Наполеон. Героями становятся только знаменитые люди, неважно, чем они прославились (Геростратизм - в сущности!) и какова была нравственная (этическая) высота деяний, приведших людей к славе.

Я - самый великий, самый знаменитый, самый несчастный, словом, самый..., самый...

Не следует обманываться симпатией, например, Маяковского к Революции, Ленину, Дзержинскому... Это были лишь способы утвердиться в намеченном заранее амплуа, не более того. Эти люди не гнушались любым способом, я подчеркиваю любым, для того, чтобы расправляться со своими конкурентами, соперниками (из литературного мира).

Способов — множество, один из них — близкие, по возможности короткие отношения непосредственно с представителями власти, не из числа самых высоких, а во втором, третьем этажах государственной иерархии. Отсюда — возможность издания самостоятельного печатного органа (например, ЛЕФ!), погромный журнал Брика – Маяковского (вроде листка Отто Штрассера(91)). Маяковский, Мейерхольд и подобные им не гнушались и доносом. См., например, речь Маяковского о постановке МХАТа «Дни Турбиных»(92). Донос на Станиславского по поводу спектакля «Сверчок на печи»(93).

Луначарский был совершенно в плену у этих людей. И только Ленин прозорливо рассмотрел это явление и увидел в нем разложение и гибель культуры. См., например, его отношение к скороспело возникшим памятникам Марксу, Кропоткину и др., которые были убраны с улиц Москвы, а потом и Петрограда(94). Его убийственный отзыв о поэме «150.000.000» («Махровая глупость и претенциозность»(95)). Сия поэма была «подношением» Ленину от группы «Комфут»(96). См. также запрет газеты «Искусство Коммуны», где тот же неутомимый Маяковский призывал «атаковать Пушкина», «расстреливать Растрелли»(97), хорош — каламбур!!!

Дальнейшая эволюция «ррреволюционного» поэта, как называл его Горький(98), была совершенно естественной. Ибо так говорил Шигалев: «Начиная с крайней свободы, мы кончаем крайним деспотизмом, но предупреждаю Вас, что другого пути нет»(99). Все это - метания русского духа.



   Пушкин о Белинском

«Он обличает талант; подающий большую надежду.

Если бы с независимостью мнений и остроумием своим соединял он более учености, более начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности - словом, более зрелости, то мы бы имели в нем критика весьма замечательного»(100).

Насчет учености — не знаю (хотя, кажется, Пушкин здесь попал в точку, неосновательность, нефундаментальность знаний Белинского, из-за отсутствия рано полученных знаний, т.е. недостаточность воспитания [по тем временам, конечно!]). Начитанность, думается, была и увеличивалась. Но «уважение к преданию» не появилось совсем, равно как и «осмотрительности», т.е. «взвесь 100 раз, прежде чем сказать» или скорее так: поверять всякую мысль сознанием причастности ее к великому, издавна существующему потоку культуры, т.е. «традиции». Вот это сознание «традиции» и давалось ранним воспитанием дворянских детей. Белинский же так и остался, в сущности, «неосмотрительным», но это давало ему силу движения.

    * * *


Кто имел счастье видеть на сцене Корчагину-Александровскую, Рыжову, Массалитинову, Качалова, Москвина, Хмелева, Черкасова, Яншина, Тарасову, Певцова. Бабочкина, тот знает, что такое театр.

    * * *


Писать о музыке, в особенности инструментальной, симфонической, «чистой», непрограммной, очень и очень трудно.
 
Наши критики и музыковеды любят очень «фантазировать» под музыку, иной раз чего только не прочтешь! Но главным образом торжествуют: «становление личности», «силы зла» (если музыка громкая и напряженная) и «философское раздумье», это — если музыка тихая, медленная.

Эти музыкальные («симфонические») стереотипы кочуют из партитуры в партитуру, от одного автора к другому, подчас без особых изменений.



   Мусоргский. Песни и пляски смерти

Смерть у Мусоргского не зло, и не добро. Она - стихия, как и жизнь. (Ночь - сон - смерть.)

В ней нет никакого зла, напротив, она несет сон, покой, избавление от страданий. В ней отсутствует какой-либо социальный элемент, ребенок, пьяный мужичок, солдат или молодая девушка - все равны перед нею. Смерть - благо.

Смерть — стихия ночи, ночная стихия в противовес жизни, дневной, деятельной. Ночью умирает ребенок, смерть перед ним нестрашная, в образе няньки, убаюкивающей ребенка, избавляя его от страданий. Девушке, умирающей от чахотки, она является в образе прекрасного молодого рыцаря, поющего ей (любовную) серенаду под аккомпанемент лютни, изумительно сымитированной в фортепианном сопровождении. Она умирает в его объятиях, наполненная томлением весны и любовным трепетом.

Она как бы отдается сама этой смерти (стихии) (представляющейся ее желанным образом.

Эта стихия всемогуща.
 
В «Трепаке» смерть принимает образ вьюги и в то же время навевает летние видения. Она приносит счастье = «спи, мой дружок, мужичок счастливый». А мужик, очевидно — бедный, бездомный, старый и убогий. В момент смерти перед ним возникает видение лета, сбора урожая, жатвы, лучшей поры крестьянского житья, песни летающих голубей, символа кротости и любви.

Ребенок и Девушка и пьяный мужик умирают счастливые, смерть является им в образе счастливой мечты.

Не смерть — зло и трагедия!!

Жизнь - трагична, вот вывод Мусоргского. Смерть = добрая стихия, избавляющая человека от страданий житейских...

В изображении смерти отсутствует какой-либо физиологизм, гниение, распад и т. п., какое-либо желание напугать, ошарашить и т. д. Наоборот, все поднято на необыкновенную поэтическую высоту. И даже в буквальном смысле «с холма» смерть окидывает взглядом поле битвы, т.е. вообще людскую жизнь.

В понимании Мусоргского смерть неумолима, неизбежна, избавительница. Как ни странно, но отнимая у человека жизнь — она творит благо, избавляя его от мук и страданий.

Образ чахоточной девушки, такой типичный для искусства XIX века. Чахотка - болезнь городская. Болезнь городов.

Не смерть — ужасна.

Жизнь ужасна: погибают безвинное дитя, юная, прекрасная девушка, несчастный мужик – [ кроткий и незлобный, мечтающий об урожае] (судя по его сну?).

Сама же смерть лишена каких-либо признаков ужасности.

Эти четыре песни (альбом, как называл его Мусоргский) сочинены в едином вдохновенном порыве.

Пораженные силой музыки, друзья М<усоргского> и прежде всего В.В.Ст<асов> хотели слышать продолжение ряда этих песен, в связи с чем находили сюжеты для композитора, например, смерть и царь, смерть и воин, смерть политического изгнанника, умирающего на корабле в виду своей Отчизны и многие др. (примеры!). Но эти замыслы (идеи) носили уже совсем иной, умозрительный, ярко выраженный социальный характер, чуждый тону и смыслу произведения М<усоргского>.

Тема песни Мусоргского не социальная, хотя в ней и присутствует социальный элемент, но не в ярко выраженной степени. Можно, конечно, домыслить, что мужик, погибающий в «Трепаке», беден, сир, наг и жалок, что ребенок умирает в бедной городской квартире, тут вспоминается (в связи со смертью дитяти) конечно же Достоевский, у которого мотив безвинно страдающего ребенка занимает столь большое место.

Перед стихией все равны!

Но продолжить эту серию было невозможно, такое искусство нельзя создать намеренно, умозрительно [т.е. с заранее обдуманной формой], даже будучи одолеваем самыми лучшими мыслями, намеренно, заранее задуманно, даже в самой малой степени. Никакими музыкальными способностями, никакой техникой тут не поможешь. Их - мало!

Оно создается путем озарения, откровения, в редкие минуты, которые посещают особо великие души.

Такое сочинение нельзя дополнить, даже одной песни нельзя дописать! До этого уровня художник сам, своей силой возвыситься не в состоянии. Он не может вызвать сознательно
в себе восторг души, в котором создается подобное искусство.

Точно так же подражать этому нельзя. Из этого ничего не получится. В заключение - гениальная строка из поэзии Николая Рубцова: «О чем писать? На то не наша воля!»(101)



   «Полководец»

Нельзя видеть в этой песне разоблачение войны. Только протест против войны, наподобие, скажем, картины Верещагина «Апофеоз войны», где изображена юра человеческих черепов, или картины Брейгеля «Триумф смерти» с изображением всяческих ужасов и т. д.

Весь день кипит битва (т.е. жизнь), символически изображена жизнь. Дневная битва — это сама стихия жизни, наполненная бесконечной борьбой. День - битва. Это жизнь, в свою очередь неумолимая стихия с ее вечной борьбой и столь могучая. и ночная стихия смерти, мрака, покоя и забвения.

В таком понимании песня является для меня высшей формой музыкального высказывания.

Заключение песни - Триумф смерти, поглощающей все, людей и их деяния, в стихии мрака и забвения. Исполненное своеобразного грозного величия, неумолимости и неизбежности. Здесь нет места какому-либо человеческому чувству, тем более протесту, против смерти как зла, да и разве смерть зло? Она - стихия. Несет покой, мир и забвение.


[ Поэтому, когда я слышу, что какой-либо автор под влиянием Песен Мусоргского создал то или иное сочинение, это вызывает у меня улыбку.]

Это в символическом виде изображена жизнь, дневная стихия, явь человеческого существования, жизнь с ее бесконечной борьбой и страданиями.

Появление смерти не несет никакого устрашающего эффекта. Напротив, она спокойна и грандиозно-величественна. Это - поистине Полководец, воплощение безграничной власти. Все, что она видит перед глазами, это ее мир [это ночь]. Здесь нет света, нет противоборствующей стихии.

Страдания, Болезнь или Нищета, бедность. Война. Социальный элемент.

Сама же смерть, она ни добро, ни зло. Она - стихия. Смерть - ночь, мрак.

Думается, что до подобного трагизма, до подобного величия в ощущении человеческого бытия и его мыслимого предела не поднимался ни один из музыкантов, известных мне.

Да и ничего похожего не было. Но тут же я сам себе возражаю: а Чайковский в Шестой (Патетической) симфонии, оплакавший сам себя, свою чуемую смерть, спевший, как песню, чувства, вызываемые смертью, горе, печаль, тоска. Но это - другое, тут смерть нежеланна, страшна, беспощадна. Человек плачет, расставаясь с жизнью, а нас заставляет плакать о нем.

Ничего этого у Мусоргского нет. Смерть - спокойна, грандиозно-величественна. В ней нет зла, она несет добро, благо, избавление от страданий.

Чайковский (и Толстой!) выразил музыкой не саму смерть, а страх перед смертью, страх смерти. В его музыке есть оттенок жалобы. Мусоргскому же удалось заглянуть, сколько доступно человеку, туда, в ее мир.

Он показался ему величественным, лишенным зла или добра, стихией всеобъемлющего, непобедимого мрака.

 За свою жизнь я слышал у очень многих певцов исполнение «<Песен и> плясок смерти», но, по правде говоря, никогда не слышал исполнения, достойного этой музыки, даже у Шаляпина, который пел «Трепак».

Говорят, что Оленина Д' Альгейм пела это произведение с большой силой (?). Тому есть свидетельства в критике и по преданию. Возможно, что это было так, ибо предание донесло до сего дня молву об ее необыкновенном артистизме, потрясавшем аудиторию.

Его «смерть» лишена зла, она величественна и всеобъемлюща, ее власть безгранична, неколебима, ей ничто не противостоит, она непреложна и вечна, она — стихия.

Эти песни поет смерть сама. В ней нет ничего страшного, ничего зловещего, какой она представляется человеческому воображению, она сама оказывается добра, могуча и всесильна. Нет никакого...

Стихия ночи, сна, смерти. Смерть не социальное явление. Это — стихия.



   «Злая смерть»

У Мусоргского есть произведение, которое так и называется «Злая смерть» на собственные слова.

Там совсем иное дело, речь идет о безвременной смерти женщины, находившейся в расцвете сил, близкого друга композитора, друга в самом высоком и бескорыстном смысле этого слова.

Это не значит, что Мусоргский относился к смерти холодно, спокойно и безразлично.

В песне «Злая смерть» он находит для нее такие слова, как «палач от бытия веков проклятый».

Музыка передает страдание человеческого сердца, потрясенною неожиданной утратой близкого существа, поражающей это сердце, как громом. Идея и задача искусства здесь совершенно иная.

Это о смерти близкого, дорогого человека, жалобы.



   «Кармен»

В этой опере нет музыки без восторга, т.е. не вызванной сильным душевным движением. Прозаический текст берет на себя движение сюжета, подготовляет напряженность, которая должна разрядиться (музыкой) (уже в музыкальной стихии).
 
Композитор, бессильный создать яркий мелодический образ, вдохновенную мелодию, относится к чужому мелодическому материалу только как к ряду нот, с которыми можно делать все, что угодно, переставлять, давая простор своей ремесленной фантазии.

Чужой материал, народный или созданный, выстраданный другим композитором, для него мертвая материя, ничем ему недорогая. Такой мертвый материал не оказывает никакого сопротивления, с ним можно делать что угодно, его нельзя лишь возвратить к жизни, ибо для этого нужна живая душа, нужно вдохновение, нужно иметь хоть крупицу творческого гения.

    * * *


Здесь много самых различных элементов искусства, иной раз замысловато и неожиданно соединенных, но нет самого искусства, нет его таинственного голоса, необъяснимого и непонятного голоса творческого гения, нет его даже крупицы. Да, кажется, автор и не понимает, что такой элемент творчества вообще существует. Он прекрасно обходится без него. Слишком много бутафории.

Все это часто скрывает за собою полную душевную пустоту, бессодержательность, бездуховность, равнодушие к человеку, к миру. Равнодушия ко всему, кроме честолюбивых мыслей автора о собственном величии, о собственном успехе.

    * * *


Непомерные, смехотворные претензии на разрешение краеугольных вопросов бытия. Крайнее легкомыслие, воистину хлестаковское легкомыслие. Хлестаков — который сам не понимает, куда его несет.

    * * *


Надоел - симфонизм!

Хочется музыки тихой, мелодической, простой, эмоциональной, духовно наполненной.

Не воспринимается громоздкое, многонотное, многословное, мелодически рассеянное, нечеткое в мелодическом отношении искусство.

Мелодически рассеянное - неважно, будь то полифоническое или сонатно-разработочная музыка.

Невозможно больше слушать ни тщательно подготовленные, ни «взрывные», но тоже умозрительно возникающие и умозрительно выполненные кульминации и крещендо.



   Концерт для ф<ортепиа>но Б.А.Чайковского(102)

редкая в наши дни подлинная музыка, исполненная неподдельного чувства или, вернее сказать, неподдельных и разнообразных чувств. Выраженная своим собственным, присущим автору языком, своими строго отобранными средствами.

У автора свой собственный душевный мир, это – музыка благородства и вкуса, драматизм ее строг, сдержан и нигде не переходит в шумную истерику, ее грусть... Ей свойственно, я бы сказал, благородство печали.

Лирика.

Высоко-поэтично.

Автор избегает какого-либо многословия или многоногая, здесь все скупо, все строго (но без аскетизма). Я бы сказал, что если уподоблять это литературе, то концерт или музыка Б.Чайковского - это не проза, да еще и многословная, это — истинная поэзия, где слова отобраны с бережной тщательностью, и каждое из них много значит.

Произведение Б.Чайковского производит сильное впечатление своей глубокой поэтичностью, строгостью, красотой и своеобразием музыкального языка, особенно на фоне большого количества музыки, не согретой живым чувством, многонотной, удручающей своей ремесленной правильностью, ремесленной новизной, сухостью и отсутствием духовного начала.

Это музыка, в основе которой лежит вдохновенный тематический материал, остающийся главной выразительной силой искусства.

Оригинальные формы концерта и каждой его части не придуманы заранее, а вырастают из ценного самого по себе тематического зерна <...>.

Концерт Б.Чайковского лишний раз убеждает меня в том, что подлинное искусство рождается только из ценного тематического материала.

Это искусство, что называется, классического направления. Под этим я ни в коей мере не подразумеваю стилизацию старины или какую бы то ни было архаичность. Напротив: стиль музыки фортепианного концерта и вообще стиль Б.Чайковского очень современен, это стиль, если угодно, второй половины XX века. Формы его соразмерны и правильны, звуковая масса лишена... Оно мне кажется искусством наших дней прежде всего по своему душевному строю.

Таких произведении еще немного, но они есть! И они — свидетельство деятельности тех духовно-самостоятельных и талантливых художников, какие глубоко чувствуют жизнь и слышат, пытаются услышать ее сокровенные звуки.

Среди великого множества эпигонских, претенциозных произведений, о которых не стоило бы и говорить, если бы они назойливо не выпячивались...

В произведениях Чайковского нет никаких нескромных претензий, нет озаглавленных в названии мировых событий или имен великих людей.

О мертвой материи (абзац).

Это музыка, возникшая в результате внутренней художественной необходимости, относится к тем произведениям, возникновение которых вызвано внутренней необходимостью художника сказать о том, о чем не сказать нельзя.

Первая часть на едином движении, в форме старинной токкаты. Динамичная. Тембры: рояль, струнный оркестр, валторна. Все сочинение в целом — в виде постепенно разворачивающегося повествования. Чистые чувства, чуждые какой-либо низменности.

    * * *


Полюбили запоздалой любовью додекафонию. Эта поздняя любовь дала многочисленные плоды в виде сочинений самых разнообразных жанров, кроме песни, пожалуй.

Мелодия превратилась в серию, т.е. механическую, безобразную последовательность нот, абсолютно не ценную саму по себе, а являющуюся только предлогом для так называемой разработки, т.е. для бесконечных повторений в основном порядке или задом наперед (нечто подобное имеется и в литературе — палиндрамон, или некоторые стихотворения Хлебникова), или в ином измененном виде, бесконечном ритмическом разнообразии, расчленении или соединении. Иными словами — это искусство выдумки, искусство головное, проявление ума и воли человеческой, но не...<фраза оборвана. - А.Б.>
 
Музыка без мелодии, тембры и фактура. Даже ритм отсутствует. Только аккомпанемент. Есть ли среди этого искусства произведения, которые выходят за рамки музыкального круга, довольно большого, впрочем? Почти нет, если они есть, то - у них обязательно есть преемственные...<далее неразборчиво. — А.Б.>

    * * * 


В области репертуара хотелось бы отметить особую принципиальность двух наиболее крупных деятелей Русского театра XX столетия — В.И.Немировича-Данченко и Станиславского. Среди пьес самого разного стиля они выбирали произведения Л.Леонова. М.Булгакова. Вс.Иванова, предоставляя другим театрам играть Эрдмана, Маяковского, Эренбурга, Сельвинского и т. д.

Б.Чайковскому удается находить свой мелодический, свой интонационный материал. Это очень редкое качество — верное свидетельство подлинного, большого таланта.

Б.Чайковский - композитор с ярко выраженным русским языком. Он не цитирует народные темы и тем более ему чужд частушечно-сарафанный «русский» стиль. Его язык сложился под воздействием великих музыкантов прошлого, творческий дух которых он наследует, внося в него свежесть естественной органической новизны. Под органической новизной я понимаю продолжение и развитие традиций своей национальной школы, чуждое механического соединения с элементами и принципами чужеземной музыкальной культуры.

Форма оригинальна, в ней нет ничего трафаретного. Оригинален и свеж его внутренний мир, и композитор стремится его выразить с максимальной убедительностью и простотой. Ему не нужно казаться оригинальным.



   О Б.Чайковском

Это то самое большое «традиционное» искусство, большое «традиционное» дело. Мышление полнокровными художественными образами, воздействие на «поэтическую»... пробуждающее большой круг ассоциаций, воздействие на поэтическую сторону человеческой души.



   Откровение

За последние годы в искусстве вообще и в музыке в частности очень много придумано нового. Придуманы новые лады, изобретены и сконструированы новые инструменты,
придуманы новые музыкальные системы, новые сочетания звуков, тембров. Словом, чего только не придумано. Но мне кажется: в искусстве главное – это как раз то, чего вообще нельзя придумать. Это главное является как откровение. Душа таланта должна быть открыта ему.



   О материале (тематическом)

Музыкальное произведение должно быть выстроено из тематического материала - чем вдохновеннее, глубже, содержательнее, ярче тематический материал, тем более значительно и содержательно произведение в целом.

Мастерство композитора заключается в умении выстроить форму, чувствуя и понимая возможности развития, заложенные в самом материале. Талант композитора сказывается во всем: и в форме, и в чувстве тембров. Всего же более, я бы сказал - нагляднее, талант композитора выражается в материале. Ибо интонационная сфера, чувство мелодии — есть главная, хотя, конечно, совсем не единственная сила музыкальной выразительности.

    * * *


Без конца повторяются разговоры о том, что XIX век устарел, еще бы — ведь теперь, как-никак, последняя четверть XX! Но для меня лично Русская классика XIX века, романсы и песни Алябьева, Варламова, Гурилева, Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Рахманинова — это музыка необыкновенной свежести.

Идеалы и нравственные ценности Русского искусства XIX века в моем сознании не поколеблены, до сих пор мне представляются недосягаемыми вершинами.

XX век только и занимался ниспровержением, но выдвинуть новый нравственный идеал, столь же высокий, не смог! Герой (человек) все более и более мельчал, пока не превратился в куклу (Петрушка), нравственных ничтожеств, наподобие персонажей опер Шостаковича или «Воццек»(103). Герой — нравственное ничтожество или преступник, а иногда и то и другое. И самое главное, что ему никто не противостоит.

Гоголь сделал героем подлеца.
Достоевский и Толстой — преступников.
Пушкин — Борис<а> Годунов<а>.
XX век - оправдал преступника.

    * * *


Я пишу на языке, какой у меня сложился под влиянием освоенной мною музыкальной культуры. Естественно, что у других композиторов, например, более молодых поколений, язык складывается иной под воздействием иных, более новых музыкальных впечатлений. Они говорят на несколько ином языке.

Ошибочно лишь думать, что сам язык, приемы музыкального письма так важны. Все дело в том, о чем говорит художник. Но дело не только в языке, в тех и иных усвоенных или изобретенных приемах. Дело и в содержании.

Ни сам язык, ни форма не являются смыслом произведения. Смысл же сочинению придаст его содержание, лежащее вне музыки, но выраженное в звуках.

    * * *


Додекафонический шаблон, укоренившийся за последние годы в Советской музыке. Абсолютная статика, ибо практически в ушах беспрерывно звучит одна хроматическая гамма, музыка потеряла всякий смысл и превратилась в звукоподражание.

    * * *


Приходя в балет или оперу, мы часто приносим с собою содержание произведения, и нам важно, чтобы музыка не противоречила знаемому нами, а была в поэтическом соответствии.

    * * *


Люди, для которых все ясно. Самонадеянное ремесло, не ведающее сомнений, колебаний.

    * * *


Чужая музыка не становится элементом общей музыки, она - чужеродное тело и даже становится хуже и уж во всяком случае пошлее.

Темы, невыразительные сами но себе, интонационно бедные, безжизненные от бесконечного повторения, становятся надоедливыми.

Такая музыка не может длиться долго, более того, она обладает способностью быстро надоедать в силу своей ладовой бедности. Все богатство ладов сведено к хроматической гамме.

Прекрасная тема из Квартета П.И.Чайковского развита не по внутренним ее свойствам и поэтому приобретает кое-где пошлый «надрывный» характер. В особенности в звучании медных инструментов. Другая музыка.

Также тема из 3-й симфонии обращена в секвенцию, механически повторяющуюся 4 раза, каждый раз на тон выше. «Шикарная» музыка. Много техники, много умения, кропотливой работы, но не хватает вдохновения, нет поэтического ощущения,... <не окончено. - А.Б.>

Выразительные средства автора сводятся к бесконечным crescendo и diminuendo. Нагнетание звучности без мелодии, без смены тонального тяготения. Отсутствие тонального тяготения. Постоянное пребывание в хроматическом ладу сообщает всей музыке однообразно серый колорит. Музыка ниоткуда не уходит и никуда не приходит. Нет точки отсчета. Общий серый тон и колорит от постоянно звучащего хроматического ряда.

Слов нет, кроме мелодии...<фраза оборвана. — А.Б.>(104)

Заурядная додекафония. В противоположность полнокровной мелодической теме, теме-образу, серия представляет из себя мертвый ряд звуков. Это музыкальный материал, с которым автор при умении может делать все, что угодно, переставлять его в любой регистр, играть задом наперед и т. д. Мертвый материал не оказывает никакого сопротивления, автор может делать с ним все, что угодно, подвергая его любым изменениям, расчленению, ритмической <разрыв в фразе. - А.Б.>, играть его сзаду наперед и т. д.

Но никакие ухищрения, перестановки, комбинации, изменения темповые и динамические, ничто не в силах сделать эту материю живой, ибо она мертва от рождения. Но, очевидно, автора это совсем не смущает.

Прекрасные слова поэта: Талант — единственная новость, которая всегда нова(105).

Но стремление к новизне само по себе очень естественно. Тебя будут легче усваивать, если услышат поначалу же свежий, незатрепанный язык. Новым, свежим может быть и отрицание традиций, а иногда, наоборот, возвращение к традиции.

    * * *


Сытое, самодовольное Ремесло, воображающее, что оно — всемогуще, но способное производить лишь муляж, синтетическое подобие подлинного высокого искусства.

Подлинный талант непредставим без откровения, в нем всегда есть загадка, нечто удивительное, которое не проходит даже тогда, когда узнаешь, как это сделано. Художники-имитаторы, умеющие сделать любую подделку, любой муляж подлинного искусства.
 
Время унижения и опошления художественных ценностей, низведения их на тротуар. Композиторы без стеснения вставляют в свои опусы цитаты, целые фразы и даже целые темы, и даже целые пьесы композиторов-классиков. Музыка эта почти всегда звучит чужеродно, производя впечатление «яркой заплаты на ветхом рубище певца»(106). Это скверное поветрие даже приобрело название «коллаж». (Вырванные из живого контекста] цитаты эти производят подчас нелепое, нехудожественное впечатление.

    * * *


В операх Прокофьева вместо характера — типаж. То, что было в кино - так называемое левое искусство. Характер требует глубокой разработки, проникновения в душу человека (героя). Типаж удовлетворяется поверхностным, характерной деталью, присказкой и т. д.

    * * *


Передо мною две пластинки с записью произведений Советской музыки, выпущенные фирмой «Мелодия». Много делается дли пропаганды Отечественного и Зарубежного искусства. Не будучи профессиональным критиком, я решаюсь взяться за перо исключительно в силу большого художественного впечатления, полученного от прослушивания музыки.
 
На первой пластинке в прекрасном авторском исполнении записан Концерт для фортепиано с камерным оркестром Бориса Чайковского. Творчество этого автора я ставлю исключительно высоко.



   Ценное искусство

Искусство, выражающее (отражающее) сокровенную суть времени, т.е. глубокую правду человеческого характера, человека и его представления о мире, о жизни.

    * * *


Недавно прочел стихотворение поэта Евтушенко, где есть такие строки, обращенные к Есенину: «Чем ты, чертушка, купил так народ (что-то в этом роде), что тебя так любят?»(107) Я думаю, что источник любви к стихам Есенина находится в той любви и «чувстве милосердия» к людям, которые заключены в самой поэзии Есенина.

Любовь народа к стихам Есенина в известной мере — ответная. Ибо он сам наполнен бесконечной любовью ко всему живому. В то время как многие художники наполнены исключительно собой, например Маяковский.



   Борис Чайковский и Алексей Николаев

не одиноки в своих художественных исканиях. Они идут трудным путем поисков подлинной художественной правды, не удовлетворяясь применением готовых приемов письма, неважно - будь ли то повторение классических схем или более новых штампов: додекафонии, серийной техники или иных приемов, причудливыми названиями которых щеголяют некоторые музыканты, пуская этим пыль в глаза доверчивых слушателей, иногда и в самом деле думающих, что тем (музыковедам) известны глубокие тайны искусства. Но давным-давно известно, что дело в конечном счете не в стиле, дело в силе художника, в глубине его чувств и в яркости его собственного, присущего только ему языка.

Из того, что известно мне (а я знаю, конечно, далеко не все), я хотел бы назвать такие прекрасные произведения, как вокальные циклы ленинградцев Валерия Гаврилина «Русская тетрадь» и «Вечерок»(108), «Апрельские песни» Вадима Веселова(109), песни Романа Леденева на слова Н.А.Некрасова(110), оркестровую музыку и квартеты Бориса Чайковского(111). Работавший с большим успехом в области ораториальной музыки Отар Тактакишвили, премьеру оперы(112) которого мы ждем с большим интересом.

Хоровое творчество Вельо Тормиса — выдающийся образец Нового стиля(103). Всем, кому приходилось слышать монументальные хоры этого автора...<фраза не закончена. — А.Б.>

В Эстонии сформировался художник исключительно большого масштаба, сумевший поднять глубочайшие пласты народной музыки эстонцев, ливов, народа сетту и др. Он оживил древние руны, внес бесценный вклад в музыкальную культуру эстов и, тем самым, в мировую культуру.

Я вспоминаю, как этот замечательный музыкант, получивший только что, надо сказать, единодушно Государственную премию, был отмечен коротенькой, сухой, бесталанной чисто официальной статьей в нашем журнале «Советская музыка». В этом же журнале редакция поместила гигантскую дискуссию о другом авторе и его новом сочинении. Без всяких деклараций тут ясно, что думает редакция журнала и какую музыку она считает более ценной, более интересной, более важной для развития, для судеб советской музыки(114).
<Далее вырванная страница. — А.Б.>

    * * *


За последнее время появилось очень много измышленного искусства, исходящего из мысли, из разума, из рассудка. С разумом мы привыкли отождествлять нечто спокойное и уравновешенное — разумное. Я имею в виду другое. Измыслить можно все, что угодно. «Из мысли» («из разума») может исходить состояние неблагополучия или драмы, все, что угодно (в том смысле, что не пережитое, не прочувствованное душою, не выстраданное). Вот такого измышленного искусства самых разнообразных состояний: и сухого, и торжественного, и очень драматичного, и бодро-оптимистического, и истеричного, и безысходного — такого искусства появилось огромное количество. Появилось очень много измышленного.

Надо сказать, что в этом направлении достигнут большой прогресс, что техника измышленного искусства стала необыкновенно высока. Очень развились и техника, и умение измыслить все: измышленное искусство, измышленные чувства, измышленное положение, измышленные состояния.

Это (такое) искусство достигло большой сложности, тут надо сказать, что человеческая мысль чрезвычайно над этим работает. И тут измышленного очень много, очень много придумано, придумано безумное количество (именно безумное количество) всевозможных новых средств выражения.

Для этого состояния человека придумано бесконечное количество новых инструментов, новых музыкальных средств, именно исходя из мысли (разума, придумки, выдумки) проведена огромная экспериментальная работа и тут действительно добились очень многого: люди применяют самые сложнейшие средства музыкальной выразительности. Тут и гамма уже мала стала и обязательно надо применять все двенадцать звучащих звуков, и даже их мало, обязательно надо применять еще четвертитонные звуки.

Вот это искусство, которое презирает простоту, т.е. не то чтобы презирает, а без особенного уважения относится к простому, потому что измыслить простое как раз очень несложно. Простого искусства можно измыслить бесконечное количество и так просто, как писал Шуберт или, допустим, Гурилев и Варламов, или Глинка.
 
Музыкантская среда полупрезрительно относится к Верди и Пуччини, не говоря уже о Леонкавалло, Масканьи. Между тем все это — гениальные композиторы, гениальные художники, произведения которых не устарели и сохранили огромную силу воздействия. Опера Леонкавалло «Паяцы» относится к числу тех подлинно гениальных произведений, влияние которых было исключительно велико и ощущалось не только (музыкантами) в оперном искусстве. Если взять нашу русскую художественную жизнь, то можно с несомненностью сказать, что воздействие этой оперы ощущается в таких, например, произведениях, как драма Блока «Балаганчик», балет Бенуа и Стравинского «Петрушка».

Точно так же, как и воздействие «Кармен», отзвуки музыки Бизе чувствуются в русской живописи начала нашего века, например у Коровина, Врубеля (его цыганки), у Рахманинова, а с другой стороны у Берга в «Воццеке». Только у Берга это доведено до пароксизма (в этом нет гениального). Это не народно. Разница между «Кармен» и «Воццеком», несомненно, в пользу первой.

Подлинно гениальное, подлинно великое не должно быть доведено до крайности. Оно сохраняет черты правдоподобия, оно как бы существует в жизни, оно увидено в жизни. Это не доведено до истеризма, до ужаса.

Выходит так, что истинно трагическое остается прекрасным. «Кармен», несмотря на весь трагизм своего содержания, несмотря на гигантскую силу своего воздействия, остается красивым произведением, это — красивая музыка, это произведение прекрасно, соразмерно, поразительно мелодично (мелодии эти необыкновенно красивы). Герои не кричат, не вопят, оркестр лишен какой-либо громоздкости, брутальности - классичен, строг. Он не надрывается. Музыка «Кармен» предельно проста.

Когда слушаешь «Катерину Измайлову», приходит в голову мысль о какой-то удивительной неправде этого произведения. Слушая эту музыку, совершенно нельзя представить себе тихую жизнь этого городишки — маленького, полусонного, с колокольным звоном по вечерам, городишки, где в сущности все люди знают друг друга, городишки, где вряд ли может возникнуть характер, обрисованный Шостаковичем, но где может прекрасно возникнуть злобный характер, описанный Лесковым, в тишине, сытости, праздности. Ибо героиня Лескова кротка от рождения, такой она родилась, а не стала благодаря обстоятельствам, только проявилась благодаря им.
 
В этой «уездной» драме неуместен и нелеп гигантский оркестр вагнеровского (экспрессионистского) типа. Его преувеличенные, грохочущие, ревущие звучности с обилием медных инструментов скорее подошли бы для изображения картинного, декоративного ада типа фресок Синьорелли или Микеланджело, или Доре, либо для выражения страстей какого-нибудь Воццека (человека ненормального, безумного, заведомо сумасшедшего). Но здесь все заурядно, все прагматично, все обыденно и вот в этой обыкновенности, в этой обыденности, неисключительности злодейство - и есть самое страшное.

Неумело и непоследовательно романтизировав свою героиню. Шостакович отступил от правды характера, созданного Лесковым, хотя некоторые детали, например, преувеличенная сентиментальность, характерная для убийц, верно схвачена композитором.

Поистине ужасающее впечатление производит язык оперы, совершенно невозможно представить себе русских людей прошлого века, говорящих на столь чудовищном волапюке.

    * * *


Смелость современных наших композиторов заключена, главным образом, не в музыкальном языке. В области музыкального языка, как оркестрового, так и интонационного, гармонического и полифонического (т.е. соединение любого числа одновременно звучащих мелодических линий) – во всем этом музыканты Европы ушли далее нас и практически уже вышли за грань музыки в том смысле, в каком мы ее понимаем.

Несомненно, советская музыка в общем остается свободной от этих крайностей. Но в чем советские композиторы проявили большую (исключительную) смелость - это в обращении к великим произведениям искусств, к великим темам. Сюжетами для своих произведений композиторы избирают крупнейшие явления и фигуры мировой истории (Иван Грозный, Петр I), величественных гениев литературы (Гамлет, «Мертвые души»). Гигантомания.

   * * *


Умение поставить себе разнообразные музыкально-технические задания и, надо сказать, умело и даже безукоризненно их выполнить. Но иногда приходит в голову мысль, что не столь совершенное, но живое, интереснее и ценнее (дороже) отлично выполненной схемы. Имитации живого.
 
В несовершенстве — прелесть живого. Гармония и совершенство деревянного манекена. Имитация подлинно живого. Искуственный предмет — блестит. В нем нет мерцания рожденного искусства, вылившегося из души. В этой безукоризненности исполнения есть что-то мертвое. Это вещь, сделанная из мертвого материала. Это совершенство и гармония манекена.

    * * *


Время благополучных людей, благополучных художников — ни одного нет с трагической нотой.

13/ХI - 77 г.

    * * *


Задача искусства — открыть, раскрыть человеческую душу.

11/VI - 78 г.

И тогда, если она есть эта душа <фраза оборвана. — А.Б.>

    * * *


Переворот начался от реализма. В чем сущность им<прессионистов?>. Они видели мир реальный (сначала увидели барбизонцы, Курбе). Импрессионисты увидели реальный мир поэтически. Они писали реальный мир, но они его идеализировали. Этот мир одет в изумительные краски, он был прекрасен, ибо они украсили его восторгом своей души. Сезанн также любил изумительно этот мир. Это были художники <фраза оборвана. — А.Б.>

    * * *


Во время войны, когда я поехал в Новосибирск, странное проснулось чувство — более близкое чувство Востока и вместе с тем затерянности, как бы захолустной жизни (после Ленинграда). Отсюда настроения «Песен Странника»(115)(с одной стороны - Восток, с другой - захолустье).

    * * *

Часто приходится сталкиваться с неправильным пониманием следования нашим национальным традициям. Иногда приходит в голову мысль, что это сознательное непонимание. Следование национальным традициям вовсе не есть призыв к возвращению вспять.

Существует традиционализм, существует новаторство, но сами по себе ни традиционализм, ни новаторство не являются еще гарантией создания художественных ценностей. Для этого нужен талант и другие слагаемые.

Ранние романсы (песни) Берга(116) очень похожи на Гуго Вольфа.

    * * *


Нужен примитив, который донесет красоту этих слов.

Бывают слова изумительной красоты (например, Рубцов) — они сами музыка. Они не нуждаются в музыке, либо для воплощения их в музыке нужен примитив, который донесет красоту этих слов.



   О народе

 Художественная среда представляет из себя вполне сложившееся явление («свой круг»), на редкость «косное», высокомерное, живущее в сознании своей «избранности». Это нечто вроде нового дворянства (интеллектуальная элита). Эта среда безо всякого интереса относится к народной жизни и, если удостаивает простой народ своего внимания, то обычно изображает его носителем мрачного, грубого, низкого, сознательно культивируя такое отношение из поколения в поколение. Часто народное изображается как лакейское: кучера, кормилицы, дворники и т.д. (смотри, например, «Петрушка», «Игрок»(117), «Леди Макбет»(118)). Такое отношение к русскому народу укоренилось глубоко В сознании так называемой «музыкальной интеллигенции».

Оно пришло на смену «народной идее» великой русской литературы (и искусства), идущей еще от Пушкина, Л.Толстого, Достоевского. Ими народ рассматривался как «высший судья» поступков человека, воплощение стихийного, Божественного начала. Сравните, например, в «Борисе Годунове» — «Народ безмолвствует» - многозначительную ремарку Пушкина. Или покаяние преступника перед народом: «Преступление и наказание», «Власть тьмы». То же у Глинки («Сусанин»), Мусоргского («Борис» и «Хованщина»), Бородина («Князь Игорь») и т. д.

Если современный художник пытается изобразить народ не грубым, глупым, жестоким и низким, а найти в нем элементы возвышенного духа, тут же будут говорить об «идеализме» и т. д. Но народ — ни добрый, ни злой, он бывает и таким, другим, он - всякий, он — стихия. А интеллигенция - культура, т.е. надстройка, верхний слой с большим количеством пены, как в океане.



   О новизне

Надо отличать подлинно художественную новизну (которая встречается крайне редко), возникающую как воплощение глубокого содержания, подчас заново раскрытого художником, искателем истины, от чисто умозрительного эксперимента (который иной раз, конечно, может быть и полезен сам по себе, т. к. готовит почву для подлинного художника).

Или еще хуже того — от базарного дельца, который озабочен сбытом, прибылью; который тоже хорошо понимает, что покупателя надо привлечь хорошей упаковкой, но бессилен воплотить глубокое содержание, подлинную правду жизни.

Все знают (в наше время), как ценится новое, хотя, видит Бог, тут много и игры, слушательского кривляния и, конечно, моды. Всегда рождаются люди, готовые служить этой моде.

Искусство — песни Веселова — подлинные, их мало, ибо подлинного искусства крупицы. Например, «Девушка пела в церковном хоре»(119) - это настоящее искусство, которого - крупицы; большинство создаваемого в наши дни – суррогат искусства.

    * * *


Бетховен (кажется!) первый начал соединять диатонику Русской песни с европейским хроматизмом (в квартетах для Разумовского). Во всяком случае, следы русского мелоса есть в Трио из Скерцо 9-й симфонии. Диатонический мотив плясового характера (между прочим, вроде «Камаринской»), обвитый хроматическим подголоском. Так делал и Глинка.

Натуральность ладовая пришла вместе с Романтизмом, хотя у Бетховена есть тема вступления в «Эгмонте» (Сарабанда), написанная в натуральном ладу (и такая гениальная!). Но это еще не система, а только прозрение! Шуман - вот кто писал так.

Романтизм (с его идеализацией народного) дал простор торжественной ладовой гармонии, рядом с которой минор и мажор выглядели более обыденно, более привычно. У Вагнера это достигает апогея и сменяется хроматикой, символом Смерти, ибо Хроматизм — символ Смерти и разрушения Гармонии.

Смерть стала темой Европейского искусства (тотально хроматического), особенно это характерно для Польши, превращенной во время этой войны в трупную свалку (Освенцим, Майданек и т. д.). Отсюда: «Страсти и Смерть Иисуса Христа» Пендерецкого, самого лучшего польского композитора, самого последовательного католика. Мысль, лежащая в основе этого искусства, такова: Христос умер, умер навсегда, навеки.

Воскресение отрицается — его не будет. Таким образом, с Христианством как идеей покончено навсегда, оно изжило себя, не питает более душу и т. д. Такая философия нужна тем людям, которые несут в себе иную веру, иное ощущение мира, иную мысль о нем. Это мысль о неравенстве человеков, о неравенстве рас, об избранности для Власти, а не избранности для Жертвы, не избранности для Божественной истины, как ее понимает Христианство.

Но жизнь Христа не кончается с Распятием и Смертью. Есть — Чудо Воскресения (между прочим, как говорят, взятое Христианством из Халдейской или Вавилонской веры, т.е. не иудейского происхождения). Вот это-то Чудо - Воскресение, является непреложным продолжением Распятия и Смерти. Для него, для его торжества - и Муки Страстные, и Крест, и Гибель. Оно - Воскресение - сущность Бытия, смысл Его и Душа человеческого Существования. Иначе не нужна жизнь человеческая вообще, иначе она и не существовала бы, а жил бы человек вроде муравья или рыбы.

Их Боги: католический, мертвый и лживый Христос, безжизненная кукла, чучело с трупной свалки, в которую была обращена во время войны Польша. Оттуда и поднялся этот трупный смрад послевоенной жизни.

Их религия застряла на Смерти и Жизни без веры в чудо Воскресения, а именно эта вера лежит в основе национального героизма русских людей, о чем сами они, может быть, и не подозревают.

Другие Боги - более незыблемы и облечены в тайну. Общение с ними есть удел тех немногих, кого почти никто из людей не знает и кто фактически руководит мировой жизнью или, вернее, пытается направлять ее.



   О главном для меня

Художник призван служить, по мере своих сил. раскрытию Истины Мира. В синтезе Музыки и Слова может быть заключена эта истина.

Музыка - искусство бессознательного. Я отрицаю за Музыкой - Мысль, тем более какую-либо Философию. То, что в музыкальных кругах называется Философией, есть не более, чем Рационализм и диктуемая им условность (способ) движения музыкальной материи. Этот Рационализм и почитается в малом круге людей Философией.

На своих волнах (бессознательного) она <музыка> несет Слово и раскрывает сокровенный тайный смысл этого Слова.

Слово же несет в себе Мысль о Мире (ибо оно предназначено для выражения Мысли). Музыка же несет Чувство, Ощущение, Душу Мира. Вместе они образуют Истину Мира.

Рациональное выражается через Волю.

Бессознательное — через Откровение.



   О герое нашего времени

На смену героям Революции, Гражданской войны, героям последующей эпохи, не описанным в литературе (но отчасти показанным в искусстве!, например, в музыке, стихах и т. д.), героям войны и послевоенных лет, показанным хоть и мало, но все-таки показанным, пришел герой Нового послевоенного поколения, «герой-ничтожество», благополучный, полусытый, чрезвычайно самодовольный нуль. Он развязен, нагл и низкопробен в художественном творчестве и развращен во всех смыслах как человек.

   * * *


«Убаюкать сознание людей привычным, чтобы разбудить его неожиданной искрой искусства»

А.Блок(120)

    * * *


Увлечение так называемой музыкальной драматургией привело к почти полному исчезновению музыки. Музыкальной темой стало считаться все: один звук или даже шелест, шорох, музыкальная «каша».

    * * *


Во мне всегда боролись две тенденции: 1) народная, усвоенная с детства и 2) академическая («серьезная» музыка, консерватория). Совместить их всегда было очень трудно. Они и в жизни существуют раздельно.

    * * *


В чем сила Русского искусства, русской литературы (кроме таланта самого по себе)? Я думаю, она - в чувстве совести.

    * * *


Николай Рубцов — тихий голос великого народа, потаенный, глубокий, скрытый.

    * * *


Это музыка не только чувств (не только эмоционального выражения) — это музыка символов (о своих принципах).

    * * *


Энергичные деловые люди — неутомимые в своем желании прославиться, хотя такое желание не является, конечно, плохим само по себе — плохо лишь то, что оно становится
единственным смыслом существования, и весь остальной мир воспринимается именно с этой точки зрения.

    * * *


Разговоры о том, что Есенин некультурен, так же, как и вся Россия прошлого... Я принадлежу к числу людей, которые считают, что мы только начинаем видеть и чувствовать истинное величие Есенина, а облик его души, его мыслей и чувств, новизна и неповторимость его стиха - все это далеко еще не изучено и не раскрыто.

Есенин был сразу горячо любим и сразу приобрел большую популярность своими лирическими и любовными стихами, а внутренняя его сущность, вся сложность его проблематики была как бы заслонена этой необычайной популярностью части его поэзии. Сила его - прорыв в небесную высоту.

С другой стороны, сокровенная сущность поэта вызвала и вызывает и, наверное, всегда будет вызывать злобную ненависть многих, в том числе и известной части литературной
среды. Т.е., что мешало Есенину и мешает: 1) его внутренняя свобода; 2) неприятие его миросозерцания; 3) чрезмерная слава, как это ни странно!

    * * *


Муз<ыкальная> драматургия съела музыку.

Скелет-конструкция заполнена интонационной «жвачкой».

Замена темы (живого, душевно-рожденного образа) серией, безобразным рядом звуков (придуманно-сконструированных). Созерцание внутренней жизни художественного образа заменяется наблюдением над движением мертвой музыкальной материи.


Образ живет как бы сам по себе, своею внутренней жизнью, как бы отпочковавшись от художника, напр<имер> Пушкин говорил: «Какую штуку удрала <?> то мной Татьяна? Вышла замуж!»(121)

В то время как в другом случае мы следим за движением материи, подчиненной разумной или безрассудной авторской воле. Т.е. во втором случае мы имеем самовыражение, следим за фантазией, движением вши, мысли, авторского намерения.

Первое же — есть наитие иных сил, стоящих за автором который есть как бы вместитель, исполнитель чужой воли. ...<фраза оборвана. — А.Б.>

Мысль — верная!

    * * *


Потеряно чувство «соборности», общности между людьми. Есть лишь «чувство локтя» у маленьких групп, желающих обособиться, самим себя же «привилегировать», отделиться от «народного», разделить на «группы» сам «народ», себя во что бы то ни стало возвысить, но не в одиночку, а «кучно», группой. «Мир искусства», салон, интеллектуализм, якобы умный, а на деле: глупый, мелкий, ничтожный.

25 ноября 1977 г.



    Твардовский А.Т.

Полное (100%-е) отсутствие авторского эгоизма. Растворение себя в народной стихии, без остатка. Это достойно лучших мыслей и лучших страниц Л. Толстого - редчайшее качество.



   Бубенец, бубенцы

Колокольный звон - что совсем не материальные звуки, это символ, звуки, наполненные глубочайшим духовным содержанием, глубочайшим духовным смыслом, который не передашь словами.

Без этого смысла - все это превращается в обыкновенный железный лязг, звуки, не наполненные внутренним смыслом.

    * * *


Аудитории конц<ертных> залов, театры заполнила «толпа». Горожане, а в недавнем прошлом «слобожане», «черная кость», народ «черной работы». Эта толпа искренне жаждет культуры (сначала понимая ее как развлечение, зрелище), жаждет откровения, поучения, разговора на понятном языке.
 
Люди хотят слышать разговор на понятном языке, доступном для их восприятия. Доступность, понятность слов еще не обозначает «понятность» мысли, — мысль может быть слишком глубока, непривычна поначалу, отталкивать своей первоначально видимой сущностью, слишком изощрена, тонка и т. д.

    * * *


Кармен - изначальное, извечное, простое, элементарное по существу, по идее. В этой элементарности заключена потрясающая сила. Однако найти подобную элементарность — удел высшего гения. Это дается очень редко кому.

    * * *


Заблудившаяся Русская душа, которая не знает - куда идти! Искусство может указывать пути.

    * * *


После изысканного (утонченного) обращается к простому. В элементарном, простом, изначальном заключена потрясающая сила. Это чувствовали многие гении, например, Пушкин, Гомер, Моцарт, Визе, Бетховен. Пышный Вагнер утерял силу в этой самой пышности. Это понял Ницше, предпочитая его Тетралогии «Кармен».



   Грандиозный бунт

Бунт мелкой и мельчайшей (в том числе и советской) буржуазии. Она хочет достатка, комфорта и покоя, но его-то она не имеет.
 
Вышла она со своим пониманием свобод, идеалов, красоты, со своей непомерной злобой и непомерным честолюбием нувориша, понимающего, что если не сегодня, то завтра будет поздно (придет другой на твое место!).

С ненавистью к крупной личности, со сниженным пониманием ценностей. Понимая преходящесть момента, она лихорадочно старается закрепиться в сознании людей.

С малых лет я жил в убеждении, что Шекспир, Микеланджело, Пушкин, Горький или Гоголь — это великие люди, великие творцы, а сочинения, ими написанные, — это великие произведения, с глубоким тайным смыслом, содержащие в себе огромный мир человеческих чувств, недосягаемые творческие образцы и т. д.

И приступить-то к ним (подойти близко) казалось страшно. Разве что — в простоте души? Но теперь другое дело. Великое — стало расхожим. И это во всех видах и жанрах искусства.
 
Какое-то всеобщее желание все понизить, умалить, сделать обыкновенным. Человек современный, деятель искусства, чувствует себя наследником прошлого, распоряжается им как своим достоянием, запросто, поправляя, переделывая в соответствии со своими требованиями и желаниями любые образцы т. наз. Классического искусства. Приспосабливая классику для выражения своих «малых дум и вер». Раньше — это называлось: «Грядущий хам»(122).

Слушая музыкальные сочинения, созданные в наши дни на сюжеты или слова этих Великих авторов, как-то приходит вдруг в голову, что это совсем даже не такие великие произведения, а хорошие, но совсем не недосягаемые образцы, вдобавок отлично и всеми понимаемые, лишенные особо тайного смысла, хотя не свободные от намеков или недомолвок.
 
Главное же впечатление, что это вовсе не великие или что на свете существует много великого. Колоссальная нелепость - когда надувшийся певец изрекает слова от имени Микеланджело: «Как я беру камень, бью по нему резцом» и т.д. А в музыке изображаются удары по этому камню. Это называется «Творчество». Но творчество это не удары по камню, это совсем что-то иное. По камню может бить кто угодно, совсем даже не скульптор. Наконец, по камню бьет бесталанный скульптор с таким же рвением, с такой же убежденностью, как и гений. Значит, важен не процесс, а результат. Выражение механического процесса работы не дает никакого представления о творчестве. Смысл его нематериален.

Колоссальное увлечение материальным, в то время как сущность искусства нематериальна.

14 июля 1979 г.

    * * *


Бунт против видимого зла окончился его как бы ниспровержением. На смену видимому злу пришло невидимое, усовершенствованное, так запутавшее жизнь, что человеку и не разобраться, где оно. Механизм зла запутан, как лабиринт, негде найти ни справедливости, ни правды, сплошь и рядом человек, исполняя какую-либо невинную с виду функцию, сам поддерживает угнетающую его силу и не догадывается о том, или, вернее сказать, не думает. Нежелание идти в глубину, мыслить глубоко, проистекающее от очень многих, разных причин (и совсем не являющаяся показателем глупости людей) является одной из больших бед. Легкость в мыслях (но мысль все-таки есть!).

Большая беда. Часто — правильно мыслишь, в верном направлении, но нет желания, сил, умения, наконец, идти дальше в глубину, а там иной раз и ответ на загадку.

13 авг<уста> 1979 г.



   Новосибирск

Большое значение для меня имела встреча с Владимиром Евгеньевичем Неклюдовым, высокомыслящим и глубоконравственным человеком. Он и сам сочинял, не имея специального композиторского образования (оно, может быть, и лучше!). Помню его песни, это было нечто в духе Малеровских песен «Чудесный рог мальчика» или медленных (вокальных) частей из его симфоний.

Такое же значение имели встречи с художником Александром Иосифовичем Константиновским(123). Он научил меня любить и ценить живопись, особенно классику Возрождения и Новую Французскую школу. Неклюдов же познакомил меня с живописью П.Брейгеля (разумеется, в книжном издании), которая меня потрясла. Тогда мы были очень увлечены Шекспиром, Данте, Рембрандтом, Джотто, художниками дорафаэлевского времени. Увлечение творчеством Великих художников отвечало духу времени, Великого и Грозного.

Из музыки чтились: «Страсти» Баха, Бетховен, Шуберт, вокальный Брамс, а также его симфонии (которые играли в 4-е руки), Брукнер и особенно Малер.

Из Русских авторов чтился, разумеется, Мусоргский, из современных композиторов — Шостакович, хотя и Стравинский ценился, особенно за «Петрушку».

Музыка Прокофьева не производила тогда никакого впечатления. Прокофьев так и остался композитором, которого я не смог полюбить, он казался мне всегда немного игрушечным (избалованная муза!), не настоящим, паяцем с клюквенным соком вместо крови(124).
 
В самом деле — в нем есть нечто от скомороха. Не говоря уже о собственно скоморошьей манере «Шута», кусков в «Александре Невском», где есть все, что угодно, кроме Александра Невского (так же, как и в «Иване Грозном» - нет самого Грозного). Скоморошье, «ряженое» или европейски-маскарадное, все эти Гавоты, Ригодоны, Классические симфонии, Вальсы в значительном числе. Это все — «ряженое», скоморошье, «маскарадное». Такое же маскарадное - «XX лет Октября», под Революционера, под Скифа. Маскарадный Скиф. Одетый скифом. Когда пришли подлинные скифы — стало нехорошо!!!

Таков же и Стравинский — весь костюмированный, маскарадный, в самых разных костюмах от Русского мужика (на которого тогда был большой спрос. Чувствовалось, что он выходит на сцену, но еще не понимали, что он натворит, не понимали, как он может быть страшен, думали, что он просто грязный, вонючий, тупой, словом - самый непривлекательный) до «Пульчинеллы».

Любопытно, что шут вошел в моду в начале XX века не только в музыке (Стравинский — Фокусник, Петрушка), Прокофьев, Шимановский, Дебюсси (Менестрели, Генерал Левайн - эксцентрик), но и Блок («Балаганчик»), Шницлер, Русский Модерн — Театр, Кровавый шут - Мейерхольд, позднее Гексли (Шутовской хоровод)1-5 и многое другое. Сейчас
не вспомнить!
 
А.И.Константиновский познакомил меня с Домье, заново пробудил интерес к Франции, Импрессионистам, которых я любил с первого знакомства, кроме Пикассо (хилый мальчик на шаре) и др. Это мне всегда не нравилось своей холодной измышленностью, бездуховностью, бессердечием. Так это и осталось мне до сего дня чуждым и противным моему существу.
 
Тогда как Мане, Писсарро, Спелей, Ренуар, Сезанн, потрясающий душу Ван Гог (сын, оказывается, проповедника и сам проповедник), Дега и даже певец Порока - горбатый Лотрек писали с любовью к жизни. Это были художники-христиане. Человек для них — главное. В противовес им Брак и Пикассо чужды Красоте Человека, Красоте Природы. Они певцы мертвого мира, главное для них — Вещь, мертвая материя, с которой можно делать все, что угодно: разложить ее на куски, на элементы.
 
Это искусство распада, разложения, но не гнилое, а наоборот — здоровое, бездушное, ибо не органическое, там нечему гнить. Оно мертвое как пластик, как жестяная консервная банка. В этом искусстве нет разложения и гибели, наоборот, это здоровое и даже сильное своей бездумностью, механической мускулатурой, сознательной бесчеловечной идеей жизни. Это — голый материализм.

Голая материя, но не природа, не дерево, не земля, не то, что дает жизнь. Такое искусство старается и человека изобразить как куклу, как предмет, механическую марионетку.

Оно страшно именно своей бездушностью, видимой похожестью на искусство, все элементы которого оно старается тщательно сохранить и даже усовершенствовать (и достигает здесь результатов), но лишив их главного - жизни, души, внутреннего их содержания, того, ради чего всегда создавалось искусство. Художники такого типа, как правило, чрезвычайно самоуверенны, лишены и тени Гамлетизма, а он-то и есть неотъемлемое качество художника настоящего.

Я вспоминаю комнату Сезанна в его доме (Экс-Прованс), где выставлены картины, собранные из клочков холста, разорванного неудовлетворенным своей работой мастером. Современный художник этою не сделает. Он уверен, что каждый его мазок, каждый карандашный след, оставленный им на бумаге, - ценность. Сомневаюсь, что Пикассо и другие выбросили хоть бы лист своей работы. Между тем какая это глупость и чепуха (но тут я зашел далеко по пути вводных предложений).
 
Возвращаясь к Новосибирску, я вспоминаю Ивана Ивановича Соллертинского, с которым я там сдружился, несмотря на некоторую разницу лет и положения. Ведь недавно совсем он был моим профессором.

К чести его надо заметить, что вопрос положения (а он был художественным руководителем Филармонии и еще занимал разные должности: в Театральном институте, завлит в Александринке и т. д.) не играл для него никакой роли.
 
В этом смысле он был человеком без предрассудков и ценил общение с людьми - самими по себе, вне зависимости от их официального ранга, что ли. Свойственное ему всегда, не то что высокомерие, но некоторая внутренняя приподнятость, патетика души, напоенной, можно сказать, благородной европейской романтикой, иной раз отталкивало от него людей. Да он и сам, общаясь с кем угодно, всегда про себя держал дистанцию, а иной раз и показывал это людям сознательно.

Не всех это устраивало. Родившись в обеспеченной семье, он получил смолоду возможность развить свои дарования. С молодых лет находясь в культурной, образованной среде, он, по правде сказать, смотрел несколько свысока на обычный, обывательский мир, тем более в Послереволюционную эпоху.
 
Интеллигентные люди старого воспитания весьма выделялись, конечно, в жизни. Их осталось не так много, как было раньше. Частью они уехали из страны, частью оказались «далече», многие - умерли и т. д.

Интеллигенции высокого класса, а Иван Иванович был, несомненно, таким, пришлось работать, что называется, с «новым человеком», новым зрителем, слушателем, студентом. Сознание своей не то чтобы сословной, а «культурной избранности» несомненно было в нем. Хорошо это или плохо? Судить не берусь. В наши дни интеллигенции опять стало необходимо «культурно» обособиться, да и не только «культурно». Желание «обособиться» свойственно многим слоям нашего общества сверху донизу.
 
Во время войны и в предвоенную эпоху скорее было желание слиться в «народ», в единое целое. Это желание на свой лад, на свой манер проводило и государство, да и сам народ, в общем-то, соединился, почуя опасность открытого чужеземного порабощения. Мирные же годы всегда несут расслоение.
 
Вспоминаю изумительный кинофильм (один из двух-трех виденных мною в жизни настоящих произведений искусства) на эту тему — «Ноэль-Фортюна», французский, не знаю, чей сценарий(126)?

23.VI - <19>78 г.

Бросаю, потом, может быть, допишу, кружится голова — не заболеть бы.



   О современной музыке

Выросло умение, сноровка, повысилась культура работы, цивилизованность мышления. Умение составить форму, композицию, скелет произведения. Но создание живой музыкальной плоти по-прежнему остается труднодостижимой задачей, которую умозрительно, культурой, воспитанием не разрешить.

Именно здесь нужен талант, горячее сердце, вдохновение, «от Бога», «искра Божия».

Теперь уже все это понимают, даже те, кто этого таланта лишен, пишут о том, что он нужен, нужна душа и т. д. Но если его нет, то — его нет.

    * * *


Николай Алексеевич Клюев - гениальный поэт, автор стихов неописуемой красоты и силы. Его творчество оказало огромное влияние на русскую поэзию. Когда подражают манере поэта, это рождает только эпигонство.

Клюев открыл великий материк народной поэзии, народного сознания, народной веры. Он прикоснулся к глубоким корням духовной жизни Русского племени, отсюда его изумительный цветастый, образный язык.
 
Влияние Клюева не только породило эпигонов, имена которых ныне забыты. Его мир вошел составной частью в творческое сознание: Блока, Есенина, Александра Прокофьева, Павла Васильева, Б.Корнилова и особенно, как ни странно, — Заболоцкого в его ранних стихах, Николая Рубцова.



   Бунт сытых

Бывает и такой. Есть художники - «бунтари», самодовольные и сытые, прекрасно умеющие жить и устраивать свои дела, художественные и житейские. Часто они щеголяют именами Ван Гога или других горемык, отвергнутых современниками, влачивших жалкое существование и только после смерти добившихся признания ценности своего труда.

Теперь - не то. Те, кто кричит о новизне (или теперь в моде, наоборот, говорить о «традиционности») и о Ван Гоге, прекрасно живут и благоденствуют (и дай им Бог!).

Весьма возможно, что истинную ценность будут иметь те творцы (т.е. их сочинения), которые как-то отвергнуты средой, но не по признаку «левизны», а по какому-то иному. Например, Николай Рубцов. Это совсем не случайное явление нашей жизни, не случайная биография и судьба.

1976 г. 8.V.



   Заметки для статьи «Сытые»

Сытый бунт. Сытые бунтари. Бунт сытых. Искусство для сытых. Гримируя себя под «знаменитые образцы прошлого». Люди, выдумавшие себя. Придумавшие себя.

Джентльменский набор: у Верлена и Кузьмина была педерастия, <у> Маяковского — чужая жена. Этот <же> мотив: «мать и дочь» — любовницы-соперницы. «Любовь с грязнотцей».

Школьная учительница в любовной связи с одним из своих учеников, смакуется «пикантная ситуация». Ужасные «бюрократы» делают «страшное дело», увольняют учительницу из школы и теперь она, бедняга, «водку пьет». «Среда заела»(127).

Натурализм, смакование грязного, грязной жизни, грязного белья, грязно-душие.



   О революции

Колоссальный взрыв человеческого честолюбия. Огромное количество честолюбцев во всех, без исключения, областях жизни - в том числе и в искусстве. Слава - есть главная награда для художника. За нее он продал душу черту. Смирение — не идеал для человека нашего века, впрочем, уже XIX век для Европы был таким после Наполеона, Робеспьера, Марата. Но Россия весь прошлый век копила эту взрывную силу, а действовать начала (почти всенародно) уже в нынешнем столетии.



   А.Блок и музыка(128)

Мне бы хотелось сказать несколько слов на тему: А.Блок и музыка. Это будет буквально несколько слов, потому, что тема увлекательна, огромна и требует большого специального исследования. Не представляю, правда, кто бы мог его сделать, ибо для этого надо быть несомненно музыкантом, т.е. музыкантом-профессионалом и в то же время знать и любить Слово, знать и любить Поэзию, знать историю, знать и любить Россию, быть причастным к ее духовной жизни, достигшей исключительной высоты в годы, когда творил этот великий поэт.

Слово «Музыка» - одно из самых часто встречающихся у Блока; мы можем найти его в драмах, статьях, дневниках, записных книжках, слово это у Блока необыкновенно (многозначно) велико по своему значению, слово это носит характер символа, одного из самых центральных, определяющих все миропонимание Блока (Поэта).

Этим словом Блок называл не только музыку саму по себе, слово это равнозначно понятию Стихия (например: «стихия скрипок беспредельных»(129)), т.е. все бессознательное, иррациональное, таинственное, не зависящее от человека (но, однако, носимое им), изначально существующее.

Сейчас я не имею возможности говорить подробно, каким образом сложилась у Блока эта точка зрения — здесь несомненно влияние самых разнообразных ступеней европейской культуры. Например: греческого понимания искусства музыки как Этоса, несомненно влияние германских идей (Вагнера, Ницше), а также идей русского мессианства, связанного с великой культурой православия.

Блок совершенно исключительный музыкальный поэт (все великие поэты несут в себе ярко выраженные черты музыкального начала: Есенин — народная песня, псалом; Маяковский несет в себе черты ритма марша, будущей шумовой музыки, но также и гимн, оду. Не случайно он начинал с гимна — Гимн Критику(130): нельзя было воспевать, он смеялся. Маяковский был рожден для гимна) не только в смысле общепринятом, т.е. в смысле музыкальности, певучести своих стихов.

Музыкальные образы занимают огромное место в его поэзии. Более того, Музыка часто являлась побудительной причиной многих его произведений.

Надо сказать, что сам поэт считал себя немузыкальным человеком, понимая под этим, очевидно, постоянные занятия музыкой, практическое знание некоторых ее основ, практическое соприкосновение с нею в качестве исполнителя, что было принято в его кругу, практическое знание нотной грамоты, систематическое посещение концертов и т. д. Но музыкальность ведь заключена не в этом, она заключена в чувстве музыки.

Истинная музыкальность - в стихийном ощущении музыки. Но тут Блок был непоследователен. Ибо истинная музыкальность и заключена в стихийном ощущении музыки, не в знании, а в сопричастности этому стихийному началу. Это чувство дается человеку от природы, его можно лишь развить и усовершенствовать воспитанием.

Я могу сказать, что этим стихийным чувством присутствия музыкального гения Блок наделен был в высшей степени. Неважно, в каком виде музыки проявилось это чувство. Это могла быть русская песня, цыганский романс, вагнеровское «Кольцо нибелунга», «Хованщина», «Кармен» или «Паяцы» Леонкавалло. Чувство это было у Блока, как можно судить по записным книжкам и дневникам, — безошибочным. Он с полным равнодушием прошел мимо многих произведений музыки, имевших в его время шумный успех, объявлявшихся критикой колоссальным завоеванием искусства и сыгравших несомненно свою роль в истории музыки.
 
Если говорить о музыкальных сочинениях, влияние которых непосредственно ощущается в творчестве Блока, я назвал бы, прежде всего, русскую песню — старинную крестьянскую и, особенно, новую простонародную песню мещанского склада [песни коробейников, например, «Не мани меня ты, воля...»(131), городскую фабричную частушку] цыганский романс, традиционно любимый в России, возведенный им, Блоком, в перл поэтического создания. Отголоски вагнеровского «Кольца нибелунга» слышны в его стихах, вплоть до переложения сцены из «Валькирии»(132), в поэме «Возмездие»(133).

Несомненно огромное влияние Вагнера на Блока и как художника, и философа. Думается, что пример Вагнера, соединяющего в своем лице художника, мыслителя и публициста, имел большое значение для художественной, творческой практики самого Блока.

Три явления большой классической музыки имели особенное влияние на Блока. «Хованщина», о которой он говорил, что «над ней летит дыхание Святого духа» (отзвуки «Хованщины» — «Задебренные лесом кручи...»(134), «Меня пытали в старой вере...»(135), «Когда в листве сырой и ржавой...»(136)).

Колоссальное влияние на Блока несомненно <оказали> «Кармен» Бизе и «Паяцы» Леонкавалло. Это сказалось в драме «Балаганчик», не говоря уже о знаменитом цикле стихов «Кармен».

Любопытно, например, что Блок наивысочайшим образом оценил «Хованщину» и в то же время весьма прохладно отнесся к опере «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова.

С образами «Детской» Мусоргского перекликаются некоторые стихи Блока о детстве (типичном для России детстве дворянских детей).

О взаимоотношении Блока с современной музыкой.

Стихотворения Блока очень трудны для музыкального прочтения (воплощения), несмотря на свою музыкальность и именно благодаря ей. Они особенно трудны еще потому, что часто внутри лежит музыка, музыкальное впечатление. Надо сказать, что композиторы-современники, музыкальное искусство начала века, как это ни странно, прошло мимо Блока.

Интерес музыкантов к поэтическому слову упал. Крупные композиторы русского модерна, такие как Стравинский, Прокофьев, более охотно обращались к поэзии Городецкого, Брюсова, Ахматовой.

Нельзя сказать, что на Блока не писали, многие стихи положены на музыку, но как-то в этом не было ничего значительного. Этих композиторов привлекала национальная экзотика русской или европейской старины, экзотика народного стиля, подобно тому, как интеллигенцию нашего времени привлекает экзотика ушедшего быта (игрушки, ложки, прялки, кружева, рушники, полотенца, старинные иконы — предметы жизни, национального обихода или религиозною поклонения, превращенные в красивые безделушки).

Блок сам обращался к (народному) Некрасову. Блока же интересовало другое: подлинная глубина народной жизни, ее внутренняя сущностность, вера, а не обряд, содержание, а не афиша. Отсюда его переписка с Клюевым(137), его интерес к русскому сектантству, как к элементу духовной жизни народа.

Эти тенденции были чужды русской музыке начала века. Что отличает Маяковского от Блока и Есенина – активное безбожие. Из этого не следует, что Блок был богопочитателем, ему это не было нужно, ибо он носил Бога в себе не умозрительно, а органично.

Александр Блок не пользовался никаким почти вниманием серьезных, крупных музыкальных талантов, своих современников. Ни один значительный композитор предреволюционных лет не обратил внимания на его творчество (ни Скрябин, вообще чуждый нению, ни Танеев, ни Рахманинов - за исключением одного романса на слова Ав<етика> Исаакяна в переводе Блока(138), ни Прокофьев, ни Стравинский). Может быть, Мясковский, позднее Щербачев — автор превосходных романсов и Шапорин(139).

Наиболее яркие композиторы русского modern'а Стравинский и Прокофьев охотнее обращались, скажем, к Сергею Городецкому - декоративная русская экзотичность, которой вполне соответствовала их художественная платформа, создание красивого, пышного, нарядного искусства, лишенного неприятных «социальных» черт. Именно «социальный» момент, врожденное...<фраза не завершена. — А.Б.>

    * * *


В образе Скулы и Ерошки (совсем не таких безобидных!) Бородин выразил свое презрение к профессиональному в искусстве, к профессиональному скоморошеству, служащему тем, кто больше даст.
(Важная мысль! Можно ее развить и оформить(140))

    * * *


25/1 - <19>78.

Современный безмелодичный стиль письма, особенно оркестрового, склонен к натурализму. Музыка всегда что-нибудь изображает (чтобы не стать окончательно бессмысленной), обычно внешнюю, материальную сторону явления. Например: изображение революции подменяется внешней суматохой (гигантским шухером), а для того, чтобы эта суматоха имела вид исторически достоверный, авторы используют темы революционных песен, чужую музыку, не исторгнутую из собственной души, пафос которой был всецело прочувствован другим человеком (автором песен).

Беда в том, что эта чужая музыка, вставленная в контекст симфонического произведения, всегда является внешней приметой времени или человека — не выражением внутренней сущности явления, каким она была в том сочинении, где органически возникла.

Мода на использование чужой музыки приобрела за последнее время характер полного бесстыдства (бесстыдный характер).



   Об использовании фольклора. Старина

В первых десятилетиях XX века пробудился интерес к старине, к исконным началам народного духа. Он был свойственен, пожалуй, всем искусствам без исключения. Музыканты - главным образом эстетические любования. Клюев тронул глубинные народные истоки более глубоко, чем это сделали музыканты (Стравинский, Прокофьев), которые видели в этом только эстетическую ценность. Они использовали фольклор, наряжая его в новую оправу в соответствии с общим движением, но отвергнув его внутреннюю сущность, ее сокровенное содержание в литературе и искусстве.

Сознание «человеческого неравенства», знание о котором художник обязан хранить про себя, никак не могло привлечь к себе этих музыкантов. Более того, отталкивало их.

Прокофьев, скажем, писал и на Бальмонта, и на Городецкого (целый балет «Ала и Лоллий»(141)), и на Ахматову. Все это красивое, картонное «скифство», составлявшее предмет особой гордости автора, являлось одной из черт «маскарадности» тогдашнего искусства. Эта маскарадность была в большой моде. Ей отдал дань и сам Блок, в известной степени в своих стихотворных циклах, а более всего — в театре. Но сначала подспудно, а с течением времени все более и более (около 1905-ю года — «Сытые», «Барка жизни») явственно в его душе и, следовательно, в лирике, в творчестве мощно звучала тема извечного человеческого неравенства, тема обделенных жизнью, предчувствие социальных потрясений, катастрофы, сознание неслиянности с народом, разности их миров.

Музыкальное искусство того времени занималось большей частью иными проблемами. Вполне довольное собою!

Искусство или поэзия, от которой несет самодовольством и сытостью.

    * * *


Барка жизни.
Весна.
Рожденные в года глухие...
Фугато.
Чтение: Задебренные лесом кручи...
Когда в листве сырой и ржавой...
Сочельник, где он?
Должна быть одна часть — хор без слов — громкая, быстрого движения(142).



   Форма сочинения(143)
Название сочинения Мистерия. Смысл его должен нести в себе мистериальное, таинственное начало. Само название Россия не должно иметь в себе ничего определенного, ясного, декларированного. Это не географическое понятие, не государство, не что-либо другое конкретное, что я бы мог назвать каким-либо словом или как-либо точно сформулировать. Но внутри меня это живет, и я знаю, что-то, чего я не могу назвать - оно существует. Поэтому сама форма вещи должна быть хаотичной, однако этот хаос должен быть организован, но как? Он должен быть организован так, чтобы производить впечатление хаоса. Сама форма сочинения должна быть таинственной, нелогичной, хаотической.



   О поэтах, композиторах и т. д.

Есть люди с талантами, но в большинстве случаев им некого петь, кроме самих себя. Собственный же мир — мал, узок, нет знания жизни, нет и ее правильного ощущения. Нет правды - самого главного в искусстве.

    * * *


«Мир Искусства» - Бенуа, Сомов, Бакст, Добужинский, Лансере, Рерих, русских почти нет. Бунт против правды, против жизни, против Веры, главным образом. Можно отвергнуть правду (житейскую), если она очень уж трудна, непоэтична, нехороша, т.е. сама жизнь не удовлетворительна, не питает духа. Но тогда вымысел, мечта должны быть высоки, сильны, притягательны.

Но у мирискусников Мечта - маленькая, изнеженная, хилая. «Болоночная», все эти Версали, дамы, кавалеры, маркизы, пруды вместо могучих русских рек, вместо прекрасных, живых людей.
 
Видел ли хороших людей Л.Н.Толстой? Видел. В большинстве своем — страдательных. Вспоминаю, например, Алеша-Доршок, совестливый Поликушка (не могу забыть лицо Москвина в кинокартине, которую видел в детстве). Мужик, у которого сына забрали в солдаты в одном из самых поздних (и великих!) рассказов Толстого(144). Прекрасный и очень живой Нехлюдов.

В театре - он уж очень «задан», схематизирован, выпирает идея-«задание», хотя многие лица - живые. Прекрасно написаны лакеи в «Плодах просвещения». А «Казаки», военные рассказы Кавказа и Севастополя? Да, много удивительного. Какой глаз и богатство души! — алмазные россыпи.

    * * *


Вальсингам(145) - человек, которому уже нечего больше терять! Люди риска, отчаяния. Жизнь-копейка(146).

    * * *


Мы - гости здесь на земле, но как прекрасен мир!

Сколько в нем красоты, сколько печали!

29.VI.78

    * * *


Большой театр в значительной мере заполнен теперь туристами (получающими билеты в счет программы своего путешествия) подобно тому, как раньше он заполнялся солдатами вместо гауптвахты.

Гауптвахта для туристов.

    * * *


Современная музыка представляет из себя, главным образом, оторвавшийся от мелодии аккомпанемент, разросшийся до чрезвычайной степени, необыкновенно разнообразный, очень изобретательно варьируемый, раскрашенный в различные тембры, ритмически прихотливый и т. д. Ей решительно не хватает одного - мелодии, души музыки, того, что составляло всегда главное, суть музыкального искусства, за что люди всегда наиболее любили и ценили композиторов.

В самом деле, наиболее любимые композиторы - это те, кто в наибольшей степени обладал мелодическим даром (он-то и считался всегда музыкальным дарованием): Моцарт, Шопен, Чайковский, Шуберт, Россини, Верди, Бетховен, Бородин, Мусоргский, Рахманинов, Пуччини и многие другие.

Современное музыкальное творчество, почти исключившее мелодический элемент, этим самым сделалось чуждым огромной массе слушателей, широкой аудитории. Немелодический, разговорный стиль музыки пришел и в оперу, ибо он явился некоторой реакцией против возвышенного.

Музыка XX века, немелодическая, с интересом к низменному, в значительной мере являлась реакцией на возвышенный романтический стиль XIX столетия, дошедший до декоративной пышности, за которой уже перестала чувствоваться трепещущая душа художника.

На смену Романтизму и поэтическому импрессионизму пришли сухой, механический, конструктивный стиль или преувеличенная выразительность Экспрессионизма Венской школы с его интересом к низменной части человеческой природы, воспеванию страха, похоти, всяческой житейской пошлости и цинизма, смерти и разложения, словом, материализма в самой крайней степени, исключающего духовное начало в человеке или отводящее ему ничтожное место в общей картине человеческого существа (не совсем ловко сказано, но мысль — такая).

    * * *


В Париже слышал интереснейшее выступление Жака Шайе, профессора Сорбонны по кафедре Музыкознания(147). Он говорил, что положение музыкальных дел во Франции сейчас напоминает ему положение дел в Советском Союзе в конце 40-х голов. Т.е. крен и наклон в одну сторону. Страшная узость творческой платформы ультрамодерна, отрыв от слушательской массы.

Это в условиях капитализма, менее благоприятных для развития крайностей в искусстве, т.к. происходит контроль рублем (как говорится!). Антрепренеры «горят», терпят убытки и тем самым отказываются от «оголтелой» пропаганды художественных крайностей.

При Социализме, где Государство выступает в роли Мецената, этой преграды для распространения крайностей нет. Фактически государственные деньги расходуют сами композиторы, в сущности почти бесконтрольно. Рынок менее влияет на художественную деятельность. Суммы, отчуждаемые государством, поступают в произвольное пользование художественной среды, очень слабо контролируемой (особенно при нашей неразберихе, равнодушию ко всему)



   Композиторами наших дней

потерян всякий интерес к народной жизни (кроме, может быть, некоторых). Вся проблематика искусства сведена к самовыражению (в лучшем случае!), а то и этого нет. Между тем встает вопрос: чем жить (внутренне!) и как жить? Думается, что эти вопросы волнуют теперь немалое количество людей, в том числе и Русских.



   Музыка и жизнь
   О пустоте содержания

Пустозвонство разных видов - государственное пустозвонство, над которым теперь уже многие смеются, оно вышло из моды, зато вошло в моду пустозвонство лирическое, пустозвонство «интимное», пустозвонство «с намеками» или «новаторское», а фактически quasi-«академическое» пустозвонство, сделанное по всем правилам и канонам модернизма, но абсолютно не содержащее ценной, как теперь говорят, информации или, правильнее говоря, не впадая в «жаргон», нет ценного содержания, ценных, глубоких человеческих чувств.

Способна ли сама по себе музыка передать мысль! Я в этом сомневаюсь. Инструмент для передачи мысли - слово.

Музыка воздействует на чувства, ниже — на ощущения, ниже - на нервы.

Для передачи мысли необходимо слово. Без него мысль передать, кажется, что нельзя.

Слово может быть включено в саму ткань музыки. Оно может быть включено в название сочинения, или в пояснение к нему, называемое иногда motto, в поэтический эпиграф и т.д.

Музыка без знаемого содержания может удовлетворить эстетическому чувству, повергнуть чувства в смятение или привести их в состояние гармонии и т. д. Но передать философскую мысль, сама по себе, без значения дополнительных фактов или обстоятельств <музыка не может>. [Оторвавшись от языка, музыка лишается...]. Однако музыка может возбуждать человеческую мысль, пробуждать и заставлять работать фантазию. Она может рождать мысли. Причем не обязательно они у слушателя совпадут с авторской мыслью.



    О сухости современной музыки
    Огромное количество виртуозов

Каждый год происходит десяток конкурсов, которые механически плодят своих лауреатов, похожих друг на друга, отлично (надо сказать) владеющих техникой игры на музыкальных инструментах, главным образом на рояле и скрипке. Это давно уже стало ближе к спорту и более далеко от искусства, понимаемого как представление о мире, выражение ею духовного облика.

Мне кажется, что расцвет исполнительства находится в тесной связи с творчеством. В том виде или жанре музыки, где проявляется творческая свежесть — там наблюдается свежесть артистическая. Талантливый артист часто, если не всегда, приходит со свежим, новым творческим материалом.

Отсутствие живого творческого дыхания в жанре концерта (за редким исключением, не делающим погоды, а, скорее, только подтверждающем правило, например, концерты Б.Чайковского, близкие к симфонии - скрипичный Концерт, или сюите - фортепианный Концерт) фортепианной и скрипичной музыки делает унылыми наших виртуозов, подвинувших технику исполнения, но немощных в передаче сильного душевного движения, яркой эмоции и глубины чувств. В творчестве и манере игры господствуют механический, сухой стиль с выверенными, громкими кульминациями и пр.



   Стиль Прокофьева,

переживший у нас некоторый (ренессанс) расцвет лет 15-10 назад, сейчас совершенно не слушается. Нет ничего более ненужного, чем эта механическая трескотня. Чрезвычайно мало содержательная. Пустота и духовная ничтожность, в которой и собственно даже «красоты» оказалось мало. Чрезвычайно не питательное искусство. Однако прошедшие полтора десятка лет родили своих исполнителей: дирижеров, пианистов и т. д. Они будут еще трещать некоторое время. Главное же место этого — в балете, наиболее анекдотическом искусстве наших дней.



   Из разговоров с Володей Гофманом(148)

Главное в искусстве — это протест, выражение протеста. Против всего? По всей вероятности, все же — нет! Во имя чего? Неизвестно, но я думаю, что те, кто поощряет такую направленность искусства, знают, во имя чего, да не говорят, во всяком случае тайная мысль этого не высказывается. Ведь если что-то не нравится, то все же по сравнению с чем-то, а вот с чем?

Что касается советского модернизма и его идей, здесь многое более ясно. Во всяком случае смысл протестантизма — весьма и весьма несложен. Тут ясно: что не устраивает и что хорошо. Ото всего этого — надо — прочь.

Жить можно одним — работой, но я очень устал и постарел. Теперь я уже наверное не окончу даже своих полуфабрикатов. Но надо постараться.

    * * *


XIX век был «Золотым веком» человечества (или, по крайней мере, Европейской цивилизации) безо всякого преувеличения. Невозможно перечислить количество гениев (именно гениев!) литературы, музыки и других искусств, появившихся в это время и ознаменовавших своим появлением небывалый, неслыханный расцвет культуры, искусств, литературы, научного, философского и общественного сознания. Но этот расцвет уже нес в себе и свое отрицание, недовольство и возмущение этим пышным цветением.

 Как это ни странно, может быть, художникам дальше некуда было идти по линии созидания. Зато было что разрушать и людей охватила жажда разрушения. XX век именно с этого и начался в искусстве — с разрушения, с анти, со зла, с водружения демона. Сатаны, черта, появлявшегося и раньше (Гофман, Гоголь, Достоевский, Пушкин и сказках и поэме «Руслан», Берлиоз, а от него Глинка, Мусоргский, Корсаков - уже всецело увлеченный этим! и потому мне чуждый и противный!, Лядов, Стравинский, у которого Черт - фокусник, т.е. еще человек, а человек уже Кукла. Между прочим, фокусник Стравинского — немец, судя по музыке /флейта!/). Но именно с конца XIX века дьявольщина, разрушительное начало (без всякого созидания) воцарилось в искусстве. Поздний Корсаков: «Китеж», «Кащей», «Петушок» = зло. Стравинский. Зло и разрушение, поругание человека и т. д.

Либо - спиной ко всяким нравственным проблемам - чистое искусство. = Бессилие.

    * * *


Великие вопросы жизни, вопросы философские, религиозные или, как теперь модно говорить, «нравственные», над которыми люди размышляли тысячи лет, мучились неразрешимостью этих вопросов, искали истину. Так вот, все эти вопросы перешли у нас в балет. Они стали теперь ясными, понятными и, я бы сказал, - простыми.

    * * *


Размежевание (водораздел) художественных течений происходит совсем не по линии манеры, приемов, «средств выразительности» и т. д. Это все - производное. Основа всему - начала нравственные (Достоевский)(149).

И надо быть уж очень «наивным человеком», чтобы думать иначе.



   Художественный бунт

Сбрасывание Пушкина, Достоевского, Толстого – совсем не просто крикливый и смешной лозунг. Это целая программа действия, которая неуклонно проводится в исполнение. Мы можем спросить: создало ли искусство «художественного бунта» ценности, достойные сравнения с тем искусством, которое им было отвергнуто? И ответить на этот вопрос — нет!

Следование традиции «художественного бунта» — простое дело. Для Русской жизни «левизна» - явление, исчерпанное до конца. Путь этот духовно пройден Россией. Дальнейшее разрушение ценностей приведет лишь к тому, что и следа не останется от Русской нации, ее богатейшей некогда внутренней жизни, богатейшего национального самосознания.

Во имя чего? Во имя «вселенского братства»? Но где оно? Во всяком случае, его не видно под звездой. Между тем разрушение идет дальше. Почти уничтожена иконопись, храмовая архитектура, церковная музыка, богословие и философия. Теперь на очереди собственно художественные ценности; опошляется классическая литература, музыка, театр, кастрируется философская мысль Толстого, Достоевского, Гоголя и т. д.

    * * *


Борьба - есть крайняя степень «несвободы». Даже борьба за свободу.

Свобода - отсутствие напряжения, естественность речи, простота, добрость.

Зло - всегда напряжение.

    * * *


Есть разная «непонятность». Есть «непонятность», связанная с непривычным языком, на котором художник говорит, хотя бы при этом говорились самые простые вещи. Человек (слушатель) должен привыкнуть к языку, на котором говорит художник, научиться понимать (чувствовать) этот язык.

Есть «непонятность» другая, непонятность того, о чем говорится, хотя бы язык был понятен.

Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке(150).
                        Федор Тютчев

Пушкин очень прост, но это не значит, что все понимают его глубину.

Не так-то просто понять самые простые вещи.

    * * *


Гуляя в лесу, вспомнил, как я увидел Шостаковича в Лондоне.

Я приехал туда на концерты (это было осенью 1972 года) и, поселившись в гостинице, узнал, что Д<митрий> Дм<итриевич> живет несколькими этажами выше. Я позвонил и сказал, что хочу к нему зайти. Перед этим я не видел его очень давно, по своей болезни, он - также болел много.

Зайдя к нему, я ошалел, увидев сидящего перед собою человека, в котором ничего не осталось от Шостаковича, каким я знал его много лет. Это был живой труп, мертвец с бессмысленными глазами. Мы обменялись несколькими малозначительными фразами, Говорить с ним было не о чем и незачем, он смотрел сквозь собеседника.

Жена его пригласила нас с женой пойти в театр, куда они с Д<митрием> Д<митриевичем> собрались. Я спросил, какой сегодня спектакль. Она ответила: «Тевье-молочник»(151). Я очень удивился (по своей наивности) и сказал: «Стоило ли ехать в такую даль, чтобы смотреть «Тевье-молочника», какой в этом смысл?» Но смысл, очевидно, был и немалый, т. к. кроме «Тевье-молочника» Дмитрий Дмитриевич с супругой уже посетили «Иисус Христос - суперзвезда»(152) и он совершенно серьезно сказал мне, что это хорошее произведение. Это было его единственное замечание, а в основном он сидел неподвижно, смотря в одну точку

Я пригласил его на один из своих концертов, как-то не подумав, что это ему будет трудно. И вечером на следующий день (или через день) он пришел в концерт и высидел два отделения. Я подошел к нему после окончания, поблагодарил за то, что он пришел, и очень пожалел, что позвал его. Я как-то никак не мог прийти в себя и постигнуть ту страшную перемену, которая произошла с человеком, которого знал так давно.

Через день или два мы были на ужине у посла. Кроме Дмитрия Дмитриевичи был Ойстрах и сын Дмитрия Дмитриевича Максим, который дирижировал концертами довольно, надо сказать, неплохо. На ужине этом Дмитрий Дмитриевич, и всегда мало разговорчивый (закрытый) человек, ограничивался совсем малозначащими фразами. Впрочем, таков он был всегда. Однажды, это было в Ленинграде у нас дома, он сказал про себя: «Моя жизнь (или мой девиз, или мое правило, что ли) - одиночество на людях». В то время, что было еще до моего переезда в Москву, мы были в хороших отношениях.

    * * *


Читал где-то (не помню) об одном факте – любопытном проявлении человеческой психологии: Преступник, жестокий убийца, в тюрьме ухаживал за мухой (или мышью), кормил ее и т. д. Словом, бережно обходился с нею и не помышлял даже убить это противное насекомое или грызуна.

Когда нас касается мысль о смерти, мы (иной раз, конечно) начинаем ценить жизнь и все живое. Это более всего - инстинкт.

    * * *


В.Л.Гинзбург(153) читал мне мысли Эйнштейна, весьма посредственные и убогие. Ложь. Бездушие — непомерное, вместо духовного созерцания — ремесленно-научное толкование мира, совершенно плоское, жалкое, пустое. Напр<имер>: Наука утеплила человеческую жизнь, вот уж неправда так неправда! Наука принесла в жизнь — зло в необъятном количестве. Символ Науки — Бомба. Торжество зла.

    * * *


Функция искусства — выражение духовного мира человека. Древний, рисуя на скале животное, выражал и свое отношение к нему: восхищение или страх и т. д.


«Искусство есть такое идеальное изображение жизни, которое приводит человека в состояние напряженного желания идеального, т.е. красоты, духовной чистоты и добра».

Прекрасная мысль! Взято мною из статьи А.Н.Толстого «Голубой плащ»(154).

Мысль эта не принадлежит самому А.Н.Толстому, он ссылается на автора, не называя его имени.

Критики как художественного явления — нет. Она заменилась наукообразным «музыковедением», которое мнит себя «наукой».

Эта «наука» лишена художественного элемента сама по себе, ее способ (метод) — «анализ» мертвой музыкальной материи, т.е. разложение мертвой материи.

Для подобного аналитика не важен по существу художественный, а тем более нравственный элемент искусства. Он нравственный элемент — вообще не существует для такого аналитика, ибо его нельзя подвергнуть анализу, разложению.

Подобным образом нельзя подвергнуть разложению и анализу проявления человеческой души.

Это требует совсем иных способов, методов сопереживания, созерцания, а не «наукообразного» разложения художественного явления на элементы. Чем ни более совершенствуется сам анализ, тем более он уходит от живой души искусства, от его сущности. Грубый, самый вульгарный материализм.

Однако есть новое искусство, построенное по подобным же, чисто материалистическим законам. Его только и можно анализировать подобным образом.

Подобного рода творчество и наука становятся прибежищем бездарных людей, лишенных даже проблеска художественного дарования.

    * * *


Я хочу схватить человеческую речь в определенном психологическом состоянии: признание в любви, крик оратора.

21/III-80 г.

    * * *


Критик из газеты «Интернешнл Геральд Трибюн» Париж — Нью-Йорк 14—15/7 1976 г. О базете «Ярославна».

«Монотонная, банальная, лишенная глубокого драматического характера музыка»155.






Тетрадь 1973–1980
 


10/VI-79 — 35 конвертов

10 августа < 1973 г.>

   Радио

1. Три передачи по пластинкам Ведерников-Свиридов
2. Передача «Свиридов» - 1 час
3. «Время, вперед!» — запись
4. Проверить, как в текущих программах представлены отдельные сочинения Свиридова
5. Встреча с Заремба Гал<иной> Конст<антиновной>(1). Прослушать передачу 4-го октября на радио
6. [ Встреча с Калиненко(2)]
7. Передача о Юрлове 1 час выступление Свиридова составить Генкина(3) должна прислать письмо к сентябрю, если письмо не прислано - предупредить.
8. [30 сентября — «Патетическая оратория» - день рождения Маяковского]
9. Встреча с Максимом Шостаковичем(4)
10. 4 сентября - передача о Свиридове — 1 час по книге Сохора(5)
Прослушать эту передачу на радио



   Мелодия

1. Выход пластинки «Курские песни» и хоры - вышла в сентябре 1973 г.
2. Выход пластинки «Деревянная Русь» - вышла в августе 1973 г.
3. Записи:
    «Поэма памяти Есенина»
    «Весенняя кантата»
    «Петербургские песни»
    Пластинка с Нестеренко
    Классика с Ведерниковым
    «Время, вперед!»
    «Метель»
    «Воскресенье»
    «Царь Федор Иоаннович»
Часы отдать
4. Что продано за рубли?



   Филармония - Концерты

1. 15 сентября - открытие Малого чала Консерватории
Программа
I отд. Свиридов-Нестеренко Пушкинские романсы
2 Лермонтовских и 3 Блока
II отд. Трио, «Петербургские песни»
Концерт состоялся - замечательно

2. Встреча с новым директором Филармонии — Кузнецовым(6)

3. [Концерт в Ленинграде в начале октября - программа 6 октября репетиции с Ведерниковым]
Концерт состоялся

4. С Ир<иной> Ник<олаевной> Семеновой(7) сговориться о повторении концерта открытия сезона в Москве 15 сентября.

5. Повторить концерт в Ленинграде - тот, который был в Москве. Трио, «Петербургские песни» и Нестеренко. Исполнители: Писаренко, Образцова, Кибкало, Нестеренко, Федорова(8), Школьникова(9), Прийменко(10). Договориться в Ленинграде, где удобнее.

6. Срок - 1-я половина декабря или 1-я половина февраля. Сговориться с Семеновой.

7. Авторский концерт у Семеновой. Уточнить программу. Сговориться с Семеновой о хоре и камерном оркестре.

Отвезти в Ленинград программу Гороховской(11).



   Издания

1. Двухтомное издание в Лейпциге «Музыка»
    а) 4-й тем - корректура
    б) обложка
    в) предисловие Элик(12)
2. «Весенняя кантата» - срок выхода?
«Музыка» корректура была
3. Три песни на слова Блока. Срок выхода?
4. Что править в Лейпциге в 1975 году - «Курские песни»? «Поэму Есенина»? «Маленькие кантаты» - обязательно
5. Обязательна встреча с Фортунатовым К.А.(13)
Состоялась
6. [Как быть с Фришмановским сборником? Пока никак ](14)
7. Издать в 1974 году Пушкинский цикл - для среднего и низкого голоса



   Встречи деловые

1. Шауро(15)
2. Курпеков(16)
3. Кочемасов(17)
4. Кузнецов — Ленинград
5. Зайцев(18) - РСФСР
6. Александров(19) - РСФСР
а) Съезд
б) Хор - руководитель
В Ленинграде встреча с Гороховской после концерта.
Состоялась.
1. Встреча с Кузнецовым (Филармония)
2. Встреча с Здобновым(20)
3. С Маргаритой Федоровой(21)
4. [С Мининым]
5. С Максимом Шостаковичем
6. С Ерохиным(22)
7. Встреча с Фортунатовым
<...>



   1977 год

1. [Нестеренко и Шендерович(23). Подготовить вопросы (материал для Руденко(24))]

    * * *


Искусство без пения, без музыки, раскрывающей внутренний мир героя. Музыка хороша для изображения житейской пошлости, человеческого ничтожества. На таком искусстве не может вырасти великий артист, хотя большой артист и может принять участие в подобной работе. Здесь нет поэтического элемента, всегда скрытого в жизни, даже самой заурядной. Жизнь — не такова. В ней всегда присутствует скрытый поэтический элемент, «незримые, неведомые миру слезы».

Распространилось искусство имитации. Техническая сноровка, умение, владение ремеслом выросли. Композитор умеет имитировать все, любой стиль, манеру другого автора. Но не имеет своего собственного стиля.

Имитация

Компилятивное искусство. Если уподобить музыку - театру, то композитор из драматурга превращается в режиссера.(25)


Происходит, как по команде организованное, сознательное понижение культуры, опошление ценностей. Из великих произведений искусства и литературы умело вытравляется их сущность, их высокий нравственный смысл - та идея, во имя которой собственно и созданы эти произведения.

Заставить петь можно кого угодно и петь что угодно. Но это будет пение нот, т.е. сольфеджирование. Пение есть внутренняя потребность человеческой души.


Чрезмерная звуковая сложность — это очень часто недостаток внутреннего содержания. Чрезмерной сложностью, как правило, маскируется, прикрывается недостаток внутреннего содержания.


Образцова

Программа пластинки с Образцовой
Первая пластинка

    I сторона
Роняет лес...
Зимняя дорога
Предчувствие
Подъезжая под Ижоры...
В Нижнем Новгороде
Слеза
Изгнанник

    II сторона
1. Не мани меня ты, воля…
2. Невеста
3. Эти бедные селенья...
4. Русская песня
5. Осенью
6. Девчонка пела золотая


Образцова

Вторая пластинка

    I сторона
Как прощались...
Флюгер
За горами... лесами...
Утро в Москве
Песня под тальянку
Березка
В сердце светит Русь

    II сторона
нет

    * * *


Опера без пения — это не опера. Пение не есть сольфеджирование, пение в его естественном смысле есть непроизвольный акт, выражающий восторг, печаль, радость или иное движение человеческой души. Его нельзя заменить сольфеджио (мертвым сольфеджированием). Пение от ума — это чуждое природе, мертвое дело. Для этого (для такою искусства) не нужен великий артист, он не может никогда вырасти на подобной музыке. Ибо здесь дело сводится к умелому, хотя и сложному, сольфеджированию. Артист же начинается, если можно так выразиться, после нот. Т.е. там, где необходимо раскрытие глубокого душевного характера, душевного движения.

    * * *


В начале XX века Искусство становится выразителем бездуховного начала (как минимум просто развлекательного). Да и тематически - возврат к язычеству, скифству и проч.: Стравинский, Прокофьев и др. авторы, течение.

Произведения Рахманинова были последней вспышкой Христианства в Русской музыке, надолго после этого погрузившейся в мрак и находящейся в нем и по сей день. Смакование зла, всяческого уродства, воспевание дьявола, дьявольщины, убийства — все это делалось даже не без таланта и делается до сих пор у современных эпигонов.

    * * *


Симфонизм, омертвелый сам, — умертвил оперу.

Уйдя от традиционных форм как «условных», «неправдивых» к более «правдивым», по видимости, формам (похожим на драматический театр), опера впала в еще большую условность и неправдивость, в еще большую фальшь. Благодаря проникновению в театр «симфонических» форм, центр тяжести музыки переместился в оркестр, голосовые партии стали придатком оркестровой ткани. Актер обращен в марионетку, в чучело. Пение как выразитель внутреннего, душевного восторга (из коего оно возникает) превращено в говорок (по условным, приблизительным нотам) нотами или в сольфеджио. Народная песня исковеркана, опохаблена, лишена естественности, красоты, правдивости.

Берг - разгул Фрейдизма с его культом низменною. Отечественные эпигоны.


Программа концерта с Образцовой, спетого 25/ХП- 76 г, в Москве, в Большом зале Консерватории, в Ленинграде 18/V-77 г. в Большом зале Филармонии 20/V 77 г. в Малом зале Филармонии
I отд.

Роняет лес багряный свой убор... 
Зимняя дорога 
Предчувствие 
Подъезжая под Ижоры 
                слова Пушкина

В Нижнем Новгороде... Сл. Б.Корнилова
Слеза. Сл. народные

Как прощались, страстно клялись… 
Флюгер 
За горами... лесами... (sic!) 
Утро в Москве
               слова Блока

II отд.
Эти бедные селенья... Сл. Тютчева (с гобоем)
Русская песня. Сл. народные
Осенью. Сл. М.Исаковского

Не мани меня ты, воля... 
Невеста 
                Слова Блока

Песня под тальянку

Береза 
В сердце светит Русь...
                Слова Есенина

Бисы: Изгнанник (Исаакян), Девчонка цела золотая. (А.Прокофьев)(26)]



   Музыка и слово

Художник призван по мере своих сил служить раскрытию Истины (Истины Мира). Истина может быть заключена в синтезе Слова и Музыки. Для меня это — так! Музыка (сама по себе) — искусство бессознательного. Я отрицаю за Музыкой - Мысль, тем более какую-либо философию. То, что в музыкальных кругах называется «философией», — есть не более чем рационалистическая условность движения материи. На своих волнах (бессознательного) она (Музыка) несет Слово и раскрывает его сокровенный смысл. Слово же несет в себе Мысль о Мире (оно и предназначено для выражения Мысли). Музыка же несет Чувство, Отпущение, Душу этою мира. Вместе - они выражают (могут выразить) Истину Мира.

 Переписал 8 августа после приезда из Жижицы и Пушкинских тор(27).

    * * *


Театр современный, его катастрофическое падение связано с тем, что во главе его встал не художник, не творец, а организатор, посредник между автором, актером и публикой. Этот маклер стал тираном, навязавшим свою волю (часто бездарного человека) и публике, и актеру, и автору, подменил собою автора. Мысль бездарного человека: «Прочтя Шекспира внимательно, я знаю Шекспира». Между тем это чепуха или заблуждение, ибо миллионы раз читая Шекспира, не станешь Шекспиром и не почувствуешь так, как Шекспир, ибо, кроме слов или распорядка действия, там есть нечто такое, что между словами: ибо «Не всяко слово в строку пишется». Самонадеянность, чтобы не сказать наглость, этих господ ни с чем не сравнима. Будучи чуждыми всему искусству Европы (по духу своему!), основной корневой идее, эти люди борются, теперь уже открыто, со смыслом и намерением Шекспира.

    * * *


Не надо делать сознательно спорное, надо стремиться к чистоте истины, а спорное все равно будет.



   «Отчалившая Русь»

Хор поет №№ «Отчалившая Русь»

«Там, за млечными холмами» и «Гимн»(28)

    * * *


Маяковский - поэт Государства и это роднит его с Державиным. Он поэт праздника, патетического, торжественного состояния, либо гротеска — гиперболизированно-низменного.

    * * *


Подобно тому, как простые слова обретают значение символов, так и простые звуки должны передать символическое.

    * * *


В контакте между композитором и слушателем важную (важнейшую!) роль играет посредник: исполнитель или, вернее, исполнители, руководители исполнительских коллективов, художественные руководители музыкальных театров, учреждений, устроители концертов - вообще все те, кто определяет «музыкальную политику». Это довольно обширная среда, включающая в себя также представителей критики и даже музыкальной теории, значение которой для судьбы музыкального произведения весьма велико и является по существу решающим. Эта среда несет с собою присущий ей средний вкус.

    * * *


Библия — псалмы - тяжесть вековой мудрости, любви, сострадания.

    * * *


Первые произведения, которые поразили меня (не считая песен, которые мне нравились и которые я охотно пел).

Церковная музыка не производила на меня специального, отдельного сильного впечатления. Сильное впечатление производила вся церковная служба, храм, всегдашняя чистота его, запах воска (тогда свечи были восковые) и ладана, благовоние кадила, которым батюшка помахивал в сторону толпы, всем кланяясь одновременно, а толпа крестилась, картины на стенах, высота храма, лики святых. Пение хора входило составной частью в службу, довершая необычность обстановки, возвышенность и значительность происходящего.

В церковь я ходил большею частью с бабушкой, которая была очень религиозна. Длинные службы меня утомляли, тяжело было стоять на ногах. Я торопил бабушку, упрашивал ее идти домой, но она всегда была непреклонна, и я терпеливо отстаивал всю службу, зная ее характер. Особенно я любил службу Чистого четверга, которую бабушка отстаивала целиком, я же обычно с кухаркой и сестрой, когда она подросла, уходил раньше, неся домой фонарики. А иногда и бабушка возвращалась с нами после того, как пели Разбойника.

Мы жили поначалу на углу Фроловской и Херсонской улиц во дворе дома Исполкома. Прямо напротив нас находилась церковь святого Николая Угодника, но наша семья почему-то не ходила в эту церковь. В церкви св. Николая Угодника были изумительные колокола (из звонницы), а ходили мы в церковь Фроловскую (Фрола и Лавра) — маленькую, уютную церковь, кажется, из-за того, что там был хороший хор.

Хорошо помню возвращение из церкви на Чистый четверг перед Пасхой, особенно если Пасха была теплая. Улица вся была полна людей, возвращающихся из церкви с фонариками, которые заблаговременно покупались. Помню множество детей с этими фонариками. По возвращении домой бабушка делала при помощи этого фонарика копотью от свечи кресты на всех дверях (на притолках сверху), чтобы в дом не проникла нечистая сила.
 
В Курске было много церквей, надо сказать — одна красивей другой и ни одна не похожа на другую: церковь Николая Угодника, Фроловская, Знаменский монастырь, Ильинская церковь, Благовещенская, церковь женского монастыря (уже в ту пору разоренная), красивый собор на улице Максима Горького, который до сих пор сохранился прекрасно, Георгиевская церковь, Троицкий собор изумительной красоты, обломки которого сохранились до сих пор, еще другая церковь на Золотаревской улице. Помню также красивую церковь далеко за Барнышевым мостом на Цыганском поле, церковь в Стрелецкой слободе, Михайловская церковь и другая церковь в Казацкой слободе, церковь в Ямской слободе, две церкви: кладбищенская и другая на Ахтырской улице за Московскими воротами, церковь на кладбище за Херсонскими воротами. Помню, как во дворе монастыря лежал поверженный колокол, сброшенный оттуда, как мы детьми из школы бегали смотреть его. Огромный колокол лежал, он был разбит, отвалившийся от него большой кусок вошел в землю. Металл меня поразил своей белизной (говорят, в нем было много серебра). На Сейме за 8 км он был слышен — мы ходили туда купаться.

В Фатеже было 4 церкви: Соборная, где меня крестили (поп Иван Халанский по прозвищу Халан), Покровская (церковь св. Покрова), рядом с ней в одной загородке Тихвинская церковь (которую с превеликим трудом взорвали после войны). Тихвинская - маленькая, зимняя, Покрова зимой не работала - было трудно отапливать. Богоявленская церковь на кладбище, где похоронены отец и родные (деды).

Помню, летом 28-го года я все лето жил у бабушки Кати в Чаплыгино, а последний месяц август жил в Фатеже в доме у отца Константина, священника Покровской церкви. С младшим сыном его Витькой я играл (мы были приятели), на реке пропадали, ловили пескарей. У отца Константина было еще двое детей: Серафим — старший сын и дочь Алевтина, в то время уже молодая девушка. Помню хорошо, как вечерами мы из Чаплыгино шли в город: мимо бойни, мимо дома Иваницких, где мы жили во время Гражданской войны, а через улицу от нас (на значительном, впрочем, расстоянии), рядом с Иваницкими — дом Петровских, а дальше дом, в который попало...

    * * *


Недавно слушал две сонаты Д.Д.Шостаковича. М.С.Вайнберг говорил мне с год назад: «Сонату для в<иолон>чели (написанную им в молодые годы), знаю давно и, оказалось — помню ее всю прекрасно. Сонату для скрипки, написанную в двенадцатитоновой манере, я играл сравнительно недавно сам (был ее первым исполнителем вместе с сыном Ойстраха), но убей меня Бог, если помню оттуда хоть ноту» (его подлинные слова). Любопытное замечание, ведь у Вайнберга память — одна из самых диковинных.

Я думаю, и глубоко в том уверен, что «счетная» музыка лучше всего будет сочиняться машиной, для того приспособленной. Так же, как и в шахматной игре (и особенно в шашечной), машина (отработанная и усовершенствованная), несомненно, превзойдет человека.



    Сочинения в эскизе

А. Песни на слова Блока (29)
1) Ты и во сне необычайна...
2) Наш путь степной
3) Под насыпью во рву некошеном...
4) Свирель запела на мосту
5) Петроградское небо мутилось дождем...
6) Я не предал белое знамя...
7) Русь моя, жизнь моя...
8) Весна (Распустилась, раскачнулась...)
9) Рожденные в года глухие...
10) Сочельник в лесу
11) Когда в листве сырой и ржавой...
12) Барка жизни
13) Невеста
14) Ныне, полный блаженства...
15) Идем по жнивью...
16) Все ли спокойно в народе...
17) Видение
18) Голос из хора
19) Похоронят, зароют глубоко...
20) Вновь богатый зол и рад...
21) Спокойная метель
22) Флюгер
23) За горами, лесами...
24) Угро в Москве
25) Пушкинскому дому...
26) Петербургская песенка
27) Поздним вечером ждала
28) Когда невзначай в воскресенье...
29) Мы забыты один на земле... —
30) Был вечер поздний и багровый...
31) Вешние сумерки (Сумерки, сумерки вешние...)
32) Темно в комнатах и душно
33) Не мани меня ты, воля...
34) Ветер принес издалёка...
35) Пристал ко мне нищий дурак —
36) Стучится тихо —
37) Посещение —

Б. На слова Есенина
I. Светлый гость (Кантата)
а) О, Матерь Божья...
б) Господи, я верую...
в) Зреет час Преображенья...
г) Гляну в поле, гляну в небо...
д) Слава в Вышних Богу...
е) Покраснела рябина...

II. «Отчалившая Русь» (Поэма в 12 песнях)
1) Осень
2) Я покинул родимый дом...
3) Отвори мне, страж заоблачный...
4) Серебристая дорога...
5) Отчалившая Русь
6) Отрывок из поэмы «Пришествие»(30)
7) Где ты, где ты отчий дом...
8) Там, за Млечными холмами...
9) Отрывок из поэмы «Сорокоуст»31
10) По-осеннему кычет сова...
11) О, верю, верю, счастье есть...
12) О, Родина, счастливый и неисходный час...

III. Мужик оратория(32)
1) Мужик
2) Размахнулось поле русских пашен...
3) Душа грустит о небесах
4) Не от холода рябинушка дрожит
5) ?
6) Кобыльи корабли
7) Москва кабацкая
8) Синий туман. Снеговое раздолье...

Песни(33)
1) За окошком — месяц
2) Под красным вязом...
3) Метель... (хор)
4) Гой ты, Русь моя родная...
5) Братья-люди...

На слова Кайсына Кулиева(34)
1) Простая песенка
2) Когда час мой настанет последний
3) Горная рябина

Из Пушкина(35)
1) Памятник
2) Песня Мэри

На слова Б. Корнилова(36)
1) Река Керженец
2) Качка на Каспийском море

Разные
1) Берег. (За окном весна сияет новая...) Слова И.А.Бунина(37)
2) Как за речкою, да за Дарьею (найти весь текст!!!)(38)
3) Выхожу один я на дорогу (Элегия). Лермонтов.(39)
4) Нет на свете края, как страна родная. Сл. А.Прокофьева(40) Попросить поэта переделать текст
5) Волжские страдания(41)
«Я росла и расцветала...»

Песни о Гражданской войне(42)
Сл. А.Прокофьева
1) На майдане возле церкви 
2) Смерть комиссара I
                       из П.Тычины

3) Баллада о двух братьях
4) Баллада о гибели комиссара
5) По лесам, да по долинам...
6) Ой, шли полки...
7) И поныне на вспомине...
8) Яблочко
9) Песнь сестры об убитом брате «Два конца у песни»

Оркестровые сюиты(43)
1) «Воскресенье»
+ мазурка-вальс из «Пржевальского»
+ Церковь, не вошедшая
+ Звон   ”
2) Пржевальский
3) Доверие?
4) Скандербег
5) «Ода Ленину» (надо привести в порядок)(44)



   Об анализе

Музыковедческий анализ произведений есть чисто формальное изучение музыкальной материи. Глубокой ошибкой, заблуждением является та мысль, что посредством его можно узнать, почувствовать смысл и дух музыки. Весь материальный анализ, как бы он ни был замысловат или тонок, изощрен, умел и т. д., как бы бродит около смысла, около души музыки, не касаясь се, не касаясь главного, во имя чего, для чего создано творение.
 
Правда, есть музыка, в которой, как и в анализе, главное — это движение материи, столь же схоластическое, мертвое, движение мертвой, неодухотворенной материи, возникшей «без Божества, без вдохновенья», а умозрительно, от технического задания.

    * * *


Жизнь наполнена сплошным, глубочайшим мраком. Этот мрак — бесконечность, от нерождения до смерти. Короткая, ослепительная вспышка света - жизнь человека. Видя окружающий мрак, густой и непроницаемый, или «пылающую бездну» (Тютчев)(45) (что в сущности одно и то же — неразличаемый хаос), человек (одаренный художественным даром, талантом видеть, слышать и чувствовать) нет, не то...

Художник различает свет, как бы ни был мал иной раз источник, и возглашает этот свет. Чем ни более он стихийно одарен, тем интенсивней он возглашает о том, что видит этот свет, эту вспышку, протуберанец. Пример тому – Великие русские поэты: Горький, Блок, Есенин, Маяковский, видевшие в Революции свет надежды, источник глубоких и благотворных для мира перемен.

Долго ли продолжается такое свечение? Постоянен ли подобный свет мира? На это можно твердо сказать - нет. Такая вспышка, конечно, не есть постоянный, ровный свет. Да и есть ли такой? Может ли он быть вообще, длительный, ровный свет, наверное, есть.

Эпохи, в которые расцветало искусство, наиболее великое: например, Греческая трагедия, Шекспир, были очень короткие. Русское возрождение XIX века было ступенчатым движением с перерывами.

    * * *


Дирижеры, режиссеры, исполнители — пианисты, скрипачи и т. д. Паразитирующие на искусстве, самодовольные ничтожества, подменившие собою настоящих творцов, свысока требующие великое, амикошонски, панибратски обращающиеся с гениями. Наглость, выросшая до умопомрачительных размеров, подавляющая само искусство, заменяющая его, опошляющая, унижающая великое.

    * * *


Кино - эрзац искусства, смесь, паразитарный тип искусства.

    * * *


То, что в стихах возвышенно и прекрасно — то невыносимо в устах пошляка. Как можно легко опохабить прекрасную поэзию. Жизнь великого поэта, его гениальную поэзию пересказал суконным языком современного советского мещанина.

    * * *


26 февраля 1979 г.

Симфония — восприятие событий (жизни, мира) с точки зрения личности (индивидуализм). На смену ему приходит вокальный цикл, поэма, оратория, кантата — эпическое, народное. Далее эта струя (это народное) приводит к духовному восприятию мира. Эпическое, народное переходит в духовное, совмещается с духовным. Духовное, которое подразумевает также индивидуальную точку зрения на мир, так-же — личность, но уже в ином, новом значении.

Таким образом, духовное искусство является наиболее высокой формой искусства, ибо оно включает в себя эпическое, народное и индивидуальное (личность). Искусство европейского индивидуализма тесно связано с атеизмом, начало которому положил гуманизм XVII—XVIII веков. Гуманизм, поставивший в центр внимания не гармонию мироздания, а саму страдающую человеческую личность.

Уход от индивидуализма к высшей идее осуществляется по следующему пути: одинокая личность - народ - Бог - личность в новом понимании. На этом пути абсолютно нет места цинизму, гротеску, сатире, ничему мелкому, низменному. Это - только возвышенное искусство. Из всего этого проистекает совершенно новое понимание проблемы человеческой личности.

    * * *


Глинка и стихия русского вальса(46)

Минорность, вступление и собственно вальс. Построение мелодии - шеститакт по два трехтакта. Шеститакт: два + четыре такта.

Движение материала — чисто мелодическое.

Контрапункты Глинки.

Оркестровые пьесы Глинки

Миниатюра, образное мышление.

Форма — увертюры (?)

Путь русской оркестровой миниатюры: «Чухонская фантазия», «Интермеццо» Мусоргского, «В Средней Азии», «Король Лир» Балакирева. В основе их зримый образ. Лядов — высокая точка. «Светлый праздник» Корсакова, Глазунов.

Сюиты картинных миниатюр: «Маленькая сюита» Бородина, «Картинки с выставки» — не случайно ставшие оркестровыми сочинениями!

Поэтическая картинность — замкнутая в себе форма. Тематический материал - образный, не уродливый, не изуродованный симфоническим развитием.

Поэтизация внешнего мира. Самовыражение художника, но не путем лирического излияния. («Солнышко взошло», «Пастух играет» - «А я-то, я-то...»)

Не лирика, а трагизм («Червяк», «Старый замок». Тема Мусоргского - крушение, падение царств: «Эдип», «Поражение Сеннахериба», Иисус Навин, «Старый замок», «Хованщина», «Царь Саул»).

Симфония - жанр лирический — борение. Миниатюра же, как это ни парадоксально, ближе к эпосу, ближе к изначальному (например, Тютчев). Антипоэмность, антисимфоничность.

Оркестр Глинки

Аккомпанемент — танцы. Близость к французскому (Берлиоз), к итальянскому, Моцарт. Но это истоки, параллели, школа. Главное своеобразие синтеза и несравненное мастерство, совершенство.

«Руслан» — начало оперной и багетной пушкинианы

Руслан и открытие «злого начала»

«Руслан» - прославление русской государственности, а не только русского характера, обычаев, обрядов и т. д.

(Между прочим, «Хованщина» есть в полном смысле слова произведение Мусоргского. Ему принадлежит целиком вызревшая в нем самом мысль, идея этого сочинения, все художественные образы, увиденные, почувствованные и измышленные им.)

Фарлаф — швед — Карл XII. Наина, Хвин(47) — северогерманское, колдовство. [Ратмир - ислам.) Все это не национальное противопоставление конфликта, основа тут не в вере.

Дальнейшее развитие темы «злого», фантастического начала.

«Ночь на Лысой горе», Лядов - многое, поздний Корсаков: «Кащей», «Китеж», «Петушок». От «Петушка» и «Китежа» (Гришка Кутерьма) нити идут к Шостаковичу, у которого с Корсаковым (также поэтом зла) гораздо больше общего, чем это представляется нашему музыковедению, и по идее, и просто по музыке. Например: Гришка Кутерьма — Задрипанный мужичонок(48), шествие из «Золотого петушка» (еще поэтическое появление зла - великаны и карлики — прямое продолжение «Руслана») – середина второй части 8-й симфонии, где поэтическое доведено уже до брутальности, до
натурализма.

Далее: Стравинский - «Жар-птица», Фокусник и Арап из «Петрушки». Вообще, демоническое, злое исходит из находящегося рядом инорелигиозного начала, что характерно для России - христианской страны, сопредельной со странами ислама. То же наблюдается, например, в искусстве западных славян, сербов, болгар, а с другой стороны, в Испании.

В России же это все осложнено и противопоставлением православною, византийского — европейскому, римско-католическому.

У Глинки в «Иване Сусанине» - противопоставление национальных стихий: русской и польской. («У одного дышит (слышен) раздольный мотив русской песни, у другого — опрометчивый мотив мазурки» - Гоголь Н.В.(49))

У Мусоргского в «Борисе» и в «Хованщине» противопоставление русского и европейского (польского и немецкого) лишено собственно национальных черт, а уходит в глубину религиозною сознания.
Зло уходит корнями в иноверчество.

Романсы Глинки, наряду с симфоническими миниатюрами, — область наивысшего художественного совершенства композитора

Здесь — все поэзия, точна и нужна каждая нота и ни одной лишней. Здесь чувствуется еще близость эпохи Моцарта, Пушкина, эпохи предреволюционной, высшее совершенство, гармония, когда дальше уже некуда идти по линии совершенствования. Такое обыкновенно бывает перед крупными историческими потрясениями, которые вызывают к жизни новые формы искусства, которые, в свою очередь, стремятся достигнуть некоего совершенства, и так до бесконечности. Стремление человека навеки запечатлеть себя в произведении искусства, навеки оставить себя, является его ответом на
бессознательную, всегда живущую в нем мысль о смерти.

7) Глинка и народное начало

Русская песня, Восток, Финляндия, Испания, Украина и др.

8) Глинка — новый этап русской музыки, но не начало ее

9) Глинка. Опера.

   1. Героическое: Сусанин, Сабинин, Руслан
   2. Комический элемент: Фарлаф
   3. Лирические образы: женщины - Антонида, Горислава

Марш Черномора — влияние его: Марш Берендея, Трио из «Балета невылупившихся птенцов». Песня «Стрекотунья-белобока».

10) Глинка и вокальный исполнитель

Осмысленное пение. Новая русская вокальная школа (О.А.Петров, Петрова-Воробьева).

Продолжение этой школы: ученицы Даргомыжского, Л.А.Кармалина, Молас А.Н., Оленина-Д'Альгейм — русская камерная исполнительская школа.

11) Глинка и композиторы его эпохи

Алябьев, Варламов, Гурилев, Верстовский. Начало блистательной эпохи русского романса.

12) Почему Глинка плюнул на русскую землю перед отъездом?

Образованное общество его приветствовало, например: Пушкин, Жуковский, Гоголь, Вяземский. Царь ходил обнявшись с ним в фойе театра на виду у публики. Царь поручил ему своих певчих.

13) Положение художника в обществе

Художник — народ, государство, профессиональная среда.

14) Музыка после Глинки

Консерватория, Чайковский, Могучая кучка, Рахманинов, Лядов, Прокофьев, Стравинский и стилизаторские тенденции. Выхолощение традиций, малоплодотворный путь.

15) Простота Глинки (Моцарт, Пушкин)

Гармоничность его стиля. О простоте и сложности. Какая простота ценна? О «глубине» искусства. Подмена глубины сложностью. Ценна ли сложность сама по себе?

Палестрина и Перголези. От Палестрины осталось громкое имя. От Перголези осталась музыка, живая и теперь.

Функция души — не рационального, то, чем человек менее всего может управлять. Такая простота часто произносится с эпитетом божественная, необъяснимая, удивительная, вдохновенная, вызывающая восхищение. Только такая простота ценна в искусстве. Вымышленная простота, т.е. нарочитый примитивизм, — такая же манерность, как и нарочитая сложность. Ценна простота только вдохновенная, простота — как откровение, озарение. Подобную простоту нельзя сконструировать, она — результат вдохновения, озарения, откровения. Ее трудно анализировать и ей нельзя научить. Подобная божественная простота Глинки, Моцарта, Шопена обычно соединена с душевной глубиной, каковую также нельзя измыслить.

В наше время появляется очень много измышленного искусства.

«Будет поэзия без поэзии, где все будет заключаться в делании, будет мануфактур-поэзия».

Гете(50)



   Эпиграф для статьи
   [о современной музыке]

Цитата из статьи Гениной нужна(51).

    * * *


О народной песне

Глинка необыкновенно бережно относился к народной песне, к ее мелодии.

«Божественная» простота — это не первая попавшаяся, а заветная, извлеченная из глубины души, изысканная там, т.е. возникшая в результате поисков, отшлифованная разумом и талантом художника.



   Глинка 

Глинка - первая крупная личность русского музыкального искусства. Прекрасная музыка в России существовала и до него. Художник - не просто сочинитель хорошей музыки, но первый художник, увидевший мир и, прежде всего, Россию и народ ее крупно, объемно, разнохарактерно.

Нет никакого сомнения в том, что в России уже задолго до Глинки существовала прекрасная, возвышенная, значительная музыка, выразившая народный характер, [воспевшая исторические события] музыка церкви, музыка Раскола, музыка народных празднеств, труда, обрядов и быта, музыка, выразившая душу парода в ее сокровенных проявлениях. Существовали несомненно и высокоталантливые творцы этой музыки. Но Глинка был первым среди музыкантов, увидевшим Россию как целое, как художественную идею. (Кроме всего того, что он увидел.)

Кроме мною упомянутого, что Глинка отразил в своей музыке, в музыке Глинки впервые выразился он сам как великая личность. Вот в чем его новизна.

Оценил Глинку только «золотой купол» русского образованного общества, по существу творческая его часть. Более широкий его слой, русское дворянство предпочитали итальянскую оперу доморощенному, скучному «Холмскому», искусству «кучерской» музыки, как называли оперу «Жизнь за Царя» светские меломаны. Однако Пушкин написал после премьеры: «Слушая сию новинку...»(52)


Знатоки и авторы знаменного распева. Напевы. Федор Крестьянин. Безыменные монахи, наподобие Андр<ея> Рубл<ева>.

* * *


Творчество — совсем не есть умышленное изобретение новых слов, «систем» или «средств». Например: знаменитый Крученых, придумавший «заумный» язык Дыр-бул, щыл и т. д.(53), вовсе не был поэтом и его новые слова никакого отношения не имеют к творчеству. Это и есть изобретение новых слов — не более.
 
Поэзия же истинная состоит, как правило, из известных слов, знакомых, если угодно, даже привычных, на которые душа воспринимающего искусство вибрирует особенно сильно. Люди любят слушать знакомую музыку. Это не потому, что они не хотят нового. (Слова Стравинского о сопротивлении «новизне» надо найти и подвергнуть критике.)(54) Человек, слушающий знакомое ему (мазурку Шопена) так же, как перечитывающий знакомое стихотворение, ждет, когда наступит особенно яркий поворот мелодии (или гармоническая смена, известная ему заранее!), чтобы ощутить трепет сердца. Вот в чем дело!

Слушание нового удовлетворяет сначала любопытство, любознательность. Иногда это новое поражает, потрясает человека, и это особенно сильное потрясение, т. к. неожиданное. Но есть большой круг людей около искусства, в т. ч. около музыки, которые жаждут нового, чтобы всем только кричать об этом, которые живут в постоянной жажде «новенького». Нужно убаюкать сознание людей привычным, чтобы разбудить его неожиданной искрой искусства.
 
В чем вижу я новое. Слова и звуки специально новые бессильны выразить значимое, тем более великое содержание. Только традиционное искусство не будет воздействовать на людей с большой силой. То, что было новаторством в первой половине века, то стало расхожим академизмом модернистского толка и перестало воздействовать. «Искусство попало в руки третьесортных дельцов», множащих свои изделия в невероятном количестве.

Возрождение традиции, а не прямое следование ей.

Мне показалось это тупиком. На осознание этого понадобилось много лет. Я много сочиняю, не все мои опыты опубликованы. Пытался я работать и в области симфонической, но прерывал, как правило, эту работу, не доводя ее до конца. Так у меня часто бывает. Самое большое удовлетворение я получаю от процесса сочинения. Я много при этом играю и пою. Нахожу материал наитием, эмпирически, а уже потом оформляю его. Работа такая трудная, требует много сил.

    * * *


Советскую музыку не упрекнешь в мелкотемье. Современные композиторы избирают для своих произведений самые разнообразные сюжеты, начиная от «Сотворения мира». В центре их внимания крупнейшие исторические личности: Петр I, Иоанн Грозный, Борис Годунов, Пушкин (как бытовой персонаж)(55) и т. д. Величайшие произведения мировой литературы (Шекспир. Гоголь, Толстой, Сухово-Кобылин и т. д.). Но сюжет - еще не тема.

О том, как молодой человек с целью грабежа убил двух женщин, можно написать детективную повесть, а можно сочинить «Преступление и наказание». Все зависит от глубины взгляда художника.

К сожалению, у нас бытует упрощенное, как мне кажется, несколько облегченное понимание истории, очень серьезных вещей, облегченная трактовка великих литературных произведений: «Свадьба Кречинского», «Смерть Тарелкина», «Любовь Яровая» в оперетте, Борис Годунов, Иван Грозный в балете (на одну и ту же музыку!). Оба эти героя пляшут под одну и ту же музыку, написанную композитором вообще по иному поводу(56). Все это стало обыденным явлением в нашей музыке, дело в этом направлении развивается вполне успешно.

Компилятивная музыка, прикладная, не имеющая самостоятельной художественной ценности. В ней можно найти все, что угодно: старых мастеров Европы, Чайковского, а более всего приемы из творчества Альбана Берга. Пендерецкого, которого прямо-таки целые страницы переписываются без зазрения совести.

«Шикарный», вульгарный оркестр. Вульгарный оркестровый «шик».

Выполнение заранее поставленного себе технического задания.

    * * *


Делегация Ленинградского Союза композиторов ехала на съезд РСФСР с лозунгом: «Покончим с "Деревянной Русью"»(57).

    * * *


Перед мировой войной 1914-1919 гг., когда Россия вступила в полосу великих событий и потрясений, музыка также была неравнодушна к пульсу жизни. Молодые музык<альные> лидеры Стравинский и Прокофьев проповедовали «скоморошно-скифский» стиль, трагически-шутовского «Петрушку», «Скифские сюиты». Центр тяжести Русского искусства перенесен был в балет, где разрешаюсь все проблемы бытия, исторические и личные судьбы.

Рахманинов был чужд этому воинственному и очень агрессивному направлению, активно поддерживавшемуся (что бы ни говорили теперь) критикой да и публикой, жаждавшей нового, «смелого», дерзкого. Вспомним, напр<имер>, стихотворение Бальмонта:

Хочу быть дерзким, хочу быть смелым.
Хочу одежды с тебя срывать.
Хочу упиться роскошным телом!
Хочу из (чего-то, не помню) венки сплетать(58).

Этот вызывающий стиль, и ныне восхищающий многих, в значительной степени царил в искусстве и литературе того времени. Вспомним: Бальмонта, Кузьмина, Скрябина, Прокофьева, Стравинского, Северянина, раннего Маяковского. Людей этих никак не назовешь бездарными.
 
На этом фоне, возможно, смешон был Рахманинов, писавший «Всенощную» или Литургию Иоанна Златоуста. Да он, по существу, мало был заметен, оставался в глубокой тени.

Официальное православие обходилось вполне без него (хотя, отчасти, и льстило церкви, что такой крупный талант отдал дань культовому искусству), имея отличную богослужебную музыку для обихода.
 
Естественно, передовая интеллигенция буржуазно-декадентского толка делала вид, что этого просто нет. Трудно совместить (конечно) это с Бродячей Собакой, «Сбросим Пушкина, Толстого с корабля» и т. д. Это - презиралось до глубины души. Например, Маяковский писал в автобиографии: «Бежал (с концерта!) от невыносимой мелодизированной скуки»(59). (Бежал, разумеется, с Бурлюком.) «Плосковатый американизм» Маяковского.
 
Я уже не говорю, конечно, о революционных кругах, где эта музыка расценивалась как прямо-таки враждебная идея. Таким образом, в устремлениях своих Рахманинов был весьма и весьма одинок. Можно найти немного сходных ему по типу творческих фигур, например: В.Васнецов, М.Нестеров, И.Бунин, Н.Метнер, в известной степени С.Танеев и А.Глазунов и, конечно, К.Станиславский. Кроме последнего, никто из них не играл в это время доминантной роли в искусстве.

И вот теперь мы можем увидеть, что этот художник, как мог, откликнулся на зов своего времени. Одни увидели в этом картонных балетных скифов или культ языческо-балетных жертвоприношений. Поэму Экстаза, Энигмы и т. д. Рахманинов же звал к духовному самоуглублению, звал к сочувствию, человеческому страданию, судьбе Христа, ибо в этом видел то, что предстояло пережить его Родине, которую он не только безмерно любил, а был сам частью этой родины, как кусок ее природы или дыхание ее духа.



    Серьезная тема!!
    Скоморохи и скоморошество

Скомороший стиль в Большой музыке пошел от «Камаринской» Глинки. «Камаринская» песня — более «дворовая» музыка, чем народная, песня пьяного «дворового» человека, психология «безземельности», скоморошества.

Бородин позднее развил эту тему в своем «Князе Игоре», написав бессмертные образы Гудошников-скоморохов, профессиональных музыкальных шутов, не привязанных к земле, служащих богатству, сытости, тому, кто больше ласт. Этот образ музыканта-профессионала очень глубок, его тип очень живуч до сего дня. Из Камаринской же вышел скомороший тип музыки раннего Стравинского и Прокофьева.

Стравинский начал служить «русскому» богатому искусству главным образом за границей (сначала русской буржуазии, потом эмигрантству, потом американо-еврейским дельцам и меценатам). А под конец писал «Библейские» (якобы!) сочинения по заказу государства Израиль(60). Все это не отнимает у него таланта, напротив — его большой талант дорого им и продавался.
 
Шостакович называл подобный тип художника «гениальные холуи» (сам от него слышал), и с этим определением трудно не согласиться. Современный тип скомороха почти начисто отрицает преданность Государству, как это было при «Железном занавесе». Но «продажность» буржуазного типа, напротив, называется «свободное творчество». Нет слов - регламентация во втором случае много меньше. Речь идет уже не о проповеди идей, с которыми иногда художник может быть не согласен, мягче говоря, не увлечен ими. Речь идет о том, чтобы служить развлечению, забаве, прихоти богатой и, даже иной раз, изысканной публики. Это льстит самолюбию художника, который из лакейского состояния (когда его презирают и выносят на тарелке деньги в виде, например, Премии) повышен в ранг гения, «законодателя вкусов». Но, по существу, остается «холуем», ибо служит прихоти, удовольствию, забаве богатых, а не истине. Возникает вопрос: «А в чем истина?» Не в комфорте ли? Не в хорошей ли жизни? Ведь именно это написано на знаменах. Но тут уже ответить не трудно.

    * * *


31 мая

Современный пышный, многозвучный, многонотный симфонический оркестр - опротивел, в руках некоторых современных наших композиторов он стал похож па безвкусно сделанный торт с огромным количеством жирного крема.

    * * *


Сейчас как будто бы начинается откатка, поворот к музыке более мелодичной с простыми элементарными гармониями. Но это всего лишь смена надоевшей «манеры», не более. Духовно эта музыка столь же пуста, как и шумная оркестровая полифония или кляксы. Делают ее одни и те же люди, которым, как кажется, нечего сказать. За душой нет ценных
чувств, о мыслях и говорить не приходится.



   О работе в разных жанрах

Считается обязательным работать в разных жанрах музыки. Именно так поступали многие (но не все!) большие композиторы XX века. Дело, мне кажется, не в этом. Важно, чтобы работа приводила к созданию ценностей. В каком угодно жанре и даже типе музыки. Притом история музыки знает много примеров, когда композитор работа! преимущественно в одном каком-либо жанре или типе музыки.

Есть и иные точки зрения! Литературному критику Ап.Григорьеву принадлежат, например, замечательные слова: «...и, подобно лубу, коренится односторонняя глубина»(61).

Пример Мусоргского, Верди, Вагнера — величайших гениев, подтверждает подобную точку зрения.

А.Н.Островский не писал романов, поэм, повестей и рассказов. Тургенев же писал романы, повести, рассказы, стихотворения, стихотворения в прозе, драмы, комедии и т.д. Достоевский не писал стихов и т. д. Грибоедов написал одну лишь знаменитую вещь, но это «Горе от ума», - совершенно неизвестную за рубежом и, я думаю, неинтересную и непонятную иностранному зрителю. Но в глазах серьезного человека это - великое творение, бессмертное, всегда современное.

    * * *


Маяковский, Пастернак, Ахматова, Цветаева, Гумилев, Мандельштам - поэты «избранного» общества, иногда понимавшие свою «отдельность» от народа, но стремившиеся к внутренней связи с народным (влияние Л.Толстого), а иногда нарочито обособлявшиеся либо в «избранности» отдельной, либо, как Маяковский (сверх-человеки), в «избранности водительской», как вожди народа, стоящие всегда выше, подчеркнуто, избранность не только поэтическая, художественная, но и иная (например, национальная).
 
Между прочим, у Пушкина Сальери тоже ведь не лицо коренной национальности, он итальянец, живущий в Австрии среди чужого народа (сравни, например, Булгарин, Греч, Каченовский, Сенковский).
 
Теперь, в наши дни, появились совсем уж карликовые «сверх-человеки», эпигоны этого (течения) движения. Среди этих людей Есенин стоит совсем особняком. Это - человек из простого народа, более крестьянский, чем мещанский, коренным образом связанный с народным сознанием и душой. Пытаясь оторваться чисто житейски: «кафейная жизнь» богемы, «скандальный» брак, не только в смысле общественного скандала, которым тогда никого нельзя было поразить (на фоне исторических событий), но скандальный по существу, изобиловавший скандалом. Попойки Есенина, его драки, в которых он бывал иной раз до полусмерти бит, ничего общего не имеют с «гедонизмом», веселым, беззаботным времяпрепровождением. Это «гибельный пожар», как у Блока(62).

Задыхаясь в этой жизни, не находя себе места, Есенин никого не ненавидел, никого не проклинал, ни на кого из людей не написал пасквиля, во всем виня судьбу, «рок событий».

    * * *


Тип лирического героя, открытый Стравинским в «Петрушке» (жалкая кукла вместо человека), оказался удивительно к месту и времени. Он как нельзя более соответствовал складу и типу характера, сложившегося в Русском (достаточно, впрочем, пестром по национальному составу!) интеллигентском обществе. Дальнейшее развитие этот тип получили в музыке, например у Шостаковича «Петрушка на войне» (когда-то я слышал эту мысль у С.Городецкого, но на нее никто не обратил внимания, а между тем она верна!). Тип этот, вызывающий жалость (вместо сострадания!), действительно был жалок, униженный, третируемый, как скоморох (что вполне заслуженно!) в годы народного бедствия. Но, получив известную свободу действий, он более полно проявил свой характер. Тут сказалась нетерпимость ко всему на свете, сознание своей избранности, самодовольное, сытое презрение к более низкому и к более высокому социальным слоям, непомерное честолюбие и ужасающий душевный холод и злоба. Безбожие и органически с ним связанное бездушие.

    * * *


11 июля 1979 г.

Подобно тому, как некогда Швейцария поставляла в разные страны наемных гвардейцев, обученных несению караульной службы, и, фактически, своего рода военную прислугу (от которой впоследствии произошли обыкновенные швейцары для охраны подъездов), теперь Советский Союз (а фактически это начала еще предреволюционная Россия) поставляет для значительной части мира своего рода музыкальных гвардейцев - хорошо обученную музыкальную прислугу: пианистов, скрипачей, виолончелистов, певцов, дирижеров, композиторов, состоящих на службе у своих «хозяев», исполняющих их поручения как полиции творческой, так и полиции чисто артистической.

Само собой разумеется, эта «интеллигентная» прислуга в известной степени говорит об «интеллигентности» пригласившего их хозяина (но только в известной степени!). Работа сия, впрочем, хорошо оплачивается, ибо прислуга такая является несомненной роскошью, а не предметом первой, второй или третьей необходимости.



   Маяковский – поэт города 

«На флейтах водосточных труб»(63). Но это было смолоду. А дальше он стал походить на большую канализационную трубу, недаром называл себя «ассенизатором»(64). Это - верно и не несет в себе чего-либо оскорбительного для памяти поэта.

Сколько злобы к людям в его произведениях, он истекал ею. Вспомним, о чем он писал: «Карьерист»(65), «Подлиза», «Сплетник», «Бюрократы»(66). Все поэты — «бездарные». Есенин - «подмастерье»(67). Рабочие: Фоскин, Присыпкин, Двойкин, Тройкин(68) — это от карточной игры, принятой в аристократической среде, каковою считало себя общество Маяковского (буржуазный салон, пришедший на смену старому салону). Но рабочий, который захотел вырваться из общежития (этой первой разновидности будущих лагерей), объявлялся сразу «Клопом», клеймился всячески. Советская буржуазия наиболее злобная из всех, может быть, только не злобнее американо-еврейской. А это была советско еврейская(69).

Салон Брик поругивал Маяковского за чрезмерное увлечение агиткой. Надо было прославлять мадам Брик, эту местечковую Лауру.

Но, кажется, поэт уже исчерпал тему, что и вызывало неудовольствие.

Единственное, о ком он писал хорошо, - это Ленин, Дзержинский, дип-курьер Нетте. Не был обойден вниманием и Сталин, тогда еще только-только входивший в славу.

Кого только он не опаскудил: Лев Толстой (и неоднократно). Пушкин, сначала отвергаемый, а потом обгаженный снисходительным восторгом, Станиславский (физического истребления которого он требовал на одном из собраний)(70), Булгаков, про которого он писал стихи-полицейский донос(71), Шаляпин, Горький, Есенин, Клюев и «крестьянские» писатели, которых он сравнивал с собаками(72), А.Н.Толстой, Рахманинов - «невыносимая мелодизированная скука», Глазунов, выжитый ими из России в конце концов. Маяковский был поэт Революции, и не он один, тоже - Блок, Есенин, А.Белый, но только он один стал поэтом Власти.

Это был по своему типу совершенно законченный фашист, сформировавшийся в России, подобно тому, как в Италии был Маринетти. Сшивший смолоду, он смердел чем дальше, тем больше, злобе его не было пределов. Он жалил, как скорпион, всех и все, что было рядом, кроме Власти и Полиции, позволяя себе лишь безобидные для них намеки на бюрократизм, омещанивание и т. д. Наконец, в бешенстве, изнемогая от злобы, он пустил жало в свою собственную голову. На его примере видно, как опасен человек без достаточного своего ума, берущийся за осмысление великого жизненного процесса, который он не в состоянии понять, ибо живет, «фаршированный» чужими идеями. Это человек, якобы «свободный», а в самом деле «раб из рабов», ибо не в состоянии не только осознать, но даже и подумать о своем жалком рабском положении. Его честолюбие, вспухшее, как налимья печенка, от ударов прутьями (так делают, говорят, повара) и сознательно подогреваемое теми людьми, коим он служил, задавило в нем все остальные чувства. Человек, продавшийся за деньги (или честолюбие), лишен любви, ибо одно исключает другое. Сколько вреда нанесли эти люди, и как их несет на своих плечах современное зло. Оно благословляет и плодит только им подобных.



   О понимании смысла творчества

у «Могучей кучки» и профессионала Чайковского.

О скоморошестве как профессиональном явлении (профессиональный юмор, проф<ессиональная> забава, проф<ессиональный> смех).

Скоморохи в «Князе Игоре» - грандиозность этих образов.

Противопоставление: с одной стороны, тип художника, в сущности, в народном его понимании — не обособленного от народной жизни, а являющегося как бы частью ее самой (ср. «Художество» Чехова). Он - поет народ, поет народную жизнь, исходя из внутренней необходимости, он является как бы божественным голосом самой этой жизни («божья дудка»)(71). О многообразии народной жизни - это его функция, - он явление подлинно органическое, необходимое для народной жизни, ее важная составная часть, возвышающая общество. Он присущ именно данному обществу, естественно рожден им и непредставим в другом месте.

С другой стороны - художник-профессионал, если можно так выразиться, - «обособленное ремесло», как бы эмансипированное в обществе, выделенное в отдельный клан, в отдельную социальную группу.
 
Если первый тип художника мыслим только как явление национальное, обязательно существующее внутри нации и несущее в себе дух, которым живет нация, то второй тип - явление наднациональное, космополитическое или, как теперь выражаются, глобальное. Это как бы «свободное» искусство. Недаром консерватории — эти учебные заведения, возникшие в Германии около 150 лет назад (в них, между прочим, не учился, кажется, ни один великий композитор, кроме Грига, во всяком случае, ни один германский композитор), давали своим выпускникам звание «свободного художника». То есть человека, получившего некую сумму знаний и умений в области искусства.

    * * *


Симфоническая культура, фуга, Германия (немецкая, католическая) - музыка движения, становления в борьбе.

Музыка пребывания, созерцания, состояния — Греция, Православие, гимн, песня.

Взаимопроникающие культуры, но вместе с тем враждующие.

    * * *


В давно прошедшие времена музыка (на Руси) была нескольких видов:

Храмовая, собственно духовная, богослужебная музыка

Духовно-народная музыка, песни раскола, гимны (слагаемые отшельниками, монахами, сектантами и т. д.)

Народная музыка (богатейшая!), музыка праздников, обрядов, календарные песни, свадебные, предсвадебные, похоронные, трудовые и т. д.

Скоморошья музыка, музыка профессионалов-шутов, созданная для потехи, для развлечения. Сия последняя была музыкой, исполнявшейся людьми, не имевшими подлинного человеческого достоинства, в сущности, - разновидностью дворовых лакеев. К этой песне принадлежит и «Камаринская».

Оркестровая музыка, как это ни странно, может быть, ведет свое начало именно от этой шутовской среды. Отсюда же идет стиль раннего Стравинского и Прокофьева (многое у Шостаковича) и в творчестве, и в психологии.

    * * *


Романс и Песня - наиболее распространенные, наиболее любимые виды музыки. Они проникают в самое сердце человека и живут в нем не только как воспоминания, ощущения; они живут в сердце сами, живые, можно вспомнить мелодию, запеть ее самому и т. д. В музыкальной среде полупрезрительно называются дилетанты, а на самом деле большие таланты и подлинные мастера, создавшие изумительные образцы искусства, которые живут до сих пор в сердцах тысяч и тысяч людей. «Однозвучно гремит колокольчик», «Вот мчится тройка почтовая», «Соловей мой, соловей», «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан».

Бытовые приметы, воспетые в этой музыке, например: красный сарафан, ямщицкая тройка, домик-крошечка и т. д., давно уже ушли из жизни, а музыка все живет, волнует сердца!

Почему? Попытаться ответить! Что главное в музыке и стихах.

    * * *


Ни на кого и ни на что на земле надеяться уже нельзя. Остается либо умереть, либо надеяться на чудо. Надежда на чудо. Можно ли с этим жить? Однако есть люди, надеющиеся на себя. Они становятся концентратом эгоизма.

    * * *


Музыка сделанная, вымученная, невдохновенная, мало талантливая. Никакими декларациями, ни умело поставленной рекламой делу не поможешь, когда нет души, нет настоящего таланта.

    * * *


Увы, часто за всякими ухищрениями, нарочитыми сложностями языка скрыто самое ничтожное содержание, душевная пустота.

    * * *


Художники-импрессионисты - раскрашенный, размалеванный мир (не о французах, где это явление органично, подобно нашим передвижникам).



   О языке

9 января 1980 года

Мысли, на которые наталкивает слушание музыки Бородина. О русском музыкальном языке.

Искусство не эклектическое, цельное должно держаться на прочной (крепкой) национальной традиции. Эта традиция не есть нечто застывшее, окостеневшее, отсталое (от кого, от чего?), исчерпавшее себя, как пытаются иной раз представить. Напротив, традиция — есть живой, бесконечно меняющийся организм. Одна лишь сердцевина его — цельна. Она подобна цельному ядру, излучающему грандиозную энергию.

Это ядро - суть нравственная идея жизни нации, смысл ее существования. Оно и порождает художественную традицию, желание нации запечатлеть себя в вечности посредством искусства, ибо оно единое бессмертно в делах человеческих. Однако традиция есть то же, что и жизнь, меняющаяся ежесекундно, она должна постоянно обновляться, обогащаться, двигаться вместе с жизнью, постоянно на нее откликаясь.

Художественная традиция нации создает свой язык, положим, литературный или музыкальный.

Музыкальная традиция России и есть, собственно, русский музыкальный язык, на котором писали вес великие русские композиторы, каждый по-своему. Этот музыкальный язык в чем-то менялся, обогащался в чем-то, что-то из него уходило на время, а потом возвращалось, а что-то ветшало и умирало, уходило навсегда (совсем). Но основа русского музыкального языка остается незыблемой, как бы он ни менялся. И ныне музыкальный язык русских сохранил всю силу своего воздействия и своеобразие; и чем он ни более остается своеобразным, тем он выразительней.
 
Язык может в чем-то меняться, но существо его должно оставаться незыблемым, он полностью сохранил свою выразительную силу и нет необходимости заменять его каким-либо другим национальным или искусственно сконструированным языком. 



   О скоморохах

Великий А.П.Бородин в своей опере «Князь Игорь» вывел двух замечательных персонажей: это скоморохи Скула и Ерошка. Действующие лица эти не пришли (как будто?) в оперу из литературного первоисточника. Они всецело принадлежат фантазии Бородина. В этих образах Бородин выразил свое глубокое, если хотите - философское отношение к искусству и его месту и роли в народной жизни.

Музыка существовала в России издавна. Какова же была эта музыка?

Прежде всего существовала народная музыка, народная песня, музыка, сопровождавшая праздники, обряды, трудовые процессы. Быт, работа, отдых - все было пронизано музыкой. Творцами и исполнителями этой музыки был сам народ, выразивший в ней свои печали и радости, воспевший события национальной истории, мир и войну, судьбу человеческую и выразивший в музыке самые разнообразные черты своего национального характера. Этой музыке свойственна была исключительно самобытная богатейшая ладовая основа.

Второй тип музыки, бытовавшей в России, — музыка церковная. Пришедшая к нам из Греции вместе с христианской верой, музыка эта принесла в Россию богатство, изысканность и утонченность великой греческой культуры, соединившись, а иногда и смешавшись с музыкальной культурой древней языческой Руси, в которой было немало жестокого, «варварского», например — целотонные лады и т. д. Эта музыка несколько одичала в наших степях, хотя и сохранила мягкость и проникновенность христианства.

Исполнителями этой музыки были церковные певчие, а в сущности - тот же народ русский. Творцами ее (уже чисто русской церковной музыки) были монахи, знатоки церковного распева и т. д. Народ сам охотно пел в церквах — сотни лет молитвы церковного обихода знали все от мала до велика. В сущности, церковное искусство стало одной из разновидностей народного искусства.

О рассказе Чехова «Художество».

В любом уездном городе в любой церкви существовал хор. И народное, и церковное искусство - это было искусство для самою народа, духовное и мирское. Греческие ирмосы, попав к нам, в наши южные степи, постепенно обрусели и, если можно так выразиться, немного одичали, но вместе с тем приобрели особое своеобразие (развить эту мысль).

И наконец, в России была еще 3-я музыка - это музыка скоморохов, попавшая к нам из Европы в более позднее время.

Таким образом, музыка народная да и, в значительной степени, церковная пелась самим народом. Сам народ выражал в ней свою жизнь, свои чувства и веру, т.е. смысл своего существования. Искусство и народное, и церковное было безвозмездным, бескорыстным.

В противоположность этому, «скоморошье» искусство было первым в России «профессиональным» искусством, им занимались специальные люди - «артисты», которые работали за вознаграждение на «потеху», для развлечения, для забавы. Надо сказать, что во времена Бородина фактически зародилось профессиональное музыкальное образование - были открыты консерватории в Петербурге и Москве.

И в Европе профессиональное музыкальное образование началось в XIX веке. Первая консерватория (Лейпцигская) была основана Ф.Мендельсоном-Бартольди в ... году(74). Выпускники этой первой консерватории разъехались по различным странам Европы, откуда они были взяты для обучения в Лейпциге, и постарались организовать в своих странах подобные же учебные заведения.

Таким образом, два талантливых молодых музыканта из бессарабского местечка, братья Антон и Николай Рубинштейны (крещеные евреи), после окончания Лейпцигской консерватории сумели, пользуясь поддержкой при дворе, добиться права на организацию музыкальных учебных заведений в Петербурге и Москве, положив тем самым начало профессиональному музыкальному образованию в России. Все это, конечно, было ценным, но вопрос оказался не так-то прост! И не только в России, но и, например, в Германии. Общеизвестно, что как-то так получилось, вокруг консерватории и вокруг Мендельсона сплотился воинствующий музыкальный академизм (Сальери). Величайшие музыканты: Шуман, Лист, Вагнер - находились в резкой оппозиции к этому учебному заведению, а оно, в свою очередь, поносило их имена.

Надо сказать, что Антон Рубинштейн - сам очень талантливый и очень самоуверенный композитор, начал свою деятельность в России, как в дикой, варварской, музыкально-
необразованной стране.

Подобный взгляд мог, естественно, у него сложиться потому, что он Россию не знал и не имел желания узнать. Он чувствовал себя единственным проводником европейского музыкального образования и винить его за это особенно не приходилось. Это придавало ему вес в собственных глазах и при дворе его точка зрения разделялась полностью. 

Но не так смотрело на дело высокообразованное русское общество, среди которого были представители русской родовитой аристократии. Некоторые из них были, к тому же, одарены необыкновенными музыкальными способностями. Я имею в виду: Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Стасова, Балакирева. Такая точка зрения на музыкальную Россию казалась им несправедливой и глубоко оскорбительной для их национального достоинства. Точка зрения консерватории и группы молодых, национально мыслящих русских музыкантов, которых презрительно называли «Кучкой», вкладывая в это выражение обидный смысл (а Стасов в своей полемической статье назвал их «Могучей кучкой»), разошлась решительным образом во взглядах на пути музыкальной России. Отзвуком этой титанической борьбы за становление русской национальной музыкальной школы и явились, созданные Бородиным, типы музыкальных скоморохов Скулы и Ерошки.

    * * *


Европейская (католическая) хоровая музыка не имеет связи с живым языком. Она поется на мертвом латинском языке и сама приобретаем от этого мертвый характер. В ней нет живого слова с его конкретным смыслом, эмоцией и тайной глубиной. Моя же музыка исходит из живого слова (такое слово и нахожу в Русской поэзии), чтобы заставить его жить — нужна мелодия.

Когда слово мертво, то музыкант пишет не мелодию. Наоборот, он ищет чисто музыкантские ухищрения: контрапункты, гармонию, форму и т. д., уходя от мелодии. Наоборот, композитор, имеющий дело с живым словом, ищет интонацию.

    * * *


Современные поэты часто берут себе в помощь великих людей прошлого, заставляя их излагать мысли и чувства наших современников (как бы свои собственные). Эти современные нам мысли и чувства, как правило, не соответствуют ни глубине, ни величию мыслей и чувств самих великих людей прошлого. Происходит, фактически, принижение подлинного человеческого величия. Таким образом, мы имеем современные мифы: современного Петра Великого, современного Стеньку Разина, современного Микеланджело, современных Орфея и Эвридику и даже «современного» Христа. Само по себе желание понять и почувствовать людей прошлого - прекрасно. Это желание почувствовать связь времен - общность, непрерывность человеческой истории, человеческой культуры, более того, повторяемость, типичность жизненных положений. В осознании этой типичности, повторяемости и заключена доступная человеку мудрость, из которой он извлекает для себя поучение. Жизнь, однако, никогда не повторяется буквально, а всегда бесконечно разнообразна, поэтому такое поучение никогда не может быть раз и навсегда усвоенным рецептом для поведения.

    * * *


Творческая идея ничего общего не имеет с рациональной, придуманной идеей, идеей, которой композитор часто следует и которой определяет и подчиняет свое творчество (Шнитке). Творческая идея прежде всего выражается в музыке и только потом точно может быть прослежена и сформулирована словами. Это-то и отличает музыку от других искусств.

Творческая идея — плод таланта, вдохновения, прозрений, наблюдений, плод мировосприятия и мировоззрения художника. Поэтому гений несет в себе всегда свою творческую идею (хотя он - также всегда звено в цепи).

Художник может ставить перед собой определенные задачи, стремиться выразить определенные мысли и чувства (яркий пример — Мусоргский), может писать со словами или без слов — для творческой идеи это не имеет никакого значения. Ибо творческая идея — плод колоссального осознанного труда и бессознательного вдохновения. Отсутствие вдохновения, отсутствие этих таинственных, пока необъяснимых токов лишает произведение искусства еще одного, совершенно необходимого ему измерения и превращает его в произведение рациональное, придуманное, приближая, тем самым, труд художника к труду ученого. Вдохновение или прозрение приближает и превращает труд ученого в труд творца и художника (Павлов, Пастер, Ньютон).

В основе большого, крупного творчества обязательно лежит творческая идея. Эта творческая идея может быть осознана самим художником и даже сформулирована им, но она, несомненно, несет в себе и черты неосознанного, бессознательного, интуитивного. Ее не надо путать с сознательным подчинением своего духа измышленной, рациональной идее, пришедшей к творцу со стороны, из мира, из жизни, заданной ему. Например, Маяковский много говорил о теории «социального заказа» и подчинял ему, в значительной степени, свое творчество - этой осознанной, рациональной идее (здравому смыслу). Но собственно творческая идея Маяковского была иной. Именно ее имел он в виду, когда писал: «Наступил на горло собственной песне»(75). Рациональная творческая идея может, вообще говоря, нести в себе много ценного, полезного, нужного времени, но она никогда до конца не может стать внутренним «Я» художника. Это дастся ему от природы (врожденно).

    * * *


Вся работа канатоходца -
Только головоломный танец.
Победителю там венца нет,
А с искусством ничтожно сходство.

Наше дело очень простое:
Удержать вверху равновесье,
Верить в звездное поднебесье,
Как деревья, погибнуть стоя(76).



   Романсы Метнера

«Бессонница»(77).
Светланов изумительно играл.
Романтизм — немецкое.
Не хватает тематической, интонационной яркости. Общий элегический тон музыки.
Полный упадок которого мы переживаем ныне.



   Метнер – вечер по TV

Канцона(78), Ноктюрн(79), Танец(80) для скрипки и фортепиано.

Благородство чувств, благородство средств выразительности, чувство меры. И на смену этому пришел циничный, грубо- эстрадный стиль модерн. Пошлый, бесстыдный, мелкий.

О, исполнительская, ремесленная тупость, стандартность душ, сделанных из папье-маше!

Благородный, сдержанный академизм. Если говорить, чего ему не хватает, - интонационного своеобразия.

Чистота гармонии ... строгость… <неокончено. - А.Б.>



   Вульгаризация

Петр Великий пришел к нам не из жизни, выхваченный гением художника, не со страниц прекрасного исторического романа - он пришел...<фраза не завершена. - А.Б.>(81)

    * * *


Что внезапно в ней свершилось?
Тоскованье ль улеглось?
Сокровенное ль открылось?
Невозможное ль сбылось?

А.К.Толстой(82)

    * * *


Путь «левизны», путь разрушения исчерпан Русской музыкой до конца, как он исчерпан Русской культурой. Здесь нет уже ничего принципиально нового (можно насаждать это взамен старой музыки), можно только продолжать разрушение, громоздить руину на руину. Вслед за разрушением архитектуры идет разрушение театра, музыки, живописи и т. д.

Денисов выводит всю музыку теперешнюю по-прежнему из экспрессионизма «Воццека» А.Берга, из австро-еврейского «лере»(83) - ту ее часть, которую он считает ценной. Денисов — честный человек, его честность напоминает мне честность Шигалева из «Бесов», который говорил: «...предупреждаю, что другого пути нет»(84).



   Симфония псалмов (85)

(Эта музыка обрядовая, а не духовная)
Обрядовое, но не духовное искусство. (Искусство обрядовое - не есть искусство духовное.) Обряд есть внешняя форма духовности (духовного искусства), лишенного духовного содержания.

    * * *


Герой на сцене без выявленного музыкой внутреннего мира.

    * * *


Памятник Пушкину Аникушина — поет, певучая бронза.

    * * *


«Техницизм» как творческая идея. Техничное, по возможности более совершенное (безукоризненное) выполнение поставленного задания. При этом глубина, «тайный» смысл искусства вовсе отрицается, или он существует как бы отдельно, подразумеваясь. С ним как бы должен прийти слушатель уже в театр. Музыка же несет на себе временную организацию (организацию времени), организуя действие во времени (и темпе!).

То же — в исполнительстве. Это чрезвычайно сухое (стоящее по ту сторону добра и зла) искусство, если его можно так назвать.

    * * *


Организация, форма.

Между тем Глинка писал:
талант
форма(86)

Похоже на то, что вторым пытаются заменить первое.

* * *


Леди Макбет - проповедь беспредельного эгоизма(87) .





 
Тетрадь 1978 – 1980
 



   На юбилее 100-летия
   Ленинградской консерватории

возлагали венки в некрополе Александро-Невской лавры на могилы композиторов и музыкальных деятелей прошлого. Всем по венку: Рубинштейну, Чайковскому, Римскому-Корсакову, Лядову (маленький венок, подешевле), певцам, кажется, и т. д. Только две могилы без венков - Бородина и Мусоргского. Балакирев также был бы без венка. Не помню, там ли его могила.

Академизм, пришедший из Германии, и Русская музыкальная школа. Борьба и славная гибель Русских Гениев. В нынешней консерватории они также не нужны. В России никогда еще не бит такого расцвета виртуозничания и упадка почвенного искусства, как теперь.

Причесывание Мусоргского в духе времени (на новый манер). Стрижка гладкая или бобриком — разницы никакой в принципе. Разница только во вкусах парикмахера.

Музыка, вырастающая из почвы. Искусство — из почвы. Духовная жизнь - из почвы, или, наоборот, заемная. Те, у кого нет своей духовной культуры или она так незначительна, что ею жить нельзя, живут чужим, неглубоким, наносным явлением: искусством.

Искусство - не только искусство. Оно есть часть религиозного (духовного) сознания Народа. Когда искусство перестает быть этим сознанием, оно становится «эстетическим» развлечением. Люди, которым не близко это духовное сознание народа, не понимают сущности искусства, его сакраментального смысла. Поэтому они (эти люди) с равным удовольствием поклоняются Шекспиру и Пушкину, Баху и Чайковскому и т.д.

Наиболее национальное искусство - это живопись. Высшее: икона, идеалы (святые народные идеалы), картины передвижников, национальные даже в выборе сюжетов, тем
и т. д. То есть — предмет самого изображения.

Поэтому они и вызывают такую злобу и неприязнь. Их несколько портит «критическая» тенденция. В конце концов, человеку, которому не дорого свое (в данном случае — Русское), вернее, для которого это - не свое, зачем ему любить Репина, Сурикова или Нестерова более, чем Ван Гота или Сезанна. Они для него как бы одинаковы. Но и в Сезанне он видит только поверхность и не понимает его существа, потому, что Сезанн такое же глубоко Французское явление, как Чайковский — Русское и т. д. Поэтому идеал их — любить как бы всё.

Приходишь к выводу, что высшее искусство - это национальное искусство. И в нем есть, ко всему прочему, понятному всем, еще главное, глубинное, почвенное, которое должно быть доступно уже не всем. Так вот, чем больше этих не всех, понимающих сакраментальную сущность искусства как выражение духа, тем выше творец такого искусства, тем он крупнее. Америка или, например, Дания и другие (богатые) маленькие европейские страны не имеют своего, живут чужим, думая, что они понимают его. У нас же есть своя духовная культура. Надобно ее продолжать, развивая ее традиции...

Пишу все сбивчиво от неумения, но мысль верна.

    * * *


Глубоко неверная наша мысль о том, что Глинка — основоположник нашей музыки... Это то же самое как бы сказать, что живопись в России начинается с Левицкого, Боровиковского, Сильвестра Щедрина, Брюллова и т. д. А Рублев, Дионисий, Симон Ушаков и другие полуизвестные гении церковного письма? А зодчество? Деревянные церкви Севера, Ростов Великий, Суздаль, Углич, Василий Блаженный и т. д. Народная песня и старая церковная музыка — вот то, что лежит в фундаменте нашей культуры. Это понял Мусоргский и тем стал велик. В следовании этим традициям и развитии их его свежесть и оригинальность.

«Раек» Мусоргского - поразительное по злободневности произведение. Все то же самое, только еще хуже. «Патти». Великая княгиня Елена Павловна. «Мажор - искупление, минор — грех прародительский». Современные «Патти» поют Мусоргского! Вот -парадокс. Кастраты-певчие. Виртуозы оперного стиля. Современные скрипачи, пианисты и т. д.

[С одной стороны - академизм с душком «интеллигентского протестика», с другой — модерн (для нас), кроме того - официальщина дурного вкуса.]
 
Где же путь вперед? Очевидно - народное сознание, но не толпы, а именно народное, т.е. выборка лучшего, духовного. Гоголь, Пушкин, Достоевский, Блок, Горький. Из музыкантов только Мусоргский возвышался до откровения и может быть поставлен в один ряд с великими Русскими писателями по глубине и огромности задач и гениальности (силе) воплощения. Впрочем, он менее всего музыкант, вернее, музыка для него была средством поведать свои мысли по поводу очень серьезных вещей. Например, Россия, ее народ, властители (светские и духовные). Музыкантам он чужд, непонятен по существу, ибо все их воспитание отчуждает от него. Например, Шостакович мне говорил (давно еще): «Не понимаю, как он (Мусоргский) мог писать такие слабые сочинения, как фортепианные пьесы ("Гурзуф" и т. д.) рядом с "Борисом Годуновым". Странный композитор». «Борис Годунов» в подлиннике - это и есть то, что надо играть. Как с Рублевым — в конце концов вернутся к первоисточнику и он будет оценен по достоинству.



   Консерватория

Воспитание отчуждает от Русской музыки, национального стиля. Очевидно, западничество и славянофильство были фиксацией некоторого постоянно существующего в России духовного распутья. Чайковский и Мусоргский — непримиримость. Эклектизм примиряет это, в сущности, внешне. По существу это - «Хованщина». Музыка Досифея, Марфы и маршик (европейский) «потешных» Петра Великого. Пытается примирить их «эклектик жизни» князь Голицын. И погибает. Торжествует ненавистная Мусоргскому Европа. Немецкий марш.

    * * *


Симфония вышла из танца, из движения (из внешнего). Русская музыка - из песни (из внутреннего), из состояния погружения в душевное. Мертвое: вещь, инструменты, орган. Живое: голос человека, хор.

    * * *


Величайшее произведение Русского искусства - «Хованщина». Вечное распутье («Витязь на Распутье») России. Милые сердцу Марфа, Досифей - носители активной любви (правды) сгорают в Любви, соединяя души в единую. Все и всё соединяются в огне любви, нет больше я - есть мы (в духе!). Римский-Корсаков вставил под конец оперы совершенно неподходящую музыку арии Марфы (от Верди что-то). Понимает это стихийно и абсолютно естественно А.Ведерников. Даже не понимает, а всем существом принимает это.

    * * *


Мне очень понравился Веберн (пьесы 1910 года, особенно последняя)(1). Очень близкое: 1) не о себе, 2) без надрыва, 3) с чувством родины и ее судьбы, 4) антисимфонизм - экстатичная, без развития, хорошая форма, единственно живая, как стихотворение (короткое), как притча, как песня. Шенберг и Берг более устарелые, более ординарные (романтичные) по духовному складу. Булез - уж очень дедово, без особо ценного внутреннего мира. Много ценного в оркестре, особенно у Веберна. Вот этот оркестр нужен мне, т.е. не такой же буквально, а в развитии своей традиции, т.е. такой же
относительно. Бреду медленно, без всякой помощи, совершенно один.

Рояль разложен: колокола, вибрафон, челеста, маримбы, Csilofon, Campanelli, Агра — то, что нужно мне позарез. <...>

    * * *


На улице Калинина видел милиционера-регулировщика, очень похожего на дирижера Рождественского за пультом. Видно, что он делает пассы с таким же увлечением, виртуозностью и сознанием большой значимости своего дела.



   Музыка

1) Блок – Россия(2)
2) Блок – Петербург(3)
3) -»- — остальное(4)
4) Есенин – Мужик(5)
5) Светлый гость
6) Песни о Гражданской войне(6)
7) Рубцов - 3 или 4 песни(7)
8) Рубцов – Баллада(8)
9) Воскресение. Сюита(9)
10) Разные песни дня баса с оркестром(10)
11) Есенин - Гой ты, Русь моя(11)
12) Хоры a capella: Горе, Метель и другие

   Из Кайсына Кулиева(12)
1) Горная рябина Бас
2) Аробшик
3) Когда час мой настанет
4) Быстрая — ?
5) Простая песенка

   Из Николая Рубцова
1) Огороды русские     Меццо-сопрано
2) Лесная дорога — ?
3) Пасха
4) Золотой сон
5) Ночной всадник (баллада+)

   Оркестровать:
1) Страна отцов
2) Бернс
3) Песни для Баса
4) Песни для меццо-сопрано

Мужик — Есенин
Оратория
Для Баса
Басовые монологи, гимны и т. д.(13)

Пушкин(14)   Памятник
                    Гробница Кутузова
                    В людской суете
                    Берег (Бунин)
                    Б.Корнилов - Русская старина
                    Гой ты, Русь моя родная
                    Гибель комиссара

Бублики
Яблочко

Видение  
Голос из хора
                Блок 

 Песни Гражданской войны
1) На майдане
2) Ой, упал мой друг
3) Яблочко
4) Гибель комиссара
5) Ой, шли полки
6) Сын с отцом
7) Баллада о двух братьях
8) По лесам да по долинам
9) Плач сестры



   Начало XX века

стихийный взрыв национального чувства у многих творческих гениев: Блок, Белый, Ф.Сологуб, Клюев, Есенин, Русские художники, Рахманинов, Станиславский. Предчувствие беды, надвигающейся катастрофы.

    * * *


Русский дурак — отдал Алмазную гору веры и красоты за консервную банку цивилизации (причем - пустую!). Смиренно, совершенно безропотно, как перед Страшным судом.

    * * *


Нота - совершенно упала в пене. Современные сочинения наполнены поистине мириадами нот, неисчислимым количеством звуков. Композитор наших дней пытается воздействовать на слушателя, обрушивая на него тонны мертвой музыкальной материи (да - тонны, ибо она имеет вес!), замысловато-математически организованной.

Желание пришибить, прибить слушающего, дезорганизовать его душу и сознание, воздействовать на нервное, на низменное в человеческом существе. Отсюда же — эротизм (Венский, конца XIX — начата XX века. Шницлер. Ведекинд, Фрейд), перешедший в порнографию и развиваемый многочисленными эпигонами.

Большая мысль, как бы ее изложить?



   На панихиде по Хачатуряну в Б<ольшом> зале консерватории

унылые, казенные речи. Ни одного живого, человеческого слова, слова сочувствия, хотя бы. Первый раз в жизни видел плачущего Хренникова. Это было совершенно неожиданно. Но говорил он так же казенно, как и все. Въелось уже в кровь.

В заключение Светланов с блеском и грохотом исполнил «Вальс» из пьесы «Маскарад». Дирижер вспотел и чуть не вылез из фзрака. Две женщины плакали, одна из них, почему-то, Чумакова. К ним подбежали два кинорепортера-армянина с аппаратами. Оказался - интересный сюжет для хроники.

Когда я смотрел на оркестр, игравший «Вальс», старательный и шикарный, на плясавшего около мертвеца дирижера, мне показалось, что я нахожусь на балу у Воланда.



   Светлый гость

Стихотворения, положенные в основу этого произведения, написаны Есениным в 1918 году. Они являются непосредственным откликом на события революции, которая понимается (трактуется, рассматривается) Есениным как начало обновления, духовного преобразования Родины, России. Отсюда идет образное мышление и словарь поэта.

    * * *


Собрать песни, для Баса и меццо-сопрано с оркестром.
Каков может быть принцип?
  1. По содержанию
  2. По сюжету (самый простейший)
  3. По исполнительским средствам

    * * *


Моя форма - песня. Отдельная, заключенная в себе идея. Как ее подать? Оркестровая музыка требует более пространного изложения, более длительного по времени. Т.е. надобно песни эти соединить?
 
Разбухший оркестр - вышел весь из аккомпанемента, из сопровождения главного - мелодии, выразительной речи. Сопровождение - подсобное, дополняющее и украшающее, усиливающее выразительность, но все же не главное, постепенно стало само - главным, но вместе с тем осталось второстепенным. Вот парадокс! Объяснить его не берусь, не могу, а вместе с тем это так! Но кто поверит в это из музыкантов, ведь воспитаны они все в другом.

Пение (мелодия) — тянет к простоте, четкости, к формуле, к символу.

Инструмент — тянет к выдумке, ухищрению, вариантности (вариации), бесконечному изменению.



   Ведерников

Не мани меня ты, воля =
Не страшусь =
В полях под снегом =
Песня Шута =
Могильщик =
Гибель комиссара
              Пушкин

Папиросники
Когда час мой настанет
Братья-люди

    * * *


10 июля 1978 года

Вспыхнувший интерес к жизни Ал<ександра> Блока. Спекулятивные мерзости Л.Штейна(15) И других. К сожалению, и «Блоковед» Орлов сочинил «повесть» о жизни поэта, пересказав своими суконными словами многое такое, что стало источником и первопричиной бессмертных стихов(16). Какая глупость, какая пошлость и бездарность. Это делает человек, хорошо знающий биографию и произведения Блока, его записные книжки, статьи, дневники, в которых много сказано о подобном обывательском интересе к частной жизни художника, в сущности не подлежащей рассмотрению, всегда бесстыдному. Интерес обывателя к частной жизни знаменитого человека может быть объяснен, в первую очередь, обезьяньим чувством любопытства, но зачем потакает этому писатель? То же и книга Катаева о своих знакомых знаменитых и менее знаменитых знакомых(17).

Во всем этом интересе есть что-то антипоэтическое, низкое, желание сделать гения «своим», себе подобным. Это заметил еще А.С.Пушкин, когда писал об интересе общества к частной жизни лорда Байрона(18). Теперь это стало повальным бедствием.

 Люди, занимающиеся этим литературно (т.е. пишущие подобные произведения) - «Роман без вранья»(19) или «Гамаюн» о Блоке, или книга Катаева, более претенциозная, но, в сущности, обывательская, - не заслуживают уважения и, даже наоборот, как-то вызывают у меня презрительное чувство.

В связи с этими книгами в разговорах слышал много порицаний в адрес жены Блока. У меня же она вызывает чувство восхищения, несмотря на все ее человеческие недостатки и слабости, о которых я, к сожалению, узнал из разных книг. Женщина, внушившая столь глубокую и прекрасную страсть одному из самых замечательных русских людей нашего века, заслуживает восхищения. Но самое прекрасное — это читать стихи об этой любви; все низкое, житейское - сгорело, осталось только прекрасное: любовь, страдание, безмерная красота.

    * * *


Пушкин более связан с культурой эллинской, а не с культурой католической, Римской Европы.

    * * *


Тупой механизм полифонической музыки ненавистен мне.

Люблю Моцарта и все, что связано с ним: Шуберта, молодого Шумана, Шопена, Русский романс доглинкинской эпохи и самого Глинку больше люблю в романсе и симфонической миниатюре («Вальс-Фантазия», «Хота», «Князь Холмский»), чем в опере, где он менее самостоятелен, что ни говори. Люблю все, что связано с Моцартом духовно, от века: Пушкина, Петефи, Есенина, Лорку.

    * * *


В современном искусстве, особенно ярко выражено это в театре (драматическом, опереточном и оперном), господствует после войны необыкновенно вульгарный тон. Если охарактеризовать одним, преобладающим словом то, что делается в искусстве, надо отметить именно эту вопиющую вульгарность, бесцеремонность в обращении с классикой, с великим. Желание унизить, умалить все: героя, автора, событие, саму историю, лишить людей опоры в прошлом и какой-либо надежды на будущее, тем самым завладеть ими и превратить в рабов, не имеющих ни Бога, ни жизненной идеи - одно вытекает из другого.

    * * *


Помню разговор с Ю.Я.Вайнкопом(20) (во время войны еще). Он говорил: «После войны наступит время Растиньяков». Это были весьма неглупые слова. Действительно, наряду с просто легкомысленными, пришли энергичные, деловые люди, неутомимые в своем желании успеха, желании прославиться во что бы то ни стало. Хотя такое желание не является самым большим грехом на свете, оно, все же, неплодотворно само по себе, даже если соединено с работоспособностью. Неплодотворно оно потому, что становится самим смыслом существования, получается, что человеку «не о чем петь». Нет «страдания о мире», нет «пережитого» или оно незначительно. Темой искусства становится «измышленное», придуманное, оно теряет снять с питающей его жизнью.

    * * *


Музыковедением называется анализ материи, а не попытка проникнуть в поэтический мир композитора.

    * * *


Музыка - оформительская =

Опера и балет Петрова и др., не имеющая самостоятельной ценности, не несущая в самой себе содержания, иллюстрирующая только сценическую ситуацию.

    * * *


Вспоминаю: возвращался однажды в Ленинград из Москвы. В «Стреле» оказался в одном купе с Нейгаузом. Он был немного навеселе, но в меру. Знал меня он мало (вспоминал «Трио», хвалил). Было это году в пятидесятом или около того. Разговаривали о пианистах. Я спросил его мнение о тогдашних виртуозах. Как сейчас помню, было это в проходе у окна. Он, глядя на меня в упор, с улыбкой сказал: «Это же - торгаши». Слова эти помню точно. Между прочим, речь шла и об его учениках. Хвалил же одного Рихтера.

Он под конец жизни совершенно разрушился как личность. Хвалил все, что угодно, вступил в деловой альянс с откровенными негодяями, позволяя спекулировать своим именем. Думая (о, наивность!), что он заставляет служить их себе; он сам стал слугой грязнейших людей.

    * * *


Есть искусство, и немалое притом, написанное или произведенное, вернее сказать, с намерением потрясти, взволновать, произвести впечатление. Пока средства были хороши и человек потрясался вполне художественным элементом — все было ничего. Но постепенно люди привыкли к эффектам, нужны все более и более сильные средства (для «потрясения»), вплоть до самых «сильных». Средств искусства не хватает или, вернее, их так много, что искусство, оперирующее всей массой этих средств, перестает быть искусством, быть «прекрасным», прекрасной условностью. Да и само воздействие его становится гораздо слабее и по силе, и, главное, по высоте чувств и мыслей внушаемых.

Есть иное искусство (оно все более и более становится редким), когда автор совсем не старается произвести какое-либо впечатление, даже самое хорошее, самое возвышенное впечатление. Душа изливается сама собою, кому? Никому, Богу, в бездну, в океан мира. Таковы некоторые старинные народные песни, особенно сложенные женщинами в тоске и одиночестве. В профессиональном искусстве (музыкальном) подобного становится все меньше и меньше. О падении же самого профессионального искусства и говорить нечего, оно дошло до полной ничтожности, почти до нуля.

    * * *


Аккомпанемент может быть построен на одной гармонии, например До мажор (в арии; без изменения почти!). Это как единый фон, т.е. одного цвета, например, золотого - в старых иконах, особенно византийского письма или пронзительно-синий фон (со звездами! Как небо в Провансе - вот откуда он это взял!) у Ван Гога в портретах. На таком фоне должно быть нарисовано лицо сильной выразительности или, еще лучше, Божественный лик. В музыке это — мелодия, символ души Божественной или Человеческой, подобно тому, как лицо - есть символ души.

Если музыка хочет выражать душу человеческую, ее печаль и радость, ее сокровенные устремления — она должна возвратиться к мелодии. Иного пути, кажется, нет.



   «Сказание о граде Китеже»

музыка (с приемами фугато) - и не католическая, и не православная. Для последней в ней слишком мало непосредственного чувства, боли, страдания или восторга. Беда в том, что сама идея оперы несамостоятельна. Все же это «Парсифаль». Вместо Кундри - татары. Единственный свежий образ, можно сказать, находка, - Гришка-Кутерьма. Босяк (вроде как бы из Горького), герой будущих событий. Сравни, например, «Двенадцать» Блока. Городской плебей, «слободской» человек, ни к селу ни к городу. Современный Русский человек стал именно таким: ни городской, ни деревенский - поселковый или живущий в городе, но фактически при фабрике. Целые города.

    * * *


Прекрасные фуги Глазунова, особенно одна медленная в ля миноре (хроматическая). Тема, состоящая из 12 или 11 звуков и сплошь хроматическая, соединяется с целотонной гаммой. Все это сочинено с потрясающей музыкальностью и мастерством, достойным самого большого восхищения. Очевидно, эта работа (opus 101) уже поздняя, наверное, двадцатого века(21). Хроматизм отразил как-то потерю миром чувства опоры. Блуждания сначала еще в пределах тоники, но уже иногда звучащей как-то фальшиво, нечисто, особенно минорные кадансы. Хроматика уже съела всё и прежде всего тематизм, мелодическое начало (кристалл, отчеканенный образ), осталось только одно движение, без каданса, без опоры, без цели, без точки отсчета.

    * * *


Слушал Хор Консерватории под руководством В.К.Полянского. Отличная выучка в сольфеджировании. Пели Бортнянского, Березовского и куски из двух произведений Сидельникова. Больше всего это напоминает пение кастратов (техничное, чистое сольфеджирование, сложное голосоведение, многоголосие, разнообразная регистровка). Все хорошо. Но начисто лишено духа, энтузиазма, внутреннего порыва. Искусство Профессиональное, т.е. не исходящее из внутренней необходимости — его становится все больше и больше. Скоморошество (профессиональное) вытесняет духовное, внутреннее, необходимое, неизбежное. И это во всем: в композиции, в дирижировании, в исполнительстве, в режиссуре.



    Таланты и эпигоны

Большие таланты в искусстве намечают движение, дают направление движению. Эпигоны доводят его до абсурда, до бессмыслицы, ибо пользуются приемом, как таковым, не соотнося искусство с жизнью, не питаясь ею, а находясь всецело внутри искусства, которое чахнет, хиреет, увядает без жизненных соков и в конце концов умирает, отвергаемое людьми.

Так было с движением художников-«импрессионистов» во Франции. Питавшееся подлинной жизнью и верное ей, оно родило бесконечное количество эпигонов, мертвых материалистов, например Брак, Пикассо и другие. Они шли не от жизни, от ее содержания, а от приема, от уже имеющегося искусства, анализируя его методы, приемы и изобретая новые способы, «умозрительно», внутри искусства.

    * * *


Выписали и читаем теперь журнал «Новый мир», редактор коего Наровчатов печатает в нем воспоминания (грязные) канальи Катаева — скудоумные и ничтожные(22). Оплеван и оболган несчастный Есенин (в который раз!). «Реставрационные» умозрения идут полным ходом. Отдел поэзии очень плох, даже заведомо плох. Можно сказать, что Наровчатов приволок кучу навоза на могилу великого поэта А.Т.Твардовского. Не поймешь, то ли глупец, то ли негодяй, а скорее всего, и то и другое.

Люди, обладающие талантом пачкать все, к чему они прикасаются.

    * * *


Молодые люди, воспитанные, сформировавшиеся во второй половине 30-х годов. Ужасные годы после смерти М.Горького.

Тридцатые годы - неоднородные. Начало их - 31-32-33-й годы - голод по России. В литературе и искусстве торжество крайних экстремистских движений. С одной стороны – ЛЕФ, с другой РАПП и РАПМ. Гнуснemые негодяи и тут и там. Травля и уничтожение Русской культуры. Разрушение церквей, уничтожение ценностей, уже никогда невосполнимых. Отмена ЛЕФ'а и РАПП'а, Горький, недолгая попытка поднять значение и роль творческой интеллигенции. Литература: Шолохов, Леонов, А.Толстой. Появление талантливых поэтов: Прокофьев, Корнилов, Васильев, Смеляков. Романтизм (поэтический). Кино «Чапаев» — лучшая советская картина, так и осталась лучшей, имевшая настоящий всенародный резонанс и успех. Стали выставляться Нестеров, Петров-Водкин, Рылов. Появление Корина. Рахманинова разрешили играть, а раньше он был под государственным запретом. С.Прокофьева перестали называть «фашистом». В эти годы появилось его, может быть, лучшее сочинение - балет «Ромео и Джульетта», прекрасное произведение. Интерес к Русскому (внимание к нему), возврат к классическим тенденциям. Но Есенин по-прежнему был запрещен, Булгаков, Платонов – не существовали.

После смерти Горького наступило совсем другое время. Фанерный, фальшивый Маяковский был объявлен «величайшим» поэтом, на первый план вышло иное. Привилегированные учебные заведения — Институт Философии и Литературы (говорили, что это возрождение Пушкинского Лицея), студенты состояли, в значительной степени, из определенных лиц. Господствовал дух Утесова, Дунаевского, Хенкина и других в более «интеллигентной» разновидности. Ленинград был (а теперь стал еще более) поражен этим духом. Руководство Ленинградского Союза Композиторов: председатель — Фингерт, ответственный секретарь - Иохельсон. 2-й секретарь - Кессельман, организационный секретарь - Круц. То же было всюду. Слова: Россия, Русский, Русские не существовали. Впервые я услышал это слово в названии пьесы Симонова «Русские люди» уже во время войны, когда потребовалась (и обильно!) кровь.

    * * *


Мысли не свои, почерпнутые из литературы, но верные и благородные.
 
«Гений — не что иное, как редчайший и крупнейший представитель породы обыкновенных, рядовых людей времени, ее бессмертное выражение. Гений ближе к этому обыкновенному человеку, сродни ему, чем к разновидностям людей необыкновенных, составляющих толпу окололитературной богемы.

Гений - это количественный полюс качественно однородного человечества. Дистанция между гением и обыкновенным человеком воображаема, вернее — ее нет. Но в эту воображаемую и несуществующую дистанцию набивается много "интересных" людей, выдумавших длинные волосы, скрипки и бархатные куртки. Они-то и есть явление посредственности. Если гений кому-то и противостоит, то не толпе, а этой среде, являющейся его непрошеной свитой».

Слова Б.Пастернака(23).

Мысль не его, почерпнутая из культуры (Толстой, Блок), но выраженная по-своему (несколько косноязычно), в этом есть маленькое своеобразие.



   Важная запись

В истории (во времени, в жизни) бывают короткие вспышки патетического, подъема сил нации, выплеска, порыва стихийного, но подготовленного глухими годами безвременья, нравственной духоты. С начала века такими были первые годы 1901 — 1905. Впрочем, подъем начался с 1895—96 годов, с Ходынки. Горький «На дне» и тут же сорняк декадентства, уход в тень Чехова.

Далее — грандиозные события Революции и Гражданской войны, 1917-1919 годы. Короткий период - 1934-1936 годы до смерти Горького, и тут же падение. Однако 1934-35 годы дали возвращение многих писателей в литературу, ошельмованных ЛЕФ'ом и РАПП'ом и другими троцкистскими организациями, возвращение М.Нестерова, Петрова-Водкина, Палеха и других, но не всех (Булгаков, Платонов). Появление новых талантов в поэзии: П.Васильев, Корнилов, Смеляков (русских!).

В музыке появилось, несомненно, более очеловеченное искусство, что бы там ни говорилось. Прокофьев (которого я никогда особенно не любил, а тогда в особенности — он казался мне изжитым, устарелым) дал «Ромео и Джульетту» — яркую вещь, хорошие куски музыки в «Александре Невском» (вокальные, например, песня). Правда, все же это музыка — иллюстративная, бутафорская, изображающая чисто внешние, частные события, бездуховной, внутренней силы. Стиль модерн — бессильный создать глубокий человеческий характер, заменивший характер - типом, маской, куклой (типажом в кино), заменивший психологию - динамикой, размышление — действием.

Пятая симфония Шостаковича, несомненно, музыкально наиболее сильная вещь этого периода, несмотря на условности языка (в сущности, музыкальный «волапюк»).

Периодом духовного подъема была и война со всеми ее ужасами. Она дала прекрасные образцы творчества, из которых на первое место я ставлю «Василия Теркина» - гениальную поэму, воплотившую дух нации в роковой момент истории. Прекрасны также многие песни Войны (их десятки), которые можно слушать и теперь. И я уверен, их можно будет слушать и в будущем.

Замечательны 7-я и 8-я симфонии Шостаковича - музыкальные памятники эпохи. Им созданы 5-6-7-8-я симфонии, квинтет, Трио (два лучших квартета: 1—11), 2-я соната для фортепиано — бессмертные, гениальные произведения. Он слышал это время.

Но война перекроила мир и родила ряд новых идей.

С великим трудом пробивающееся, многолетне попранное, русское национальное сознание (заблудившаяся душа!) ищет выхода и найдет его, в этом я убежден. Хотелось бы думать, что будет так!

(Поэма Блока «Двенадцать» - откровение, еще не познанное до конца.)

С другой стороны, в огромную часть мира пришел Новый и страшный хозяин, владеющий горами золота и атомной бомбой. Ему стали многие служить, в том числе и художники.

    * * *


Сложность мира - необычайна на взгляд, но не для философа. Несомненно, есть люди, которые видят мир в его простоте, ибо он прост для великого человека, видящего скрытый его механизм - то, чего не видим мы, остальные люди.

Отвлекся общими рассуждениями.

 
Следующий период «Патетики» (открытой!) был связан с эпохой 1955-1962 годов. Подъем, реабилитация, воскрешение (оттаивание) многих явлений искусства и, вообще, духовной жизни (но - не всех!). Полет в космос. Любопытен космизм двух финалов моих ораторий (видно, это было в воздухе!). Начало раскрепощения, появление нового. Но, увы, появление буйного сорняка, который скоро забил все. Другое: серьезное, может быть, великое показалось опасным, путь к Богу возбудил тревогу (получилась рифма!), тревожное состояние, а пустой сорняк направился в конце концов служить Страшному Хозяину. Вот любопытная закономерность. Но, как бы то ни было, в те годы среди множества явлений вышли наверх и очень значительные по духу, как в области литературы, так и в искусствах.

Но возможно ли вернуться назад и пойти новой дорогой? Вот вопрос, для искусства - также. И для меня. В сущности, я так мыслю. Может ли музыка «вернуться»? Действенны ли средства? Большой симфонический оркестр, как выразительная сила, - себя исчерпал. Он пришел в балет, и это естественно. Крупные художественные темы, расширяемые путем пляса, не правда ли, в этом есть нечто нелепое. Однако разложение зашло очень далеко.

Другое дело — что эта традиция уже очень стара, несомненно, переживает период упадка, почти полного (он начался уже давно, очевидно, в конце XIX века). Но что противопоставить ей, этой традиции? Революция противопоставила песню. А дальше? Да и бедно это. А может быть, нет? Для одного человека — хватит!

    * * *


Мысль художника должна быть не то чтобы проста, она должна быть открыта, не зашифрована. Иной раз огромные усилия надобно применить для того, чтобы разгрызть орех, внутри которого ничего нет или гнилая паутина. Чем глубже мысль, тем естественнее стремление творца выразить ее яснее, доступнее для людей. И наоборот, чем проще, мельче мысль художника, тем естественнее желание украсить ее эстетическими завитушками, сделать ее привлекательнее тем самым, интереснее для рассмотрения.

    * * *


Продолжение и развитие богатейшей и разнообразнейшей традиции Русского романса. Такая тенденция кажется мне очень и очень перспективной. Утверждение, возобновление глубоких связей, глубокой преемственности с великой национальной культурой, не только музыкальной, но и поэтической, традицией высокого поэтического русского языка, традицией Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Некрасова, Блока, Есенина, Твардовского, кажется мне насущно необходимой в наше время. Возвышенный, благородный образ
мыслей.

    * * *


Берут старинную народную или культовую музыку, цитируют, играючи, гениальные мелодии классиков, мелодии, возникшие в момент вдохновения, за которые заплачено кровью сердца. Берут без стеснения, без всякого зазрения совести (даже музыку своих же товарищей по Союзу Композиторов), как правило, портят эти мелодии, приспосабливая для своей ничтожной в художественном отношении, а подчас и вредной в общем, нравственном смысле, проблемы. Самодовольное ремесленничество, равнодушное ко всему на свете, кроме себя.



   О критике натурализма и формализма

По молодости лет мне казалось, что резкая критика натурализма или формальных тенденций в искусстве была неверным шагом, неверной позицией. Мне казалось, что искусство классическое, например, русская опера с нравственной высотой ее художественных помыслов — незыблема. И Новое искусство является как бы ее продолжением, ее естественным новым этапом, развитием, наследованием традиций. Но теперь я вижу, что дело обстоит не так просто. Новые тенденции несут несовместимость с классикой. Они открыто враждебны самому духу и внутренней сущности классического искусства.

Манифест о том, чтобы «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих с корабля Современности», — это совсем не «звонкая фраза», не пустые слова, не безобидная декларация, не пустая угроза. Новое искусство обладает чертами «несовместимости» с классикой. Оно несет идеи абсолютно противоположные. Оно хочет царить само по себе и не только из-за удовлетворения честолюбия тех, кто творит подобные «произведения».

Классика же, являясь «враждебной» этому искусству по существу, либо подлежит упразднению, либо переделке, «исправлению», т.е. изуродованию, вытравливанию подлинного смысла, лежащего в ее глубинах. Примеров этому более чем достаточно в истории Русского театра. Русской музыки и т.д. Современные борцы с Классикой стали, конечно, много опытнее, верно, учли опыт прошлого. Бороться с Русской культурой сейчас, активно прокламируя такую борьбу, - сложнее.

После Октября подобная борьба велась под лозунгом «борьбы против самодержавия», с которым механически объединялась почти вся Русская культура, включая ее высочайшие художественные образцы в области духовной жизни, искусства и литературы. Сколько ценностей погибло — несть им числа. [Сейчас эти люди стали более изощренны.] Духовное оскудение народной жизни стало ужасающим. Образовавшаяся пустота (после искоренения религии) народной души открыта для зла, и оно заполняет эту душу неуклонно и постепенно, до дна.

    * * *


Революция, как и все великое, допускает множество толкований. Одни видят в ней добро и начало новой жизни, другие — зло, гибель, мрак и смерть. Для иных она оказалась средством захватить теплые места, а захватив их, они стали толковать революцию уже с позиций своей новой жизни и охраны своих привилегий. Вся дальнейшая жизнь, несомненно, связана с Революцией, но во всех ее сложностях (жизни!), невзгодах смешно обвинять Революцию. Это все равно, что винить стихию. Каждое поколение отвечает за себя, несмотря на всю преемственность жизни.

Ныне многие толкуют Революцию с позиций личного удобства, личных дел, личной жизни, своей судьбы. Революция, как великое событие, даже имеющее всемирное значение, все же меньше, чем собственно - Россия. Революция — только факт, хотя и великий в ее судьбе. Этот факт очень значителен, он связан с изменением веры; я могу сравнить его с Крещением Руси, принятием Христианской веры. Революция же — выражение атеизма. Правда, Блок в конце своей поэмы дает Христа, идущего впереди, но революционеры его не видят и даже не подозревают о нем. Увидят ли его будущие люди и примут ли? Однако путь атеизма - довольно-таки ясен многим и многим. А многим — и неясно, что суть многого именно в этом.



   Упадок музыкального искусства XX века

Лучшее в XX веке из симфонического творчества, мне кажется, принадлежит Дм<итрию> Дм<итриевичу> <Шостаковичу>. Однако и его музыка часто страдает эклектизмом, роскошью звучаний, их переизбытком, надсадностью. Причем в этой роскоши тембров, ритмов, их смешении — вся суть, вся соль, все ценное. Отними это — ничего не останется. Мелодия, гармония, простые ритмы - все эти средства слишком элементарны для изощренного уха современного любителя музыки и особенно профессионала. А профессионалов и полупрофессионалов, благодаря распространению музыкального образования, стало огромное количество. Они требуют своей мушки, своих композиторов, «для себя». В конечном итоге можно сказать, что современные композиторы, все, продолжают традицию Европейской музыки, нашедшую наиболее полное выражение в симфонизме и связанных с ним формах. 



   Важное
   Хоровое искусство

1

Среди современных музыкантов - композиторы, те, кто пишут для хора, хоровые дирижеры, да и сами хоры - это парии музыкального искусства. Место хоровых концертов в филармонических залах совершенно ничтожно. Профессиональных хоров очень мало и влачат они самое жалкое существование. В Москве — четыре больших Государственных хора, но часто ли они выступают в Б<ольшом> Зале? Судя по всему, это искусство вымирающее, а иногда создается впечатление, что сознательно вытравливаемое из Русской жизни. Не было ни одного конкурса дирижеров.


2

Хоры доведены до почти полного развала. Гос<ударственный> хор СССР за двадцать лет не выучил ни одного нового крупного произведения. Хор им. Юрлова, о котором еще недавно за границей писали как об одном из «лучших хоров мира», ныне доведен до состояния и уровня самодеятельного коллектива, растерял весь репертуар, раннее — огромный. Создается впечатление, и это впечатление очень устойчиво, что до этого никому нет дела, и такое положение скорее поощряется, чем вызывает тревогу. Мы являемся свидетелями угрожающего состояния целого пласта некогда великой Русской национальной культуры. В Конституцию записаны слова об охране культуры.


3

Хорошо, конечно, что в Иркутске, Донецке и т. д. поставлены органы, где разыгрываются произведения католического искусства. Само по себе это не может вызывать какого-либо возражения, если бы речь шла о совмещении музыкальных культур, о дополнении к музыке собственно Русской, созданной нашим национальным гением и имеющей большую ценность. Но когда создаются оркестры, ставятся органы - речь идет не о совмещении, речь идет о замещении, о замене Русской культуры чужой. Речь идет о духовном подчинении Америке и Европе и в музыкальной области, и не только в ней. Охотно понимаю, что новое притягивает: любопытно, иногда ценно (но не всегда!). Жаль, что уничтожается свое ценное: уничтожены тысячи церквей, не сохранено ценное в городском строительстве. Революция освободила инициативу масс, инициативу народов, в том числе и Русского, но, увы, эта инициатива оказывается направленной против своей же культуры, против своего национального гения. Создается впечатление, что существует мысль - уничтожить самую память о Русском и вывести новую породу Русского человека (а может быть, она уже выведена!), раболепствующего перед Западом с его бездушной сытостью и свободой, понимаемой как произвольное отправление естественных потребностей.

Далеко я зашел в своих мыслях о хоровом деле. Но факт налицо, хоры погибают Необходима реформа образования, смена руководства хоров, контроль за ними. Самая печальная мысль такая: в сущности, что вообще не нужно, ибо нужно только мюзик-холльное искусство, мюзик-холльная поэзия (она, впрочем, уже есть), такая же музыка (тоже ее полно), мюзик-холльное хоровое искусство - камерные хоры. Это, последнее, мелко и не совсем так.

Я печально смотрю па будущее. Борьба с национальной Русской культурой ведется жестокая и вряд ли ее остатки смогут уцелеть под двойным напором: Сионизма и М<арксизма>.


4

Что можно бы сделать: конкурс хоровых дирижеров на замещение мест. Бесконтрольность художественных руководителей, их неподчиненность художественная, а только административная. Главное - опаска по отношению к хоровому искусству, до сих пор не дают возможности спеть в открытом концерте «Всенощную», «Литургию» Рахманинова и т. д. Но в этом ли только дело? Возможно, что хоры будут вновь воскрешены к жизни, когда появятся дирижеры, которые уведут их от Русской традиции, будут петь Баха или Шуберта, или Верди, только чтобы не русское, а чужое, огрызками которого, огрызками Европейской культуры питается ныне духовно Русский человек, приобщающийся к музыке и сознательно воспитываемый в пренебрежении к своему, самобытному, выношенному в Русской душе и рожденному Русской жизнью.



   Есть разные способы соавторства

композитора с поэтом или писателем.

Один из них - когда автор музыки на какие-либо слова (или, допустим, режиссер в работе над постановкой пьесы) старается постигнуть смысл и дух произведения, которое лежит в основе его работы, если можно гак сказать, дотянуться до оригинала, приблизиться к нему в меру своей возможности. Ну, если не стать в уровень, то хоть приблизиться. Такой способ предполагает в авторе некоторую человеческую скромность, не мешающую ему, впрочем, работать в полную силу и с увлечением.

Второй способ — иной. Он заключается не в движении к недосягаемому литературному образцу (и, тем самым, при хорошей, талантливой, честной работе, возвышению самого автора музыки), а в движении избранного литературного образца по направлению к себе. Разумеется, это несколько схематично изложено, но смысл верный.

Первое движение — скромное, возникающее из желания постигнуть существо великого, всегда возвышает художника. Второго - очень много, а теперь бесцеремонность дошла почти до предела.

Низводит великий образец до среднеталантливого (это в лучшем случае) уровня. Но низведенное с высоты величие становится всегда невыносимым, смешным, пошлым, вызывает протест несоответствием, подобно тому, как нелепо видеть — запутался! Испортил мысль.

    * * *


Государством Евреев стали Соединенные Штаты после того, как там открыли Золото. Лихорадка.

Так же было в Испании в XVI веке. Но католицизм не дал им там укорениться. Америка - религиозно слабая, — всецело подпала под их власть.

    * * *


Когда говорят о Сплошной темноте и невежестве Русского крестьянина, то все уже верят в то, что это факт, так оно и было на самом деле. Ну а, например, церковь, которая была почти в каждом селе? Само здание ее было образцом красоты, а колокольный звон, его торжественность, слияние с красотой природы, росписи и картины в церкви, горящие свечи, запах ладана и благовоний, одежда священника, изумительная музыка, которую не только слышали, но и пели сами прихожане (т.е. они же и артисты) и. наконец, чтение Евангелия, величайшей из книг, полной любви и мудрости.

Дальше: резная крестьянская изба, наличники, крыльцо, окна, деревянный орнамент. Посуда, полотенца и кружева, одежда (в особенности праздничная женская), народные песни (неисчислимое их количество, одна лучше другой), танцы, игры, хороводы. Резные коромысла, дуги, сбруя, прялки - всего не перечислишь! Да! Гончарная работа, целое искусство: макитры, миски, свистульки, кувшины, горшки; деревянная игрушка... А словесное творчество: пословицы, сказки, поговорки, загадки... Загадки приучают смолоду человека к сознанию того, что мир имеет тайну.

Нет! Жизнь русского крестьянина была совсем не такой, какой ее изображают теперь.

Кому понадобилось все это уничтожить?

Ну, я понимаю, часть этого подлежала замене, например, посуда, одежда, игры. Но индусы, например, не уничтожили свою одежду, кто хочет - тот и носит. Главное было - уничтожить Бога, веру, душу народа опустошить, а остальное уже шло само собой. Опустевшая душа заполнялась разным содержанием: сначала М<арксизмом>, потом Л<енинизмом> — каторжным трудом за хлеб, за то, чтобы только не умереть с голоду. Человек лишился земли и крова над головой. О земле он вообще забыл и возненавидел ее, переставшую кормить, чужую. А между тем за нее было заплачено обильной кровью предков.

Крыша над головой есть, душа заполняется зрелищем: хоккей, футбол, балет, телевизор (программа «Время» и др. — «опиум для народа»), либо театр с пьесами Розова, Арбузова, Горина, Штейна, Рощина, Радзинского, Алешина, Володина и других (а сколько их грядет еще), кино. Очевидно, все же, прежняя жизнь себя изжила, но хороша ли та, что пришла ей на смену?

А музыка? С исчезновением духовной музыки, например в школе, ее заменила немецкая музыка, главным образом. Первые впечатления ребенка связаны теперь не с Русской песней, т.е. искусством своим, созданием родного гения, а с Нотной тетрадкой Баха, увы, чуждого и всегда бывшего мне ненавистным своей мертвой механичностью. И так далее - до «симфонизма» и додекафонии. Русская музыка превратилась в Германскую музыкальную провинцию. Мне скажут, например, а Стравинский, а Прокофьев? Но последний как раз не был ни симфонистом, ни додекафонистом, а Стравинский пришел к этому только в глубокой старости, в момент своего полного упадка.



    О «сложности и простоте» в искусстве

За последнее время такое противопоставление часто встречается в разговорах об искусстве, в том числе и о музыке. Безобидное и, на первый взгляд как будто, естественное, оно между тем совсем не безобидно. В основе его лежит софизм: «Перестал ли ты бить своего отца?» Как бы ты не ответил на вопрос: «Какое искусство Вы любите, предпочитаете – простое или сложное», - ответ будет далек от сущности искусства, от его смысла (пусть даже тайного!), от его идеи, предназначения.

Такой вопрос обычно задают сторонники так называемого «сложного» искусства, ибо кто же в наши дни сознается в своей «простоте», в любви к простому, простодушному, бесхитростному, «однозначному», несложному? Никто не хочет быть простым, примитивным, все теперь - люди «сложные». Прокламируемый интерес к «сложному» заменяет собою интерес к «глубокому». И делается это сознательно!

Глубина, если она действительно есть в произведении, никогда не бывает пустой, на то она и глубина, то есть тайное, скрытое зерно, если угодно, истина, которая всегда ценна. Между тем «сложное», само по себе, не есть ценное. Есть много «сложного», но совершенно пустого, есть и «простота - хуже воровства».
 
Одним словом, ни простота, ни сложность сами по себе не представляют ценности. Однако же говорят «Божественная простота», например, о Пушкине. Но я никогда не слыхал, чтобы говорили «Божественная сложность». Возможно, что весь огромный мир — очень прост для его Создателя, ведающего законы, по которым он движется, или, как теперь модно говорить, ведающего его механизм. Но для человека он таит в себе мириады загадок (отвлечение).
 
Отчего же не говорят «Божественная сложность»? А вот отчего: Искусство, т.е. содеянное человеком, в особенности «сложное», несет на себе печать его разума, «измышленности», и чем ни сложнее, тем «измышленнее». «Измышленная простота» не особенно интересна, наоборот, чем ни сложнее, тем «измышленное» интереснее. Простота же ценна тогда, когда она появляется как следствие неожиданного озарения, откровения, наития, вдохновения, не разумного, а духовного, Божественного начала. Только такая вдохновенная простота, внезапное проникновение в истину, в «тайну» мира, вот что ценно. Сложность есть понятие человеческое, для Божества - мир прост. Вот почему мы говорим «Божественная простота» о творении человека, когда оно просто, когда с него снята поверхностно окружающая его оболочка «сложного», затрудняющего нам видение истины, зерна. Божественной сущности мира. При созерцании такого искусства человек испытывает чувство облегчения, успокоения души, восторга, исходящего от сознания прикосновения к Высшему началу.

Никто теперь не хочет быть простым, что понимается как «примитивным». Жизнь теперь сложная, как будто она когда-либо (хоть один день в истории!) была простая! Век сложный (время сложное). Считается, что все в мире усложнилось.

Написано плохо, но мысль верная!

    * * *


«Простая» поэзия, «простые» слова, например, «На земле живут лишь раз»(24), способны вызвать в человеке целую гамму чувств, бесконечное количество ассоциаций, углубление в свой мир, в свое прошлое, в жизнь и т. д.

«Сложная» поэзия напоминает сделанную, «искусственную» игрушку, вызывающую желание узнать, как она сделана, как движется, как управляется и т. д. Можно, бывает, принять к сведению мысль автора (расшифрованную!), как правило, не богатую душевно, а подчас и мелкую.

Есть ли поэзия - трудная для восприятия и в то же время богатая мыслью и чувством? Есть, конечно. Не знаю только, самая ли это лучшая на свете поэзия. Недаром Пушкин говорил: «Поэзия должна быть немного глуповата», т.е. не перегружена сознательно, легка, воздушна, пронзительна.



1980 год

Возвращение к традиции — это всегда акт революционный, акт протеста против того, что существует рядом, как традиция (выдающая себя за новизну и новаторство).

    * * *


«Человеку, ничего не сделавшему, трудно верить на слово, особливо, когда его суждения так легковесны и проникнуты духом нетерпимости...»
 
Гоголь - «О движении журнальной литературы в 1834—35 году»(25)



   «Детский альбом»

Вступление - образное мышление, своеобразный колорит, русское, мелодизм, гармоническое богатство, законченность формы, поэтичность.

    * * *


Переписка хоров

2 Есенин <Два хора на слова С.Есенина. - А.Б.>

Прокофьев (Военная песенка, Балалайка, Озерная вода, Частушки, Про бороду. Запасные: [Рыбаки на Ладоге, О гражданской войне]

Леб<яжья> канавка






Тетрадь 1978 – 1983



Союз композиторов давно перестал быть организацией, занимающейся творческими проблемами. Тот смысл, который вкладывался в дело его организаторами, - утрачен.

Он (Союз) превратился в кормушку для рядовых композиторов и в гигантскую организацию самопропаганды и творческого самоутверждения для его энергичных руководителей-функционеров. Они держат при себе целые штаты людей, работающих для славы своих патронов.

Их послушные клевреты сидят во всех учреждениях, руководят почти [всей| музыкальной жизнью страны: государственными заказами (огромные деньги), концертными организациями; свое издательство, музыкальные отделения Радио и TV, собственная и общая! печать.

Есть опасность превратить Государственные организации в филиалы Союза композиторов, управляемые предприимчивыми безответственными функционерами Союза композиторов, через послушных посаженных ими людей, занимающих ответственные посты в советских учреждениях.

В их руках - пропаганда за границей, где они проводят по несколько месяцев в году, представляя своей подчас бездарной музыкой нашу культуру и искусство.

Это переродившаяся организация, которой управляют ловкие дельцы, требующие себе с антрепризой непомерных почестей. Им курится непомерная лесть, вызывающая недоумение и отвращение у человека со ... <нераз6орчиво. — А.Б.> вкусом.



    Хоровые сочинения(1)

1) Пять хоров на слова русских поэтов(2)
2) Дна хора на слона С.Есенина(3)
3) Три хора «Царь Федор Иоаннович»(4)
4) Концерт памяти А.А.Юрлова
5) Три миниатюры(5)
6) Три пьесы из Детского альбома(6)
20 хоров
7) Пушкинский венок(7)
8) «Ночные облака» кантата на слова А.Блока
9) «Ладога» хоровая поэма в 6 частях, сл. А.Прокофьева
10) Песни безвременья(8)

Разное
Из русской классической поэзии

Если жизнь тебя обманет... 
Где паша роза... 
Луга 
              Пушкин(9)

Орг. Осень Тютчев(10)
        Горе А.К.Толстой(11)
        Песня Некрасов(12)
        3 Гимна Родине          Наш Север
                                          Русское сердце Сологуб(13)
                                         Грусть просторов

Метель
    Есенин(14)
Клен 

Лебяжья канавка     Браун(15)

Орг. Слева поле А.Прокофьев(16)
Орг. Лапотный мужик Орешин(17)
Родина - Россия

    * * *


Самый воинствующий, самый злобный «авангард» - это запоздалый советский авангард.

    * * *


Театры, оркестры. Государственные заказы, собственные дома отдыха, дома творчества, лечение. Миллионы народных денег на этих прихлебателей.

    * * *


Дела музыкальные
Журнал. Журналы.
Информация=Правда.


Мои заметки могут показаться в достаточной степени субъективными. Так оно и есть.

Я исхожу прежде всего из своего композиторского опыта, из своих многолетних раздумий.

    * * *


Народное - которое способно восприниматься нацией целиком и само адресовано народу / нации как целому.

Сословное искусство - адресуемое наднациональной элите, своего рода «сливкам общества» или, как их называл А.Блок, «подонкам общества»(18).



    Масловской (19)

Должен быть освещен зигзагообразный путь: Начало (нащупывание пути) Обучение (влияния) (Обретение своего пути). Пушкинские романсы + Пастернак(20), одновременно с этим инструментальные произведения, фортепианные вещи, соната и др.

Далее уход в сферу инструментализма (камерного), к неоклассическому стилю, изучение Стравинского, Риети, Берга, влияние Шостаковича, попытки в области симфонизма (неудачные).

Начало 50-х годов, возвращение к вокальной музыке, к эпическому! («Страна отцов»).

Одновременно с этим большое количество театральной музыки, развивавшей образное мышление.

Динамизм. Чувство кульминации. Патетика. Отсутствие предвзятых форм.

    * * *


Искусство нашего века несет большую ответственность за то, что оно настоятельно и талантливо проповедовало бездуховность, гедонизм, нравственный комфорт, кастовую, интеллигентскую избранность, интеллектуальное наслажденчество и еще того хуже: упоенно воспевало и поэтизировало всякого вида зло, служа ему и получая от этого удовлетворение своему ненасытному честолюбию, видя в нем освежение, обновление мира. Все это, несомненно, нанесло огромный вред человеческой душе, понизив уровень ее духовного насыщения до минимума, почти до нуля.
 
Дело добра могло бы казаться совершенно безнадежным, ибо души, подвергшиеся столь сильной обработке и омертвлению, воскресить, пожалуй, уже невозможно. Но мудрость жизни заключена в ней же самой: новые поколения приходят в мир вполне чистыми, значит, дело в том, чтобы их воспитать в служении высокому добру. Неимоверная сила, которую обрело зло в искусстве, зависит в значительной мере от захвата им способов самоутверждения, саморекламы, самопропаганды, т.е. прессы, критики, учебных заведений, антрепризы и т. д.

Один лишь театр, концертный зал, журнал или газета, профессор в консерватории может приносить уже много пользы (хотя бы и один). Ибо он сеет семена добра, и нельзя себе представить, чтобы все они погибли.

Зло старается изолировать, ошельмовать, уничтожить или опорочить таких людей... Но так бывало часто и раньше (если не всегда). Однако нынешнее время - особо «злостное».

Моя музыка - некоторая маленькая свеча «до телесного воска»(21), горящая в бездонном мире преисподней.

Разумеется, всех ревнителей «модерна», «музпрогресса» и т. д. нельзя записать в адепты зла, нет! Многое здесь идет и от непонимания, от легкомыслия, от инерции, от желания успеха, которое лежит в основе «творческой посылки» многих композиторов, в том числе и талантливых.

Правда возникает в искусстве часто как новое, как озарение, открытие.

Она дает толчок движению какого-либо вида, типа или жанра сочинительства (а может потом и захватить другие жанры и виды его). Талантливые люди развивают опыт открывателя, многочисленные эпигоны доводят его до штампа, до абсурда, до ЛЖИ.

Иногда, однако, ложь (т.е. исчерпанность правды) может перейти в каррикатуру <sic!>, в новый вид искусства, негативный, как правило. Однако это может быть искусство, а не эпигонство.

Примеров тому много: самый феноменальный, конечно, «Дон Кихот», возникший как пародия на рыцарские романы. Но это, однако, — исключение.

Обычно это - каррикатура <sic!>.

Таков и Аристофан.

Правда (великая) в искусстве возникает на недолгое время (в смысле работы художников). Эсхил, Софокл и Еврипид. Могучая кучка в России, Буря и Натиск, французский импрессионизм, давший сразу ряд гениев и постепенно сошедший в ничто, хотя на волне успеха почти 100 лет процветала куча изобретательных ремесленных ничтожеств.

Эта мысль важная, требует развития.

    * * *


Предвзятые музыкальные формы и театр. Их несовместимость. Подмена «симфонизмом» подлинной театральности, глубины образа, актер превращается в манекен, действующий под музыку. Получается грузный, перенасыщенный, фальшивый драматический театр.

    * * *


Как ни крути — искусству в нынешнем, буржуазном обществе отведена роль жалкая. Оно — принадлежность комфорта, не более. Но художнику воздается слава и честь, а главным образом деньги (они же бог и свобода).

Имеешь деньги - ты свободен, можешь делать, что тебе угодно, никто тебе не мешает, плати только.

А если кто мешает, — за деньги можно сделать — чтобы не мешали.

Были бы у меня денюжки <sic!>, купил бы я себе дачу, жил бы припеваючи, отдохнул бы хоть немного, а потом опять за работу.

27/V 1980 г.



   К мыслям Гаврилина (22)

В фольклоре заключено эпическое, народное мироощущение и это мироощущение живет в Русских до сего — дня!

В таком мироощущении скрыт подлинный, самый высокий трагизм, безыстерическое и надличное страдание, без выпячивания страдающей души, без гипертрофии выражения, но оттого производящий еще более сильное впечатление и особенно глубоко западающий в сердце.

Натуралистическое впечатление от многозвучного симфонического опуса, бомбардирующего тебя множеством сильных звуков, часто остается в зале филармонии, уже при выходе на улицу после концерта рассеивается, исчезает.

Впечатление поэтическое от скромной малонотной песни иной раз глубже западает в сердце и сидит в нем как заноза, которую не вытянуть иногда во всю последующую жизнь.

Хорошая, важная мысль и фраза. <...>

    * * *


Иг. Слепневу(23)

Поэтическое образное мышление, самобытность языка, своеобразие стиля — в этом роде. Русский колорит, мелодизм, гармоническое богатство и своеобразие. Законченность формы. Имеют художественное значение кроме чисто инструментального.

Партиту. С чем дать?



   Моцарт и Сальери

Любопытно, что Пушкин сделал трактирного скрипача - слепым. Это — тонкая, гениальная деталь! Он играет не по нотам, а по слуху. Музыку Моцарта он берет, что называется, из «воздуха» - который как бы пронизан, пропитан ею.

Если сказать просто: дар мелодии, вот тот божественный дар, которым наделен Моцарт и который отсутствует у «жрецов» искусства вроде Сальери, владеющих тайнами и ухищрениями мастерства, умением, формой, контрапунктом, фугой, оркестром, но лишенных дара вдохновенного мелодизма, который дается свыше, от природы, от рождения.

У Твардовского... о словах: «Им не сойти с бумаги!»(24) Ноты Моцарта именно сошли с бумаги - они парят в пространстве, их слышит слепой скрипач.

Булгарин, Греч, Сенковский, Каченовский.

Важнейшая мысль Пушкина: Сальери - итальянец, чужой коренному национальному духу, иностранный специалист.


О Есенине. Также некоторые поэты ненавидят Есенина, у которого есть стихи, любимые самыми «простыми» людьми.



   О зависти Сальери к Моцарту

Ее причина. Чаще говорят, что в профессиональной зависти меньшего таланта к более крупному. Это не совсем верно. Дело совсем в ином. Не завидует же Сальери Гайдну, великому композитору, напротив, упивается «дивным восторгом»(25), слушая его музыку, и наслаждается ею, как гурман, как избранный - (вот в чем дело!), не разделяя своего восторга с толпой низких слушателей.
 
Не завидует же он Великому Глюку, новатору, направившему музыку по новому, дотоле неизвестному пути, и Сальери бросает свою дорогу и идет за ним, смело, убежденно и без колебаний. Не завидует он и грандиозному успеху Пиччини, кумиру Парижа.

(Его возмущение вызывает слепой скрипач.)

Народность Моцарта - вот с чем он не может помириться. Народность Моцарта, вот что вызывает его негодование и злобу. Музыка для избранных, ставшая и музыкой народной.

Вот что вызывает гнев и преступление Сальери. Чужой - народу, среди которого он живет, безнациональный гений, становящийся злодеем для того, чтобы утвердить себя силой, устраняя связующее звено между искусством и коренным народом.

Стремление утвердить себя (свое творчество) силой, не останавливаясь перед злодейством, что мы видим на каждом шагу и особенно много этого в наши дни, когда художественное творчество стало важной частью общественного сознания.

Борьба с Моцартом, это борьба с национальным гением. Шопен, Есенин, Лорка, Петефи.

Это не значит, что Моцарт все это осознает. В противовес Сальери он мало рационалистичен в истоках творчества, поет как птица, вдохновение занимает громадное место, божественный дар вдохновенной мелодии, чему никогда нельзя никак научиться, что дается от природы, от Бога. Вот на него-то и сетует несчастный Сальери в первых словах пьесы.

    * * *


11/Х-80 г.

Симфоническая рутина наших дней расплодилась до бесконечности, до невозможности, она заполнила собою все концертные эстрады, проникла в театр, в балет и оперу, механическая, мертвая сама - она умерщвляет и другие жанры, все, к чему она прикасается, становится мертвым. Идея этого искусства есть смерть, и она поразила всю музыку.

Спасение искусства заключено в вере в чудо воскресении, т.е. в идее, лежащей вне самой музыки, ибо новая музыка мертва не только сама по себе, мертва - идея, ее рождающая.

    * * *


Духовное, душевное содержание музыки нельзя заменить умозрительным движением звуковой материи, нельзя заменить никакой игрой фантазии, ибо без внутреннего душевного движения игра фантазии превращается в сухую комбинаторику.

Современное искусство, приходится это повторить, больно бездушием, бездуховностью, неважно, простое оно или сложное, примитивное или замысловатое, наши Денисов, Щедрин и Пахмутова одинаково бездуховны.

Их роднит — пустота души.



   Моцарт и Сальери (продолжение)

Гений - не есть превосходная степень таланта. Это совсем иное понятие.

Талант — пластические способности, умение, мастерство, рациональное («ухищрение злобы», по выражению Глинки).

Гений — дух творчества, наитие, озарение, откровение, способность общения с высшей силой, получать от нее первотолчок, а не придумывать его. Талант - организация. Гений — стихия. Он часто — рудиментарен.

Талант и Гений существуют одновременно в творческой личности. Иногда они находятся в пропорции, в гармонии. Тогда возникают грандиозные миры бетховенских фортепианных сонат или симфоний. Сикстинская капелла Микеланджело, Шекспир. Величие духа соединено с совершенством: Шуберт «Зимний путь», Шуман «Карнавал», Шопен. Но может быть грандиозность посыла и зияющие промахи в осуществлении. Мусоргский. Ошибки в оркестре в 9-й симфонии Бетховена.



   Блок

Мышление Блока антисимфоничио. Это не логика рассуждений или поступков, а духовное прозрение.



   О его театре

Тот поворот к правде жизни, к поэтическому реализму, который Блок совершил собственно в поэзии, создав новое понимание ее, не удался ему в театре, где он остался внутри «общепароходного» символистского «театра» и мира образов.

Логика ему была противопоказана, его удел: озарение, вдохновение, прозрение.

«И в песне изошла...»(26), пророческие слова, о самом себе.

Блок не примыкал ни к какому литературному направлению, ибо символизм не был чисто литературным направлением (в противоположность акмеизму, футуризму и т.д.), что сам Блок неоднократно подчеркивал, называя символизм миросозерцанием, мироощущением.

Его гений был открыт мировой культуре, великому в ней, и поэтому он никогда не мог замкнуться в рамках чисто литературной школы и направления (вот чем он напоминает Пушкина, подобен ему). Это свойство исключительно крупных дарований.



    «АСМ» и «РАМП» <sic!> (27)

Существовавшие в конце 20-х - начале 30-х годов музыкальные направления, несмотря на их большие внешние различия в их платформе, были в сущности родственными. Их объединяла ненависть к Русской традиции, к Русской культуре, которая объявлялась исчерпанной, недостаточной, изжившей себя, помещичьей буржуазной, «национально-ограниченной» и т. д. и т. п. В сущности же - ненависть вызывало духовное или, как позднее говорилось (об опере), «ораториальное» начало. Второе направление проповедовало сознательную бездуховность. Первое же, РАПМ, было связано
с <фраза оборвана. — А.Б.>
 
Разница была в том, что одни пытались заменить ее агит-песней, самого примитивного, «кабинетного» толка, «безнациональной» по языку, другие — копиистскими образцами «технической» музыки на западный манер, вроде «Завода» Мосолова или худосочных «Афоризмов» Шостаковича и т. д.



   «Советская музыка»

Пафос журнала в борьбе с русской культурой и русской традицией, шен6ергизация(28) советской музыки.



   Редактору журнала «Советская музыка»
    Тов. Ю.С.Кореву

Юрий Семенович,
 за последние более чем полугода я в третий раз обращаюсь к Вам с просьбой, на этот раз категорической, снять мое имя из списка членов редколлегии, помещаемого на страницах журнала. Уже много лет я не получаю из редакции никаких материалов и не могу нести ответственность за курс журнала, целиком определяемый редакцией и противоречащий в значительной степени моим взглядам на современный музыкальный процесс.

Г.Свиридов

    * * *


Условия жизни в нашем социалистическом, планируемом государстве, обладающем неслыханными возможностями, дают возможность, используя их, принести немалую пользу искусству, двигать его вперед. Важно только двинуть его в правильном направлении. Но и движение в неправильном направлении тоже может принести пользу, станет ясно (через некоторое время), что мы идем не туда, уперлись в тупик.
 
Грандиозная свобода эксперимента, масштабная по-нашему, по-русски, по-большевистски. Режиссер Покровский - «освободить оперу от ораториальности», т.е. от духовного начала. Надо сказать, что многоопытный режиссер во многом здесь преуспел. Особенно мешала ему русская опера, как раз до краев наполненная этим ораториальным, хоровым, народным началом, народной духовностью.

Его идеал музыкального театра — это «мюзикл» американского типа, скверный драматический театр с прикладной, неважно какой музыкой. Скверный, потому что актеры в опере учились и должны прежде всею петь.

Он идет в своей работе не от «литературы» как искусства слова и уж совсем не от музыки, к которой он глух как стена, а от сюжета, от фабулы, от примитива, от интриги, действия, от занимательности, а не от содержания, выраженного в слове от автора, в диалоге.



   Об опере

Возрождение оперы (если оно может произойти) возможно скорее всего при условии возвращения к элементарным формам музыки: песне, танцу, шествию, хору и т. д.

Эти формы, естественно, должны быть насыщены новой жизнью, а это дело самое трудное для искусства (насыщение его жизнью), которое под силу только выдающемуся и самостоятельно мыслящему таланту.

Некогда всесильный симфонизм, давно уже омертвевший сам - умертвил и оперу, куда он проник.

Примерно с начала 10-х годов XX века были предприняты попытки (вполне здоровые) насытить оперу элементами драмы, чтобы освободить ее от излишней статуарности, статичности, ораториальиости, от элементов духовного начала искусства, столь свойственного в особенности классической русской опере.

Я имею в виду режиссерскую практику Лапицкого, Станиславского, Немировича-Данченко, Баратова, Смолича. Эти высокоталантливые режиссеры осторожно сводили оперу с драмой, уважая природу музыкального искусства (так же как и драматического!), чувствуя, если можно так сказать, душу музыки и находясь во власти ее обаяния.

Дело Мейерхольда — зрелище, поэтому текст, слишком сильный и значительный, ему мешал, ему надо было все время «движение», события (всего бы лучше детективный роман), а не состояние, внутренняя жизнь.

Шумиха поднималась изрядная. Вокруг театра (самого по себе искусства «многолюдного») всегда толпится ряд «околотеатральных» людей. Их задача поднимать шумиху: кричать о гениальном «новаторстве» и т. д. В дневнике А.Блока читаем: «постановка (Мейерхольдом) "Электры" — бездарная шумиха»(29).

Излишнее насыщение оперы атрибутами драмы сделало музыку подчиненным, прикладным, второстепенным элементом спектакля, лишило ее какой-либо самостоятельной ценности. Такую оперу или балет приходят смотреть, а слушать во вторую очередь.

Желание приблизить пение к разговорной речи, проистекавшее из естественного стремления освободиться от устаревшей, «фальшивой» условности музыкального языка и найти действительно свежий язык, привело лишь к пошлому натурализму, к трюкам, к штукарству, к тому, что опера стала нестерпимо фальшивой. Новой условности найти не удалось. А старая — уже старая!

    * * *


Любопытно употребление слова «товарищи» у Пушкина:

«Полтава» — «его товарищи-сыны» — о Петре.
«Не дай мне Бог сойти с ума...» — «Да крик товарищей моих...» - скорбный дом, больница.
«Братья-разбойники» — «В товарищи себе мы взяли булатный нож да темну ночь...»
То же в «Капитанской дочке» у Пугачева — «товарищи».
Слово «товарищ», значение его у людей риска.

7 марта 1978 г.

«Товарищи» — общность судьбы

    * * *


 22/VII-82 г.

Сейчас, в наши дни, в большой моде искусство первой половины XX века, в поэзии - это Пастернак, Ахматова, Цветаева, Гумилев, Мандельштам, прекрасные настоящие поэты, занимающие свое почетное место в русской поэзии, место, которое у них уже нельзя отнять. Они оказывают (вместе с другими) несомненное влияние на современный творческий процесс.
 
Творчество этих поэтов, в сущности — лирическое самовыражение, личность самого поэта в центре их творческого внимания, а жизнь — как бы фон, не более чем рисованная городская декорация, видная за спиной актера, произносящего свой монолог...

К сожалению, фигуры великанов русской поэзии: Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Блока, Бунина, Есенина, глубоко ощущавших народную жизнь, движение, волнение народной стихии, подчас незаметное и неслышное, и соизмерявших с нею биение своего творческого пульса, как-то отошли в тень. Их громадность кажется подчас преувеличенной, неестественной, нелепой среди окружающей нас жизни. Однако за последнее время в русской поэзии появился ряд очень интересных поэтов. Эти молодые поэты пытаются восстановить и закрепить связь с великой классической литературой.

Менее всего я хочу сказать здесь, что кто-либо из них гиперболизирует свои чувства, сознательно преувеличивает свои размеры, кричит о глобальности, на каждой странице употребляя всуе имена знаменитых людей из «джентльменского набора» нашего времени (а каждое время имеет свой «джентльменский набор», свой «культминимум», как раньше это называлось, состоящий из полутора десятка имен, употребляющийся по всякому поводу и долженствующий свидетельствовать об интеллектуализме автора, а в сущности свидетельствующий, как правило, лишь о недостатке его культуры).

Нет, связь молодых поэтов с великой классикой — связь глубинная, органическая, кровная. Это связь по сути, по существу дела, по содержанию творчества, по сокровенности, а не по манере.
 
Стилевая перекличка: возврат к глубокой простоте, простоте, над которой надо думать и которую надо почувствовать, отказ от всякого эффекта, от всяких «модернистских завитушек», от эстрадного кликушества, никакой демагогии. Выстраданное сердцем слово, глубокая мысль, чувство Родины как целого — вот приметы этой поэзии. Ей свойственен пламенный романтизм, неотделимый от подлинно национального искусства, и это — то новое, что несет в себе молодая поэзия. Отсюда ее возвышенный тон, строгий и лишенный какой-либо выспренности, острое ощущение нашего времени, не в деталях и частных приметах, а во внутреннем ее движении.
 
Отсюда — ощущение жизни не только по касательной, не только — сегодняшнего дня, но и чувство истории, чувство движения, чувство неразрывности и бесконечности жизни.

Если говорить о преемственности этих молодых поэтов, то влияние русской классической поэзии, в ее высоких образцах, здесь несомненно. Легко можно найти перекличку с Тютчевым, Некрасовым, Есениным. Особенно у Н.Рубцова, что нимало не лишает этого поэта глубокого своеобразия в его душевном посыле, в красках его поэзии, с преобладанием густого черного цвета, столь характерного для Севера России. Этого пейзажа еще не было в русской поэзии. (См., например, «Наступление ночи»(30). (Перечислить стихотворения и поэтов.)
 
Этой поэзии чужды какие-либо декларации, «творческие манифесты», и др. игра в искусство, особенно модная в первой четверти |ХХ] века и культивируемая тогда и теперь. Сама идея «искусства» даже как бы смята и не выпячена в отдельную творческую проблему (бывает ведь, что художник уходит от жизни в «искусство», в его материю, в его субстанцию - «кухню творчества», в «ремесло»)* (* <Сверху над этими словами рукой Свиридова надписан вариант фразы. - А.Б.>: «бывает ведь, что художник уходит от Жизни в "искусство", в "ремесло", даже не в смысле его содержания (сюжета), а именно в искусство как "материю", в технику, в сделанность»), и это есть один из видов невнимания к жизни, характерный для «буржуазности» сознания.

Вот эта «буржуазность» сознания, выражающаяся в наши дни совсем не только в «вещизме», накопительстве, мещанстве, но и в непомерном желании славы, в элитарности и в обособленности «поэтического цеха», чувстве превосходства (ложного!) над мещанином, а по сути своей в таком же мещанстве. У Блока в его пьесе «Незнакомка» (не надо путать с известным стихотворением!) это замечательно показано, что пошлость - одинакова в грязноватой и «демократичной» пивной и в интеллектуальном салоне.



   О хоровой музыке, о хоре

Я посвятил большую часть своей зрелой жизни работе в том виде (жанре) музыки, который многие годы третировался, преследовался (вплоть до истребления) и теперь находится в глубоком упадке, большем, чем какой-либо иной род или вид музыки.

Я не говорю уже о симфонизме, ставшем после Революции главным видом музыкального искусства на немецкий лад, в соответствии с общим планом «европеизации» русской жизни под началом представителей онемеченной общины, вкусы, симпатии и воспитание которых и даже фамилии — были немецкими. Не говоря уже о симфонизме концертного типа как жанре и творческой идее и балете, которые активно расцветали и стали знаменем нашего искусства, и опера, и камерная музыка, и особенно, конечно, виртуозничество: пианистов, скрипачей, дирижеров, исполнителей на всех музыкальных инструментах - вплоть до тубы, контрабаса и музыкального треугольника - все это поощрялось, рекламировалось, объявлялось великими художественными ценностями.

Только один вид искусства влачил самое жалкое существование - хоровое искусство. Хор стал принадлежностью самодеятельности, а не высокого профессионального искусства. Такое существовало лишь в оперном театре, для исполнения русского репертуара: «Борис Годунов», «Хованщина», «<Иван> Сусанин» - тогда...<фраза не завершена. - А.Б.>



   М.А.Булгаков и музыка (31)

Позволяю себе несколько замечаний чисто литературного характера. Разумеется, я — дилетант; но дилетантизм, право, не такая плохая вещь, как утверждают профессионалы-«спецьялисты». В конечном счете мои утверждения можно оспорить!

1/ ЧАСЫ — музыка времени, механическая музыка времени. Символ связи времен и символ уюта, тепла, покоя — старинные танцы гавот, менуэт, спокойное — мерное движение времени «старинное».
2/ РОЯЛЬ домашняя
3/ ГИТАРА музыка
4/ ОПЕРА; 4А/ОПЕРЕТТА (сниженный жанр)
5/ УЛИЧНЫЕ
6/ НАРОДНЫЕ ПЕСНИ
7/ ВОЕННЫЕ ПЕСНИ, солдатские, песни среды, ставшие народными, ибо армия была народной.
8/ ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА
9/ ДРЕВНИЙ ДУХОВНЫЙ СТИХ
[10] МИСТЕРИАЛЬНАЯ МУЗЫКА «Ночь перед Рождеством», «Всенощная»...


Какое множество музыкальных ассоциаций уже с первых страниц романа (Гоголь, Гофман — который был композитором).
Стр. 14(32) - Часы - гавот
Стр. 18 Рояль. «Аида» [Верди], «Баркарола» Чайковского. Очевидно, игралось дома. Быт русской интеллигенции - рояль, сами играли и пели.
Стр. 19 Гитара. «Съемки» — популярная военная (но не солдатская — походная, а щеголеватая юнкерская), офицерская песня, пелась с разными словами, в зависимости от рода войск. После революции пелась с новыми (советскими) словами(33).
Стр. 20 Музыкальная ассоциация возникает и как изображение пейзажа. В окнах настоящая опера «Ночь перед Рождеством» проникает в пейзаж, в его ощущение (музыка проникает в пейзаж).
Стр. 33 Статья Тальберга: Власть Петлюры - оперетка, и даже немецкие оккупанты превратились в оперетку. «Ассоциация», известная для сниженного представления о чем-либо, подобно тому, как «оперетка» — сниженная опера.


 «ПИАНИНО ПОКАЗАЛО БЕЛЫЕ ЗУБЫ И ПАРТИТУРУ "ФАУСТА"...

Это - строго говоря, единственная неточность, надо бы вместо «партитуры» — ноты, или клавираусцуг, или просто - клавир «Фауста», но это слово, очевидно, не подошло - слишком немецкое, неблагозвучное среди благоуханного и редкостного по выразительности русского языка писателя. Но, наверное, писатель это понимает как надо, это из тех неточностей, которые «поэтически» точны(34).

Стр. 34 «Я за сестру тебя молю». Слова арии Валентина из оперы Гуно «Фауст»(35). Первое упоминание музыкального произведения, играющего особую ключевую роль в творчестве Булгакова. «Фауст» как символ «Дьяволиады», пришествия и пребывания дьявола в мире, символ «фантасмагоричности» жизни.
Стр. 34 «Вечный "Фауст"» ... цитаты.
Стр. 40 Гитара. Популярная тогда песня с припевом «Алаверды, Алаверды»(36)
Стр. 42 «Эпиталама» из оперы А.Рубинштейна «Нерон» — популярная баритоновая ария(37).
Стр. 47 «Сильный, державный...» - поют «Боже, царя храни...»
Стр. 50 Как Лиза «Пиковой дамы» - рыжеватая Елена...
«Пиковая дама» П.Чайковского — ассоциация, конечно, музыкальная (оперная), а не литературная. Ассоциации с оперой постоянны.
Стр. 51 Елена о Тальберге: как «бесструнная балалайка»(38). И это офицер Русской армии... Народное выражение для чего-либо жалкого, ничтожного, народная поговорка, входит в музыкально-ассоциативный мир <миф?> Булгакова.
Стр. 54 Театр «Лиловый негр» — также музыкальная ассоциация, слова из песенки А.Вертинского «Где Вы теперь? Кто Вам целует пальцы? Лиловый негр Вам подает манто...»(39).
Стр. 55 «...По ночам в кабаре играли струнная мушка». Точная бытовая подробность. Румынские оркестры. Румыны были замечательными ресторанными скрипачами. Пуришкевич: «Это не нация, это — профессия»(40).
«В кафе "Максим " соловьем свистал на скрипке обаятельный сдобный румын».
Это бытовая подробность уже опоэтизирована, уже почти образ. Скрипки много и у Блока. «Вновь сдружусь с кабацкой скрипкой»(41), «Был скрипок вой в разгаре бала...»(42), «Исступленно запели смычки...»(43).
Стр. 55 «С сияющими лаком штиблетами и наглыми глазами тенора-солиста» - тоже музыкальная ассоциация, символ продажности искусства, куртуазности «жрецов», стоящих в одном ряду с блядями...
Стр. 64 «...Ой, не ходи» — начало украинской песни «Ой, не ходи, Грицю...»(44) Через песню - показан социальный слой общества.
Стр. 69-70 «Гармоника...» дана в необыкновенно-возвышенном тоне (наиболее распространенный, типичный, самый народный инструмент, гармошка - символ простонародного). Однако здесь не гармошка - бытовая (и в «Театральном романе»), а гармоника (поэтично, возвышенно). С нею под песню «Дуня, Дуня, Дуня я, Дунька ягода моя...»(45) входит в рай эскадрон погибших в бою белградских гусар - действие происходит во сне Турбина. Высокий символ русского воинства, воинского героизма. Беззаветная храбрость. Тут же и «красные», погибшие под Перекопом, потому что это Гражданская война, все погибшие - русские.
Стр. 73 Фантасмагорическая картина «Колокольный звон и Революционные песни»: «Попы звонили в колокола под зелеными куполами потревоженных церквушек» и т.д. Дни, когда встала «Земля дыбом»(46), пользуясь названием...
Стр. 93 «Военные песни» — «Бородино»: «Скажи-ка, дядя...»(47)
Стр. 97 Труба. «Трам-та-там» — пел трубач. Библейский инструмент. Инструмент, появляющийся у Булгакова (3 раза) именно так, как он появляется в симфоническом оркестре в особых случаях, торжественных, траурных или трагически величественных.
Если мы представим себе мысленно картину того времени, если мы из сегодняшнего - прислушаемся к ней, то ясно услышим эти звуки: потревоженные и смятенные колокола (или как пишет Булгаков: «колокола бесились») и революционные песни. Это и была наиболее мощно звучавшая музыка того времени.
Стр. 114 «Гай за гаем, гаем,/ Гаем, зелененьким...» Украинская песня под гармонь(48).
Стр. 126 Черты «оперного злодея». Шполянский похож на «Евгения Онегина» - оперного, театрального, не из <далее неразборчиво. — А.Б.> кажется, пьесы.
Стр. 130 Он же: «Руки в перчатках с раструбами, как у Марселя в "Гугенотах"»(49). Не Русское — ведь и Онегин как «денди лондонский».
Стр. 221 Церковное «Многая лета...». Церковный хор. Торжественно-народно. В фарсовом виде отзовется в «Зойкиной квартире».
Стр. 225 Слепцы-лирники
Ой, когда конец века искончается.
А тогда Страшный суд приближается.
«Покаянный стих» старинного склада(50). Реминисценция старинного покаянного стиха, восходящего к глубокой старине, слова ап. Иоанна. Подобные слова и част.<ично?> напев = ср. ... <далее неразборчиво. - А.Б.> цер.?
Стр. 226 «Музыка колокольного звона»
Дон-Дон-Дон, Дон - Дон - Дон... «бесились колокола»! и т. д.
Стр. 228 «Бо старшины з нами,
3 нами, як с братами»
Песня гайдамаков(51). Все сражающиеся силы имеют свой музыкальный символ.
Стр. 231 «Лязгнули тарелки». Здесь же присутствует духовой оркестр. А в сцене похорон Берлиоза он бьет «Бумс...».
Характеристики толпы:
Стр. 234 Толпа — «Интернационал».
Стр. 235 Национальная песня «Як умру, то поховайте...»(52). Толпа. Прекрасная <далее неразборчиво. - А.Б.> музыка. Я, к стыду своему, не знаю, хотя сам пел.
Стр. 262 Рояль: марш «Двуглавый орел»(53).
Стр. 262 «Я - демон». Мефистофель - Демон. Демоническое начало. Оперы: «Фауст» (Мефистофель), «Демон», Полонез <из оперы> «Евгений Онегин», «Ночь перед Рождеством». «Жить, будем жить...». Популярнейший в те годы романс Р.Глиера, несколько бравурно-салонного характера(54). Музыка этого автора была особенно распространена в Киеве, где композитор многие годы жил и преподавал в Консерватории.
Ой, жить будем, да и гулять будем!
А смерть придет, (да) помирать будем!
[Псевдо] народная песня-частушка.
Стр. 270 Подобно тому, как был пейзаж из «Ночи перед Рождеством», «Всенощная» - картина ночного мира, имеющая обобщенный характер, сообщающая характер мистерии и вселенский размах происходящим в романе событиям. В моем воображении возникают торжества, величественное звучание большого русского хора.


ТЕАТРАЛЬНЫЙ РОМАН

наполнен неизбывной любовью к изображаемому предмету, восхищением и умилением перед людьми со всеми их человеческими слабостями, чудачествами, капризами, которые при всех этих слабостях делают великое дело, творят великое искусство.

Писатель, человек столь необыкновенного ума и тонкости вкуса, избрал единственно возможную форму для своего увлекательного повествования - форму иронического высказывания. Иная форма приобрела бы слащаво-панегирический тон или тон грубого отрицания, что имело место в высказываниях о МХТ.

Стр. 402 В общем ироническом по тону романе и служители музыки (но не само искусство) поданы с иронией. Мимоходом появляется метко обрисованная и очень точно схваченная фигура дирижера театрального оркестра Оскара Романуса.
Образчик оркестрового музыкантского остроумия, очень типичный для тех лет. «Сэ нон э веро, э бен тровато, а может быть еще сильней» — типичный образец оркестрового «лабуховского» юмора.
Две фразы из опер Чайковского «Пиковая дама» и «Евгений Онегин».
Стр. 403 Отличить фугу Баха от фокстрота. Впервые появляется «Аллилуйя», фокстрот М.Блантера(55), бывший для Булгакова нарицательным названием. Богохульство в искусстве - целая тема для Булгакова, поэты И. Русаков в <романе> «Белая гвардия», Иван Бездомный с их печальной судьбой.
Римский-Корсаков и Шопен(56).
Увертюру к «Руслану», «Со Святыми упокой».
Стр. 284 «Фауст». Постоянное возвращение к теме «Фауста». Ария Фауста «Проклинаю я жизнь, веру и все науки»(57)
Стр. 307 Мечты о театре начинаются с музыкальных ассоциаций.
1-я сцена (Дом Турбиных) звуки рояля...
2-я сцена. Мост. Ночь, кровь на снегу, звуки гармоники (народная стихия) подобно тому, как у Блока воплощением народной стихии в его пьесе «Судьбы»(58) стала песня «Ой, полным-полна коробушка» из поэмы Некрасова «Коробейники».
«Играют на рояле именно у меня на столе...» - воображаемые, не бытовые звуки.
«К гармонике присоединяются сердитые и печальные голоса и ноют, ноют...» Музыка входит важнейшей составной частью в замышляемую драму.
«Ноты раскрыты... играют "Фауста"». Обязательное проявление в жизни «Дьяволиады».
«С течением времени камера в книжке зазвучала», далее большая цитата, играют «Фауста», потом... до слов «гитара» и т. д.
Стр. 311 Фаворит (Мольер? Очевидно, «Тартюф») - система шифровки: общность согласных букв. Специалист может проанализировать систему словесной шифровки писателя.
Музыка и одеты в костюмы XVIII века.
Стр. 319 «нежно прозвонили и заиграли менуэт громадные часы в углу». Время — ритмичная (танцевальная) музыка, мерный счет времени, поэтический его символ. Символ
уюта — мирно текущего времени. Этого можно было бы и не заметить. Булгаков это — подчеркивает. «Музыкальность» всего происходящего и самого ВРЕМЕНИ. Все происходящее имеет ритм, имеет интонацию. А интонация — первооснова музыки!
Стр. 321 Звон часов - райские звуки!!! Недаром на стр. 321 он говорит, [что] звон...
Сам театр — это рай, место блаженства, так же как и утраченный лом, где прошло детство.
Цитата «Играйте мот пьесу» и т. д. «Слушать звон часов...»(59) Символ невозвратно ушедшего уюта, покоя, недаром мастер наслаждается покоем, вечным покоем.


«ЗОЙКИНА КВАРТИРА»

Все начинается с музыки. Весь двор играет, как музыкальная табакерка.

  1. Начинается Сатанинским гимном золоту, гимном торжествующего Мефистофеля, утверждающего: «На земле весь род людской...»
Опять «Фауст» = в обшей концепции Булгакова «фантасмагоричность» мира. ДУХ МЕФИСТОФЕЛЯ – СРЕДИ НАС. Тут же бытовая музыка - полька, исполняемая на гармонике.
  2. Рахманинов — «Не пой, красавица, при мне...». Я долго думал, отчего взят этот изумительный романс, жемчужина русской лирики. Ключ — в словах: «Другая жизнь и берег дальний», о чем мечтают герои пьесы: Обольянинов, Зоя Пельц, китаец Херувим, домработница Алла Вадимовна и даже кухарка Манюшка, что мерещится всем. Не говоря уже об Аметистове: «Покинуть край, где мы...»
  3. Китайская песня. Музыка, замечательно характеризующая тип чувствования. Гандзалин, парафраза имени знаменитого в те годы китайского генерала Чжан-цзо-лина, имя которого не сходило с газетных страниц.
  4. «Вечер был, сверкали звезды/ На дворе мороз трещал...», отрывок жестокого романса(60). Музыка предваряет выход Аметистова. Новый герой пьесы появляется с музыкой.
 Вход Аметистова — он продолжает романс, все иронично... Судя по всему, авторы популярных юмористических романов были хорошо знакомы с творчеством Булгакова: Обольянинов, обломок старого мира — Воробьянинов. Не говоря уже об Аметистове. И Остап, и Воробьянинов также мечтают «Покинуть край, где мы так страдали...»(61).
  5. Восклицание Аметистова: «Итак, мы начинаем!» Очевидно, на сцене это надо петь, это цитата, копен пролога из оперы «Паяцы». Динамичная фраза.

  Движение в театре: Ревизия Русской литературы, приспособление ее для других целей, чем она была предназначаема ее авторами.

  Все смешалось, любой из деятелей современной режиссуры почитает себя вправе делать что угодно с творениями классиков, которые когда-то почитались великими, неприкосновенными.

 Боже, сколько издевательств претерпела царская цензура за свое вмешательство в литературу, а это вмешательство совершенно ничтожно рядом с тем, что творят современные деятели театра с попустительства Государства и при отсутствии всякой критики!

  6. Во дворе «Многая лета...» (не бытовой, а символический музыкальный знак). Все носит пародийный, фарсовый характер.
 АМЕТИСТОВ. Развитие линии Гоголя лишь отчасти Хлестаков, который совсем не такой большой плут и врет не сообразуясь, но больше всего колесящие по беспредельной России в поисках наживы ИГРОКИ, беспощадные, «фантасмагорические» пройдохи и, отчасти, плут Тарелкин, с которым его роднит неудачничество, жулик, плут-неудачник.
  Хлестаков — не плут и врет, не сообразуясь с обстоятельствами, а как-то «космически», без прагматизма, ибо его ложь - ЗАМЕТНА (например, Городничему, который даже находит ей оправдание в том, что «ни одна речь не говорится не прилгнувши»).
  Современные драматурги все понимают и многое знают, хорошо устраивают свои дела. Получают гигантские барыши, деньги в советских знаках и в валюте, они понимают, как надо писать, но не имеют таланта, чтобы это делать так, как делали Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин или Булгаков.

  7. Голос во дворе: «Покинем край, где мы так страдали...» Тома, «Миньон»?(62) Оперная ария, данная в ироническом контексте.
  7/8. Алла: «Зойка, вы - черт».
  8. Музыка «Ателье» — целая танцевальная сюита, Вальс, Бостон, Русская, очевидно, - фокстрот.

В этой изумительной, полной драматизма пьесе использованы приемы ревю, фарса, мюзик-холльного обозрения, предтеча нынешнего (будущего) стриптиза, наконец, целая танцевальная сюита: фокстрот, вальс, бостон, «русская» и др. танцы, выбор которых предоставлен фантазии режиссера. 

Тут не просто нужна музыка к пьесе, а целое действие должно быть поставлено на музыке. Музыка должна нести весь ритм действия, колебание этого ритма. Как музыкальные портреты.

Находки Булгакова. Грандиозный образ <Аметистова>... Подобный образ мог возникнуть лишь на сломе эпохи, в момент нарушения закона, по которому жило общество, и отсутствия законов, по которым ему надлежит жить далее.
 
Колоссальный образ Аметистова — потрясающий своей силой и масштабом. Вспоминаются тут и гоголевские «Игроки», также исчезающие, как дым, и немножко безобидный Хлестаков, и Кречинский, и Тарелкин (с его: «Судьба, за что гонишь!»(63)), и вообще Сухово-Кобылин с его демонической силой зла и накалом страстей. Однако в пьесе Булгакова накал страстей доведен до высшей степени ярости, речь идет о жизни и смерти, контраст предельно велик. Все обуреваемы мечтой о наживе, о заграничной «сладкой жизни» от графа Обольянинова до китайца-прачки с ироническим прозвищем Херувим. Все полно химеры, дьявольской иронии.
 
Вместе с тем все реально, нет никакого сознательного «абсурда», манерности, кривляния, шаржирования, хохмачества и острословия. Абсурдность подобного существования должна прийти в голову самому зрителю, если он хоть немного способен мыслить. В этом и есть разница между великим - классическим и «манерным» искусством, которое лишь эгоистично, самовыразительно. Тогда как классическое искусство трагично и поучительно. Но поучение это не заключено в каких-либо специальных сентенциях, обращенных к зрителю, оно запрятано на дне самого искусства, на его глубине, и доступно лишь тому, кто проникает (сумеет заглянуть) в эту глубину. 


«Клоп» Театра Мейерхольда — от полемики, вызов «Чайке» МХТ. на смену птице — насекомое. Разряд анти-искусства, возникающего обычно из полемики, из злобы дня и просто из злобы. Искусство, в возникновении которого лежит не глубокая душевная идея, а полемика. В данном случае полемика с МХАТ, с русским психологическим театром – замена его театром «агитационным», «идейным» театром. В «Чайке» же - множество идей, ибо она — отражение жизни!

Идея, заданность подменяют саму жизнь. Именно в этом беда современного театра, когда на сцене мы видим не великих художников, чье величие доказано временем и каких — единицы в истории человечества, а видим ставших впереди и заменивших их собою многие десятки предприимчивых теа-дельцов.


 «Зойкина квартира» в сборнике «Современная драматургия»(64) среди убогих, кошмарных пьес, наглых, ничтожных, лживых критических статей и подхалимских театральных анекдотов, среди грязи и человеческих отбросов – крупный золотой самородок: «Булгаков». И это - первое издание произведения великого русскою писателя! Как нехорошо, как стыдно нам должно быть всем! Но, Боже мой, какое падение литературы, вкуса, падение требовательности.

Когда эта пьеса была создана, в журнале, где она могла быть напечатана, могли оказаться все-таки пьесы А.Толстого, Леонова, Вс.Иванова, я уж не говорю, конечно, о прозе тех лет, все-таки это был уровень литературы. Проза хорошая есть и сейчас, так же как и редкие стихи. Но театр наших дней... Это — ужас, наглость и какая-то всеобщая бездарность. Падение дошло до нулевой отметки.

Булгаков, Нестеров и Корин - три великих русских художника ощутили, в чем пафос современных им событий, минуя национальные, сословно-социальные проблемы и всякие иные, они увидели самую суть, корень вещей, духовный смысл происходящего, определяющий все строение новой жизни, строение общества.

Дьявольское овладело людьми настолько, что сам дьявол удивлен этим и благодарит людей за исповедание веры в него.
 
Воланд не примитивный носитель, совершитель зла, он делает так, что люди сами начинают творить зло.

Благосвеглов - Добронравов, система шифровки. Это не значит, что здесь изображался сам актер Добронравов. Но у Булгакова была своя система шифровки, как, например, у Толстого, Достоевского, Чехова. Весьма возможно, что какая-либо фамилия кого-либо из прототипов носила в себе что-либо специфически «музыкальное».

ФаДееВ = ЖелДыбии, «Д» = опорная буква.

Благосветлов = Добронравов, Всеволод Вишневский = Мстислав Лаврович - вспомнить, что есть лавро-вишневое дерево.

Какие-то зримые черты, характерные для людей, которые послужили Булгакову прототипом для создания этого образа: «лысина», «огромные роговые очки». Нет случайною и в имени, и в фамилии. Очевидно, собирательный портрет.


МУЗЫКА В РОМАНЕ «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

Трое из героев романа носят музыкальные имена.

Стр. 1 М.А.Берлиоз

Вряд ли случайно имя этого действующего лица. Не берусь окончательно судить, почему Председателю МАССОЛИТА дана такая фамилия. Возможно, (во-первых) конечно, что здесь в этом собирательном образе суммированы какие [-то] зримые черты литературных современников, например, схожесть звучания фамилий (АверБАХ). Какие-нибудь фамилии, вызывающие музыкальные ассоциации. Однако же Берлиоз - автор «Фантастической симфонии», герой которой влюбляется в женщину, совершает ради нее преступление и кончает свою жизнь на эшафоте, где ему отрезают голову. На шабаше у Сатаны он видит свою возлюбленную в образе ведьмы.
 
Согласитесь, здесь возникает мною ассоциаций с романом Булгакова: имя Берлиоз, отрезанная голова, бал у Сатаны, возлюбленная - ведьма... Мало того. Берлиоз — автор знаменитого произведения «Осуждение Фауста», в котором есть музыкальное изображение скачки и низвержения в преисподнюю «Пандемониум» Фауста с Мефистофелем, где их встречает хор демонов бесовским гимном на тарабарском наречии «Ури-Мури Карабрао...». Именно Берлиоз открыл для музыки этот дьявольский мир. Влияние его на русскую музыку было очень велико, именно под прямым воздействием Б<ерлиоза> создана, например, «Ночь на Лысой горе» Мусоргского. «Беснование» в Хованщине, подобные элементы у Римского-Корсакова...


...[нет| строго какого-либо прямого уподобления, однако, несомненно, в фамилиях действующих лиц литературной среды, несомненно, трансформированы какие-то реальные персонажи того времени.


...Но имя Берлиоз может вызвать и прямые литературные ассоциации с фамилией какого-либо деятеля того времени, в которой мог присутствовать музыкальный элемент. Как
знать? Несомненно, образ этот собирательный как с внешней стороны: лысина, толстые роговые очки и пр.


БЕС МУЗЫКИ

Любопытно также, что Коровьев выдает себя за бывшего регента и руководит хоровым кружком. Здесь, несомненно, [есть] очень многозначительный намек на то, в чьи руки попало хоровое искусство.

Безмолвная труба на спине у Всадника, блестит на солнце.

Само явление Сатаны совершенно не случайно происходит именно на Патриарших прудах, переименованных в Пионерские.

Радио - ритм города.


КОНЕЦ 4-й ГЛАВЫ

«Из всех подворотен, с крыш, с чердаков, из подвалов... хриплый рев Полонеза из оперы "Евгений Онегин"»

 Тема русского гения, совершающего открытия: «Роковые яйца», «Собачье сердце» ...(далее неразборчиво. - А.Б.) в гениальности Стравинского... (слово неразборчиво. - А.Б.)

Красноречивые фамилии

Любопытно, что в списке поэтов МАССОЛИТА есть фамилии Богохульский, Шпичкин, Адельфина Буздяк, ср. И.Русаков (из «Белой гвардии»), Ив.Бездомный, автор поэмы о Христе. Их ужасная судьба. Богохульский - Маяковский, ассоциации путем фонетического сходства.

Стр. 476 Джаз, фокстрот «Аллилуйя», музыка М.Блантера (кажется)(65). И джаз (музыка Воланда), так же как симфонический оркестр, носитель демонического начала. Здесь нет только хоровой музыки, о ней пойдет речь дальше.
Стр. 494 Воланд, «Вот и я!» Выход Мефистофеля в опере «Фауст»"(66).
Булгаков сам называет Стравинского гениальным врачом. Влияние А.Белого: гениальный врач.
Стр. 504 Доктор Стравинский - тема Русской гениальности, новатора, русской гениальной личности: + «Роковые яйца» + «Собачье сердце».
Тема денег — «Зойкина квартира». Тема Иуды.
Стр. 547 Конец представления в «Варьете». «Невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш».
Стр. 551 Вопрос Мастера: «Может быть, Вы даже оперы "Фауст" не слыхали!» Материализация духа дьявола: страшная тема власти Денег, накопительства, зловещий образ Иуды-менялы из лавки, продавшего Христа из выгоды.
Стр. 586 «Там груды золота лежат, мне одному они принадлежат» — Герман из «Пиковой дамы»(67).
Три действующих лица названы «музыкально»: Берлиоз, Стравинский, Фагот – в человечьем облике бывший регент Коровьев. Второе имя - среди людей (что называется, «в миру»), первое имя - дьявольская кличка.
Хоровое искусство состоит под покровительством Фагота.
Стр. 607 «Бывший регент» Коровьев организует хоровой кружок. Все начинают петь: «Славное море, священный Байкал...» Многозначительный намек на новые функции хорового искусства, на его дьявольское перерождение.
Стр. 630 Во время распространения чертовщины снова появляется фокстрот «Аллилуйя» (один из примеров богохульства), под который танцует Сатана в образе большого воробья. Это сам Воланд — прихрамывал на левую ногу.
Стр. 638—639 Похороны Берлиоза также не обходятся без музыки. Духовой оркестр: барабан и немного фальшивящие трубы «Бумс, бумс, бумс...». Похоронный марш.
Маргарита улетает.
Стр. 647 «Из открытого окна вырвался и полетел виртуозный вальс». Очевидно, «Мефисто-вальс» Листа. Все демоническое - немецкое, начиная от Воланда-Мефистофеля. Это - не своя сатаническая сила. Это не русские черти, лешие, домовые, ведьмы, устраивающие шабаш на Лысой горе под Киевом. (Ведь Лысая гора - место казни Христа.) Нет! Это пришельцы из Германии. Даже сам Воланд про себя говорит, что он — «пожалуй, немЕЦ».
Стр. 653 Маргарита у Латунского.
Разрушение рояля. Месть критику за разрушение искусства. Разрушение искусства! Дикие звуки — предвосхищение современной додекафонии, а вернее, какофонии. «Маргарита (ставшая ведьмой — должна разрушать) ударила по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент. Клавиши в нем проваливались, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент гудел, выл, хрипел, звенел!» Какофония - музыка разрушения, это то, что стало считаться музыкой вообще. Музыкой - Воланда!
Стр. 656 Раздался Колокол пожарной машины. Тревога — набат. Все имеет свою музыку. Все обрисовано музыкально.
Стр. 660 Полет Маргариты. Под вербами «зудящая, веселенькая музыка». Танцуют русалки.
Музыка природы.
Стр. 662 Лягушки на дудочках (тростниковых) играют Марш в честь Маргариты.
Стр. 668 - и далее... Сцена у Воланда, все написано театрально, в противовес бытовым - гротескным сценам.


 МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ - ДЬЯВОЛЬСКОЕ НАЧАЛО

Бал у Сатаны

Стр. 678 Симфонический оркестр 150 чел. Трубы, скрипки, Вьетан, И.Штраус (Король вальсов).
Стр. 679 Джаз - «Аллилуйя». Музыка М.Блантера.
Стр. 683 «Из покинутых Маргаритой бальных зал, как море слышалась музыка». Музыка как море — «стихия» колеблется вместе с этим скопищем человеческой гнусности, ужаса и преступления.
Стр. 684 «Обезьяний джаз». Не могу не привести здесь это место из романа, оно очень красноречиво. (Напоминает... фешенебельную дискотеку.) Поэтому Булгаков жестоко карает поэтов, которые отлают свой талант Богохульству — один из них гниет в сифилисе, другой сходит с ума.
Стр. 686 «На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в косматых бакенбардах, горилла с трубой в руке...» и т. д. Как точно выбрал Булгаков инструмент - труба, тогда как в симфоническом оркестре — скрипка. Все смести на своем пути... или, м. б., далее. Символическое изображение гигантской современной дискотеки. Все на европейский лад.
А вот и русская музыкальная экзотика. «Потом она видела белых медведей, игравших на гармониках и пляшущих камаринского на эстраде». Достаточно невинно. Мужик с медведем, Петрушка - любимая модерном тема «Петрушки».
Собственно, история Мастера и Воланда похожа уже на сказку, на театр, а «фантасмагория» — весьма реальна.
Эта мысль: «город — зло», как видно, очень устойчива, раз люди так к этому относятся.
Стр. 741 «Он встанет, когда труба Мессии... прозвучит»(68).


ОБ ИУДЕ

Стр. 777—780 Смерть Мастера. Музыка как искусство, как содеянное человеком, уходит и заменяется музыкой природы, мироздания. Гроза - музыка стихии, грохот-обвал Воланда.
Свита Бегемота и Фагота. Фагот — инструмент дьявола. У Босха есть изображение черта с носом в виде фагота. [Со] словами из Библии: «Всякая плоть есть сено». «Огромный воз с сеном давит людей. На возу сидит черт с носом в виде фагота»(69).
Гром - горы падают после слов: «Свободен — он ждет тебя».
Любопытен также образ апокалиптических Всадников у Есенина: «Напылили кругом. Накопытили»(70).
Все Заключение, происходящее за пределом человеческого существования, лишено музыки как искусства, но наделено музыкой стихии, музыкой изначального.
Стр. 798 Снова появляется человек - и появляется искусство. Шуберт - романтик, автор «Двойника». Слова Воланда: Мир — обман, Город как средоточие зла, раздвоенность человеческого сознания. Слушать Музыку Шуберта (очевидно, любимый автором композитор, немецкий романтик). «Романтический» мастер - Воланд подчеркивает это слово.
Стр. 799 «Слушай беззвучие... и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной». Музыка беззвучия - пауза - составной элемент музыки. Беззвучие здесь - не пустота, а музыкальный элемент мира, как некая гигантская генеральная пауза в музыкальном произведении, как кусок голого картона у Тулуз-Лотрека, входящий в гамму красок картины.


БЕС МУЗЫКИ - ЕЕ ОТРИЦАНИЕ

Подлинного имени этого главного после Воланда демона мы не знаем, знаем лишь его имя в миру - Коровьев и дьявольскую кличку Фагот, свидетельствующую о его несомненном отношении к музыке. Но не только это роднит его с музыкой. Он и по профессии музыкант — бывший регент, а ныне руководитель хорового кружка. В этом факте находит отражение эволюция целого жанра русской музыки.

Фагот - музыкальный инструмент, в звучании которого, особенно в подвижной музыке, есть нечто от гротеска. «Юмористическое скерцо» Прокофьева, сочиненное в десятых годах нашего века, когда демоническое, сатанинское было в большой моде, написано для четырех фаготов соло. В нем есть некий призрачно-петербургский колорит.

Музыка была прямо-таки наполнена сатанизмом: «Сатаническая поэма» Скрябина, Дьявольский фокусник в «Петрушке» Стравинского, «История солдата», продавшего душу черту, «Юмористическое скерцо» Прокофьева, его же «Наваждение».


ТЕМА БОГОХУЛЬСТВА!

Тема Богохульства в искусстве занимает большое место у Булгакова, особенно богохульство в поэзии. «Аллилуйя» фокстрот. После Революции - расцвет Богохульства. «Белая гвардия» кончается хоровой Всенощной, а здесь хор поет песню об убежавшем каторжнике. Поэт Богохульский, очевидно, перифраз Маяковского.

Богохульство - не атеизм, вера в разум. Этот последний — мировоззрение, опирающееся на науку, познание мира, тогда как религия опирается на душевное ощущение его. Богохульство же одно из проявлений полного безверия — нигилизма. Суть его в уничтожении всякой опоры для человека, который остается один - вне единения, вне общества. Голый человек на голой земле, вне коллектива. Человек без всяких обязательств, без какого-либо долга.


Материализуются бытовые поговорки: «черт его знает где», «чтоб черти меня взяли», «черт видел все!»

Сам смех у Булгакова совсем не равнодушный, злая ирония, сатира, гротеск и т. д. Все это от дьявола, ведь невозможно представить себе смеющимся Христа.

Ассоциативное мышление Булгакова было исключительно велико и многообразно.

...Того Произведения, которое является ключевым в «музыкальной концепции мира» у Булгакова.



   Дорогой Владимир Андреевич! (71)

12/ХII-82 г.

Спасибо за присланную книгу. Лежу я теперь в больнице, читаю ее внимательно. Близко это мне — очень! Душа у Вас - мягкая как воск.

Стал было отмечать стихотворения, которые понравились, но их набралось - много, особенно из подборки 1977—81 гг. Мне особенно близки те, в которых лирика перерастает в символ, напр<имер> «Бег белой лошади». Или «Пропахла, словно пасека, избушка лесника» что за прелесть, саморастворение. Это русское, идет у нас с Востока, но смешано с православным христианством, с верой, чуждой европейскому сознанию, чуждой идее «самовыражения» личности (любой ценой!). Здесь же самоумаление, самоуничтожение - «все во мне и я во всем» или как самосожжение в «Хованщине» — слиться с миром в пламени, а не выделиться, не отъединиться от него. Но это — страдательная черта, страдательная вера! Таков наш удел.

Неожиданен - Плевако (благородный человек, редкость среди его продажного сословия).

Прекрасна и лирика: «В день и час, когда на Химках...», «Лунно», «Первый снег», «Блины», «Деду». «Икона...» (Ждет!), «Сапоги», «Земли едва касайся...» (где Вы так великодушно меня вознесли) и другое, всего не упомянешь. Будьте здоровы, берегите себя. Русская поэзия теперь на подъеме, хотя подъем этот очень крут! Я - счастлив и не чувствую себя так смертельно одиноко.

Сердечный Вам привет. Жена моя была на вечере Ст.Куняева — видела Вас(72). Дай вам всем Бог - счастья!

(поэту Вл. Андр. Кострову)



   Ганс Фаллада
   «Каждый умирает в одиночку»(71)

Из произведений Западной литературы, созданных в последние полвека, ни одно не производило на меня такого впечатления, как роман Ганса Фаллады «Каждый умирает в одиночку». Роман о страшной жизни под властью немецкого национал-социализма, о горестной и трагической судьбе борца — одиночки, рабочего — героя и надежды немецкого народа, ибо страшная черта деспотизма, это - сознательное разъединение общества, расчленение его в противовес необычайной слитности, концентрации, объединенности, организованности вооруженного зла — власти меньшинства.

Роман кончается закономерной гибелью героя, рабочего Квангеля.

Немецкий герой-рабочий, русский крестьянин

После гибели героя идет краткий эпилог, выражающий мечту, надежду автора на нравственное воскресение родной страны, родного народа. «Мальчик» вышел в поле с плугом... (или сеять... или косить?)

Ребенок выходит в поле возделать родную землю, чтобы собрать урожай. Так вот я хочу написать чувства этого мальчика, ощущение возвращения к земле, естественной связи с
нею, с природой, воскрешение духа, освобождение его от рабства, от страха, от растления.

17/ХII 82 Больница.
Любопытно не всем.



Фаллада - это изумительный крупнейший немецкий писатель, в котором воскрес благородный пафос великой немецкой литературы прошлого, дух Гете и Шиллера, народных сказок и шванков, дух Ганса Сакса. Он одинаково чужд отвратительной литературе фашизма и не менее омерзительному, грязному физиологизму и низменности натурализма и экспрессионизма, который есть тот же фашизм «наизнанку». Оба эти искусства насаждались и насаждаются силой, ибо они помогают разъединению людей, внушая им чувство беззащитности против организованного зла. Бога нет и вы беззащитны!



   «Каждый умирает в одиночку»

Роман Фаллады истинно - народное произведение. Герой его рабочий - столяр, не конвейерного, американского типа рабочий, а творческого, немецкого типа столяр-одиночка, рабочий-созидатель, человек в труде, в занятиях созидательных, в образе которого воплощен творческий, созидательный дух нации.

Рабочий - в центре мира, это так типично для немцев, эта идея очень повлияла и на нас!

    * * *


Композиторы РАПМ'а, организации типа «МАССОЛИТ». Была такая серия «Музыка — массам», где предприимчивые дельцы обрабатывали «для масс» (слово «народ» тогда вообще не существовало, ибо считалось, что народа нет, а есть только классы) популярные творения немногих великих музыкантов, не состоявших в черном списке: «Турецкий марш» Моцарта (Rondo alla turca - часть из сонаты Моцарта), «Похоронный марш» Бетховена из его сонаты А-dur и др., беспощадно коверкая, уродуя музыку так, что иногда ее и узнать-то было нельзя. Во дворе Московской консерватории горел костер, в котором сжигались ноты классиков. Это было за 2-3 года до костров Геббельса.

Самодеятельным хорам было нечего почти петь. Хоркружками пелись только песни типа «Славное море» и т. д. Новая музыка, создаваемая представителями РАПМ'а, как правило, была примитивно-слабой, малохудожественной, за исключением нескольких хоров А.Давиденко, талантливого, живого композитора, искавшего пути воплощения новых тем.

Главные же пласты хоровой музыки, накопленные за века существования Русской хоровой культуры, исчезли из жизни, казалось - навсегда.

Вот что такое образ бывшего регента в пенсне...

Это унижение хоровой музыки, разрушение ее продолжается до сих пор. Двадцать лет тому назад А.А.Юрлов получил возможность работать с хором и создал прекрасную капеллу, отдав этому годы своей жизни.

Хор этот был действительно гордостью нашей музыки. Репертуар его был огромен. Он исполнял крупнейшие хоровые сочинения Европейского искусства, исполнять которые никогда и никому не возбранялось, пел много музыки разных советских композиторов.

Наконец, Юрлов обратил внимание и вынес на мировую эстраду вместе с революционной музыкой наших дней и классическое Русское хоровое искусство. И люди изумились этой красоте, а имя Юрлова получило поистине всенародное признание.

Напрасно редактор журнала «Советская музыка» Корев в своей статье, посвященной деятельности Юрлова, третирует эту его великую [заслугу] перед нашим искусством, перед нашим народом(74). К сожалению, этому не приходится удивляться, ибо легко мысленное неуважительное и недоброжелательное отношение к коренной русской музыкальной культуре и русской музыкальной традиции за последние годы стало традицией этого журнала.

Открыл перед всем миром красоту русской хоровой музыки, ее возвышенный характер, ее глубокую народность, ее художественную самобытность и своеобразие.

Исполнение этой музыки опровергает мысли тех заграничных писак, которые утверждают, что советская власть третирует и уничтожает прошлое русской культуры.



   Об альбоме «Рахманинов» (75)

Уважаемый Алексей Иванович!(76)

Спасибо за присланный альбом «Рахманинов». Теперь, находясь в больнице, очень внимательно его прочел и просмотрел. Он мне понравился и, думаю, сослужит хорошую службу.<...>

Составлен он толково, с любовью, можно сказать. Все стороны деятельности Рахманинова отражены в нем, отражено и время.<...>

Иконографическая часть — богата, много редких, дивных фотографий, прекрасные портреты композитора.<...>

Все это ярко, наглядно, празднично, особенно, что касается Русской жизни перед войной 1914 г. Жаль, что нет портрета Ф.Сологуба — классического русского поэта, он пополнил бы галерею забытых, но прекрасных имен. Текст альбома составлен неплохо, создается впечатление, что автор — пианистка по образованию. Весь альбом носит праздничный, торжественный характер, как торжественный пышный мажорный аккорд в оркестровке tutti Это, конечно, хорошо — Рахманинов любим широчайшим слоем русских слушателей. Иногда пышных слов слишком много, особенно за счет цитат. Несколько смешновато читать о «титанах пианизма» на стр.... Кто их теперь помнит?(77)

Вообще обилие высокопарных слов об исполнителях <...> создаст переизбыток похвал. К сожалению, судьба Рахманинова-композитора не была такой помпезно-благополучной. Более того, судьба Рахманинова-композитора была на редкость трудной, неблагодарной. Мало кому приходилось испытывать третирования <...>

В Вашем предисловии сказано, что критика Рахманинова была «поверхностной». Это - не так! Поверхностными были лишь формулировки, упреки в неинтересности, статичности и пр. Но дело же обстояло гораздо глубже. Неприятие Рахманиновской музыки носило глубокие причины. Дело не в стиле, манере или каких музыкальных частностях. Неприемлема была сама сущность, весь склад, внутренний мир, основополагающая идея творчества композитора. Именно этой идее и была объявлена борьба, на уничтожение. <...>

Отсюда и преследование Рахманинова той самой критикой, охотно писавшей о «титанах пианизма», доходившее до прямых оскорблений, до называния «фашистом» и прямого запрета его музыки.

Разумеется, [намерение] писать об этом подробно не могло войти в задачу этого альбома. Но умолчать об этом — значит не сказать правду! Судьба Рахманинова, так же как и судьба Мусоргского — поучительные примеры того, какая судьба ожидает русского музыканта, если он...<...>

Музыка Рахманинова стала в жестокой борьбе, которую вела она сама, и в этом смысле она похожа на музыку Мусоргского. Оба <...>

Самые гонители музыки Рахманинова, начиная от Прокофьева, вслух называвшего Рахманинова «трупом», Шостаковича, внушавшего своим студентам мысль <фраза оборвана. - А.Б.> ...вставлявшего в свои сочинения куски музыки Рахманинова с пасквильной целью(78), и кончая Лебединским, называвшим Рахманинова «фашистом в поповской рясе» (в журнале)(79). Этих авторов раздражала огромная популярность музыки Рахманинова, продолжавшей быть любимой несмотря ни на что.



   Об исполнителях

Если бы кто знал, как мне опротивели мои знакомые артисты, артистки, все - как один — самоупоенные, переполненные эстрадным «величием». Их идея в том, что раньше были создатели музыки (великие музыканты, как они говорят), теперь же великих творцов — нет, в чем они, очевидно, правы, и место великих занимают они сами.

От этих людей нельзя требовать никакой самостоятельности в оценке современного творческого явления. Они могут повторять лишь чужие хвалебные слова о чужой славе, хотя музыка, которую они при этом называют великой, гениальной и т. д., не производит на них подчас никакого впечатления.

Любят они искренне и горячо музыку классическую, старую, очень хорошую, например, Чайковского или Верди или Вагнера. Но всего более они любят эстрадный успех. Поэтому сами себе они вполне естественно кажутся великими музыкантами наших дней.

Наиболее же великими кажутся им дирижеры, руководящие делом, которое имеет успех. Понятие об искусстве, выражающее глубину времени, им совершенно недоступно, непонятно.



   Булгаков

Думается, что у Булгакова существовал свой метод шифровки, трансформации, иногда это вызывает прямую ассоциацию, например, фамилия актера Благосветлов вызывает ассоциацию - Добронравов. Все это в традиции Русской литературы. А свою глубокую традиционность, верность традициям Русской литературы Булгаков всячески подчеркивал, ну, например, «Похождение Чичикова в Советской России», эпиграф из Пушкина в начале романа «Белая гвардия»(80).

Любопытно также, что бесы называют себя имеbr /нами таких литераторов, как И.Панаев и Скабичевский, в деятельности которых есть скользкие элементы: сам облик Панаева, написавшего пасквиль на Достоевского(81), Скабичевский, писавший, что «Чехов умрет под забором»(82) и т. д.


Подчеркивание Булгаковым своей традиционности было, несомненно, сознательным вызовом господствующим тогда мнениям, например, стихам Маяковского: «Расстреливайте Растрелли», «А почему не атакован Пушкин? И прочие генералы-классики»(83).

Любопытно здесь употребление слова «генерал», служившего своего рода признаком чуждости, враждебности новой власти, бардом которой считали себя Маяковский и др. футуристы, вскоре после Октября объявившие себя «комфутами».
 
В основе этой деятельности было не глубокое ощущение Октябрьской революции, а желание «сторговать» на ней. Вообще торговый элемент сильно присутствовал в личности Маяковского, и слова его о том, что ему «рубля не накопили строчки», - ложь. Да и речь шла не о рублях. Тут речь шла о низвержении великих ценностей и водружении на освободившемся месте своего имени. Вот из-за чего горел весь сыр-бор. Снедаемый ненасытным честолюбием, из-за него он и застрелился. Такие случаи уже бывали в истории.



   В больнице

27/ХII 82 г.

Почему-то сегодня (читая письма Берлиоза) вспомнил, как в Париже весной 1969 года, в концерте (в театре Сары Бернар) виолончелист Поль Тортелье, которого я до той поры никогда не видел (игравший в 1-м отделении «Концерт» Шостаковича), после исполнения «Курских песен», когда публика кричала так, что я буквально оглох, в артистической, при громадном стечении публики, неожиданно схватил и поцеловал мою руку. Это было так неожиданно, я сильно сконфузился; это было в присутствии наших, из которых Кухарский был этим поражен и, как мне показалось, обрадован. Остальные молчали, и ни один из них даже не поздравил меня, кроме Бабаджаняна, который на следующий день назван меня громко на улице: «Триумфатор!»

После концерта Р.М.Гофман позвал в ресторан на улице ...<неразборчиво. — А.Б.> меня с Эльзой (и Хренниковым). Гофман был счастлив. Так он сам мне говорил: «Я знал, что так будет». Прекрасный был человек, истинный, бескорыстный мой друг. Как много я потерял со смертью его и А.Сохора. Два настоящих друга моей музыки, следовательно, моих друзей, ибо моя музыка - это лучшее, что есть во мне.



   Апокалиптическая поэзия Н.А.Клюева

Ваши песни - стоны молота,
В них созвучья — шлак и олово.
Жизни дерево надколото,
Не плоды на нем, а головы(84).

У Есенина после «Пугачева» национальная трагическая тема сменилась темой личной, трагедией личной судьбы: «Москва кабацкая», «Исповедь хулигана», «Любовная лирика» и т. д. Клюев же, не имевший личного (мирского), — оно было порочным, запретным, не подверженным огласке, - весь ушел в апокалиптическую тематику, и в этом достиг своей высоты! Поэтов такого масштаба теперь — вообще — нет! Хотя есть отдельные стихотворения («Коршун» Казанцева(85), например), крупные по мысли и духовному содержанию.
14 01.83 - «Сосны»

   * * *


Из книги Е.Наумова «Сергей Есенин. Личность, творчество, эпоха» письмо Ал. Ширяевца Владиславу Ходасевичу (1917). В.Ходасевич упрекал Ширяевца в том, что он отлично знает русский народ в его реальной жизни, а пишет о нем как о Чуриле Пленковиче. Ширяевец отвечал: «Отлично знаю, что такого народа, о котором поют Клюев, Клычков, Есенин и я, скоро не будет, но не потому ли он так дорог нам, что его скоро не будет? И что прекрасней: прежний Чурила в шелковых лапотках, с припевками да присказками, или нынешнего дня Чурила в американских штиблетах, с Карлом Марксом или "Летописью" в руках, захлебывающийся от открывающихся там истин? Ей Богу, прежний мне милее!..»(86)

Безголовые карлы в железе живут.
Заплетают тенета и саваны ткут.
Пишут свиток тоски смертоносным пером.
Лист убийства та черным измены листом(87).
Черный уголь, кудесный радий.
Пар-возница, гулеха-сталь,
Едут к нам, чтобы в Китеж-граде
Оборвать изюм и миндаль(88)

[Железо - символ убийства. Христос был убит железными гвоздями.]

О чем же тоскует.
В напевах татарски-унылых?

Клюев
14.01.[83] Старый Новый Год

    * * *


По прошествии более чем полувека выяснилось: искусство, которое считалось архаичным, устаревшим, оказалось смотрящим вперед, необыкновенно современным, благодаря своему духовному космизму, вселенскости и грандиозности образов; в то время как искусство, кичившееся своим передовизмом, называвшее себя искусством будущего, оказалось безнадежно устаревшим, не заметившим того главного, что предстояло и, я уверен, еще предстоит.

Искусство «Футуризма» погрязло в мелочах новизны, в технологических бытовых приметах времени, оно смотрело только вперед себя, думая, что так же прямолинеен и жизненный путь (путь жизни).

В этом была его ошибка, ибо жизнь редко идет по прямой, она дает зигзаги, спирали, кривые линии, а потом снова может идти прямо, т.е. беспрерывно меняется. Художник с шорами на глазах, видящий в упор только сегодняшний день (из точки), видит прямую, а на самом деле — она кривая! Вот в чем дело! Жизнь капризна и выпрямить ее ход удается только силой, а иногда и кровью, и то лишь на короткое время.

14.01.83. Ночью

    * * *


«Глубокая взволнованность космически-религиозным смыслом всею сущего и происходящего, смирение перед непостижимостью судьбы, дарующей народу или отнимающей у него присущие его характеру и природе формы жизни».

«Новые следопыты» 1918(89)

Искусство:
«...Божественно чистый звук, в котором (с каким) сливается с природой одинокая душа»
Стефан Георге(90)

«Художественно-образное стремится быть свободным от всякого мировоззрения»
Стефан Георге(91)

«Т.е. оно само — мировоззрение через "образ"»

«Художник стоит над всеми мировыми обществами, подобно хранителю вечного огня»(92)

    * * *


Страсть властолюбия в человеке безгранична и множество людей живут, главным образом, для ее удовлетворения. Например: жена добивается власти в семье, человек, занимающий самый малый административный пост, начиная с дворника, милиционера, вахтера в проходной будке, продавщицы в магазине, служащего в учреждении, у которого тебе надобно получить справку, и тысячи подобных людей испытывают счастье, торжество от сознания своей власти над другим человеком, хотя бы и на малый срок.

Сюда же относится власть артиста над публикой, совершенно не думающего о том, какую роль он играет, а видящего себя как бы со стороны и упоенного тем, что он вещает людям, а не тем, что он им говорит. Поэты — конферансье, упоенные собою и своей властью над аудиторией.

Композиторы не составляют здесь исключения, они торжествуют от сознания своего успеха. Успех, власть над залом стали мерилом ценности искусства. Нравственная ценность его отошла на задний план, объявлена пустяком, несущественным делом. Наш век прямо-таки помешан на этом. Я уж не говорю о власти банкиров, военной власти и т.д. Власти, поддерживающей порядок в городе, стране и мире. (Это вопрос несколько иной.)

    * * *


Соборное - общее — народное - космически-религиозное и индивидуальное — личность — неповторимость — судьба.



   Важная мысль

Есть группы людей в мире, соединенные между собой, «избранные люди мира», мнящие себя владыками его. Они берут под опеку людей одаренных в той или иной степени (иногда больше, иногда меньше, а иногда вовсе бездарных) пластическим талантом, воспитывают их в должном направлении, делая их послушными, рабами своей воли (не все этому поддаются!), растравляют их честолюбие постоянными непомерными похвалами (и оно растет, подобно как печень у налима, которого бьют по пузу прутиком). Дело твое — писать, говорят они (писать, разумеется, то, что они велят, изображая это веление как мировую истину!). Мы позаботимся об остальном.

Существует целая система так называемого «делания гения», делания художника, композитора, поэта и проч. Это целая индустрия, умело поставленное дело. Иногда делают знаменитостью буквально из «ничего». Примеры этого у нас на глазах.



    Юрлов (93)

выдающийся представитель советской музыкальной культуры. Высокоталантливый хоровой дирижер, воспитатель, в каком-то смысле идеальная фигура советского музыканта.

Патриот, глубоко русский человек, пронизанный любовью к Родине, верный ее сын, далекий от громких и подчас вызывающих недоверие деклараций. Это любовь по существу.

Пламенный коммунист-революционер по духу и по всем своим симпатиям. Интернационалист, общественный деятель, эта фигура как-то особенно привлекательно выглядит сегодня.

Этот человек, несомненно, занял бы одно из ключевых мест в нашей музыкальной культуре.

Его утрата - до сих пор ощутима. Приходилось мне часто слышать — незаменимых людей нет. Не знаю, как в других областях жизни, но к искусству эта поговорка не подходит. Я сказал бы наоборот: все настоящие художники — незаменимые люди. В этом-то все и дело. И поэтому лишний раз ловишь себя на мысли, что талантливых людей надо беречь, что мы не всегда, к сожалению, делаем. Юрлов погиб в 45 лет - мы потеряли не только исключительного деятеля и талант, но и громадные надежды, которые на него возлагались.

Он обновил наше хоровое искусство, которое, надо прямо сказать, влачило довольно жалкое существование. Развитие этого искусства, насчитывающего многие века существования, протекало сложно.

Хоровое искусство России было нашей национальной гордостью, его красотой и величием упивался весь народ, а особенно то, что называлось простой народ, т.е. трудящиеся массы. Русские хоры вызывали изумление великих музыкантов Европы, например Г.Берлиоза, Листа и др. Достаточно напомнить о том, что премьера 9-й симфонии Бетховена в манеже <...>.

 
Прекрасный, отлаженный выстроенный хор 130—150 человек в условиях Москвы был вполне реальным явлением, не составляло труда собрать его для исполнения, например, 9-й симфонии Бетховена или «Осуждения Фауста» Берлиоза. Но главное, конечно, в том, что эта культура носила поистине народный характер.

В очень сложных послереволюционных условиях, когда вокруг искусства велись бесконечные споры, поиски, дебаты и т. д.<...>
 
Немалый вред хоровому искусству нанесли деятели экстремистского (троцкистского) толка, требовавшие упразднения хора вообще. Под видом борьбы за культуру будущего эти люди активно боролись с нашей национальной культурой, желая лишить наш народ веками созданных сокровищ искусства, самим же народом - его талантами созданного, и духовно колонизировать его. Под видом «европеизации» фактически хотели - колонизации.

Пример = Прокофьев + Рахманинов

Этот духовный геноцид в отношении русской культуры принес неисчислимый вред. Погибли многие ценности, в том числе были утрачены традиции хорового пения. Надо отдать должное Свешникову, который после войны, возглавив Государственный хор, <много>сделал поначалу для пробуждения интереса к этому виду искусства, всегда любимому народом, сидящему в крови у русского человека, любви к певческому искусству. Однако подлинно революционный шаг в этом искусстве дано было сделать именно А.А.Юрлову.
 
А.А.Юрлов - воспитанник хорового училища Ленинградской Государственной Капеллы (стариннейшего учреждения). Там он получил прекрасное музыкальное воспитание, с детства впитав в себя высокие образцы музыкальной культуры. Я хотел бы заметить также, что современные выдающиеся хормейстеры В.Минин и В.Чернушенко <...> Он прошел, я бы сказал, взыскательную и суровую школу у Свешникова, заслуги которого в сохранении хоровой культуры (Государственный хор - Хоровое училище) весьма значительны.

Позже Юрлов работал в Бакинской консерватории, где проявил себя как высокодаровитый, талантливый...

Работая в условиях иной (азербайджанской) музыкальной культуры, с ее своеобразными чисто мелодическими традициями, он сумел, и это признак его чутья и таланта, привить своим ученикам чувство хорового многоголосия, не нарушая в то же время мелодического своеобразия и национальной самобытности, составляющих прелесть азербайджанской музыки.

Деятельность А.Юрлова в Москве прошла вся на моих глазах. С 1960 г. он работал художественным руководителем <...>
 
Ему достался полуразвалившийся хор — предназначенный на слом, к расформированию. Надо отдать справедливость партийному и государственному руководству искусством того времени, поверившему в Юрлова и настоявшему на том, чтобы ему было доверено руководство Капеллой.

Титаническая самоотверженная работа Юрлова развивалась в нескольких направлениях.


Основой репертуара стала поначалу Русская классика И знаменитые произведения западно-европейской музыки типа Реквиемов Моцарта и Верди, 9-й симфонии Бетховена и т. д. Но основой была современная советская музыка. Не перечислить, сколько ее спела Капелла!

Десятки произведений - крупных: ораторий, кантат, хоровых циклов и отдельных пьес — были разучены и спеты Республиканской Капеллой. Композиторы Москвы, Ленинграда, других русских городов, Чувашии, Башкирии, Татарии, Дагестана, представители автономных республик, областей и городов Федерации услыхали свои сочинения в художественном, талантливом исполнении. И все это делалось добросовестно, заинтересованно, с любовью!

<История> отечественной музыки расширяется во времени, и не механически, а за счет художественно звучащего, живого материала, никак не потерявшего своих художественных качеств, своей действенной силы. Слушать эту музыку в концертах - истинное наслаждение, она переносит тебя в какой-то неведомый мир, но вместе с тем в ней «что-то слышится родное», говоря словами поэта.
 
На протяжении десятка лет Юрлов шлифовал мастерство своего хора, менял его состав (а процесс этот всегда очень болезненно протекает!), добивался стройности звучания, разнообразия оттенков, слияния отдельных групп в их разнообразных комбинациях. На этой работе крепло его мастерство (он не избегал и дирижирования оркестром), отбирал качественные произведения, составившие большой высокохудожественный репертуар Юрловской Капеллы.

Будучи подлинным партийным человеком, убежденным большевиком-интернационалистом, прошедшим трудный жизненный путь, перенесшим военную блокаду Ленинграда, Юрлов презирал тех фальшиво-революционных нигилистов, которые под видом борьбы за новое искусство третировали и истребляли русскую хоровую культуру.

Он понимал, что подобные люди на деле не любят не только Россию и ее высокий народный дух, они не любят никакой национальной культуры, <...>

Презрение и ненависть к нашей музыкальной культуре, к нашему народу и нашей стране двигало этими деятелями, вполне достойными презрения.

Юрлов заканчивал свои концерты, как обычно, гимном «Славься» Глинки. Я вспоминаю, как на одной из улиц Парижа при открытии памятной доски в честь великого советского музыканта С.Прокофьева хор запел «Вокализ» из оратории «Иван Грозный». Это было торжественно и прекрасно, это было торжество нашей советской музыки, и не только музыки. Во время пения из одного из окон вывесился красный флаг и раздался дребезжащий голос, певший «Интернационал» по-китайски. Из толпы, собравшейся в честь торжества, раздались голоса: «Кретин!!!» А хор зазвучал с утроенной силой. Это было торжество, событие уже не только чисто музыкального свойства.

Основу репертуара Юрлова составляли крупнейшие произведения русской мировой классики, советская музыка все высоких художественных образцах. Особенной заслугой <...>

Юрлов объездил со своим хором весь Советский Союз (без всякого преувеличения), и это были не только отдельные концерты. Это были целые фестивали, продолжавшиеся иногда по полмесяца.

За границей на всемирном фестивале хоров в Италии Капелла была отмечена высшей наградой «Медаль Рима».
 
Фестивали Русской и Советской музыки в Париже в 1969 г. и 1974 г. (уже без Юрлова), в Лондоне и др. городах Англии, в итальянских городах Риме, Турине, Милане, Болонье и др., в Токио, Осака и др. городах Японии, в Варшаве, Западном Берлине, где Юрлова приветствовал Вилли Брандт, Праге, Вене, Линце и др. городах Австрии. Всюду звучала
Русская и Советская музыка с беспримерным успехом.
 
На заключительном концерте в Париже весной 1969 г., происходившем в бывшем театре Сары Бернар, я впервые в жизни увидел, что такое, <как> говорят, «яблоку негде упасть». Этот концерт Юрлов давал а'capella, без оркестра. Программа была - Русская музыка от древних стихир и до современных произведений.

Публика сидела на подмостках сцены, на порожках всего зала, построенного в виде амфитеатра.

Советское музыкальное исполнительское искусство, несомненно, высоко-замечательное. Оно по заслугам восторженно приветствуется во всем мире. Но согласитесь сами: одно дело в том, чтобы демонстрировать высокие, виртуозные образцы исполнения Европейскою искусства, которое и за рубежом имеет великолепных исполнителей (и соревнуется с ними), другое дело - великолепно исполнить свою музыку, образцы своего национального гения, и лучшее из того, что пишется в наше время и несет на себе черты современного духа, современной духовной жизни нашей Родины.
 
Тут не только виртуозность и вдохновенность артиста, способные восхищать, покорить, удивлять, приобщать к красоте, а нечто большее: тут - вечно живое музыкальное воплощение самого духа нашего народа, квинтэссенции его существования, отражение в звуках сущности его пребывания в мире, его особенности, характерности, его душевного склада среди других народов, населявших и населяющих землю.

Хоровое искусство называют часто духовным искусством, и это во многом поистине так! Духовное нельзя сводить только к клерикальному, только к богослужебному — это глубоко неверно и было бы большой ошибкой... Как раз часто обиходная церковная музыка, и русского православия, и европейских образцов, бывает лишена высокого духовного начала, в ней - формальный элемент службы, обряда играет подчас большую роль, чем внутреннее погружение в таинство бытия.

Вот это — погружение в таинство бытия и есть свойство великого искусства, которое всегда исполнено духовности. И в этом секрет его неувядания, сохраняемости во времени,
бессмертия, как мы говорим.

Поэтому бессмертны: греческий Лаокоон и «Всенощная» Рахманинова, индийский храм Тадж-Махал и Пятая симфония Бетховена, Древние русские стихиры, «Хованщина» и «Братья Карамазовы», Пушкинский «Пророк» и Революционные гимны. Все это - отражение высокого духа времени.


Интерес к глубокому духовному искусству — составная сущность деятельности Юрлова. Его влекло искусство крупной темы, большого общечеловеческого масштаба.

Он первый после большого перерыва вынес на концертные эстрады нашей страны и многих других стран Русскую старинную духовную музыку и показал: какие несметные сокровища лежали погребенными, забытыми и считались как бы несуществующими.

Речь идет о том, будет ли и дальше советская культура наследницей и Русской культуры наряду с другими культурами народов СССР, либо движение Русской культуры было прервано на определенном историческом лапе. И духовный хлеб для русского народа будет изготовляться на некоей механической фабрике-кухне, а корень русской культуры будет вырублен окончательно.


Возобновление исполнения высоких образцов древнего искусства выбило козырь из рук тех музыкальных журналистов, которые утверждают, что в России третируется древняя великая национальная музыкальная культура.

Юрлов нашел в своих программах (и для этого надо было иметь талант и ум) подобающее место для этой музыки, смело соединив ее с образцами западноевропейской классики, с народной песней и, наконец, с Революционным искусством нашей бурной эпохи, нашей Советской жизни.

Его практика в этом отношении остается образцом понимания неразрывности нашей музыкальной культуры, ее изменчивости, ее разнообразия, новизны и вместе с тем глубокой преемственности. Этой практике необходимо следовать, ибо она показывает нам единость, мощь и самобытность нашей отечественной музыкальной культуры, испытавшей различные влияния, но сформировавшейся как единый исторический монолит.

К глубокому сожалению, недавно мне пришлось познакомиться со статьей не кого иного, как редактора «Советской музыки», в которой эта огромная и важнейшая часть деятельности Юрлова обходится полным молчанием(94). Как будто бы такого и не было вовсе. Во-первых, это абсолютная неправда и, к сожалению, не единственная в этой слабо написанной статье. Это, простите за грубое слово, отрыжка, возвращение к «Рапмовскому» духу, изжившему себя, оскорбительному «нигилизму» по отношению к нашему культурному наследию. Это борьба с нашим наследием вместо его освоения и развития.

В этом журнале, где многие годы служатся акафисты «додекафонизму», стыдливо называемому «новыми оркестровыми выразительностями», к сожалению, гораздо меньше внимания уделяется... Тут надо сказать о журнале.

Юрлов организовал традицию «Ленинских фестивалей» по городам Поволжья. Это были праздники, на которых присутствовали тысячи людей, рабочих, интеллигенции, студенчества, партийного руководства. Это были незабываемые концерты, в конце которых весь зал всегда вставал.

К сожалению, обо всем этом приходится говорить в прошедшем времени.

Надо откровенно сказать, что хоровое искусство сейчас нуждается во внимании, и серьезном внимании. Интерес к нему исключительно велик. Мы имеем и сейчас превосходные коллективы: Московский камерный хор под руководством Минина, Ленинградскую капеллу им. Глинки под руководством Чернушенко, есть ряд прекрасных хоров в наших республиках: Государственный хор Казахской СССР под руководством Анатолия Молодова. С горечью должен сказать, что капелла, которая носит по заслугам имя А.А.Юрлова, потеряла свои творческие позиции.


Хор был настолько великолепен (за границей, где есть и свои неплохие хоры, его называли «лучшим хором мира»), что некоторые годы после смерти А.А. он еще успешно выступал. Помню великолепную серию Парижских концертов 1974 г., выступления на большом фестивале в Японии, концерты в Москве и Ленинграде. Но это была лишь инерция, накопленная нечеловеческой энергией Юрлова, отдавшего жизнь этому делу и сгоревшему на наших глазах совсем еще молодым. Смерть Юрлова - одна из горестных утрат нашего искусства.


Этот человек обещал вырасти «с Ивана Великого». Многое было в его планах: организация певческого поля в Москве для всенародных хоровых праздников, реорганизация хорового общества в целях усиления его активности и разнообразия в работе. Юрловым устраивались грандиозные исполнения крупных хоровых произведений на площадях городов. Вспоминаю исполнение «Патетической оратории» в Свердловске и в Кремлевском дворце съездов с хором 700-800 человек, которой прекрасно дирижировал Евгений Светланов.

Он <Юрлов> смело привлекал хоровые самодеятельные коллективы к исполнению больших произведений в разных городах страны, и это сообщало праздничный, народный характер и музыке, и всему концертному залу, где исполнители составляли единое целое, единое братство с теми, кто слушал.

Камерные хоры, которые организовались у нас недавно (мода на них пришла с Запада, как обычно), несомненно, интересный и ценный вид музицирования. В нем много тонкости, изящества, изысканности, виртуозности, а порой и большей проникновенности и глубины. Лидером среди таких коллективов является Московский камерный хор Минина, широко известный у нас в стране и с огромным успехом выступающий по всему миру. Это, несомненно, прекрасное искусство, которое вызывает восхищение, но несколько иное. Заменить им Большой русский хор нельзя, да и не нужно.

Это — несколько иная культура, умело и интересно осваиваемая советскими музыкантами. Однако нелепым было бы думать, что ею можно заменить Большой Русский Хор. Его заменить не может и не должно заменить ничто.

Это великое, глубоко самобытное искусство, представляющее весомый вклад в мировую культуру. Его надо беречь, богатства его следует изучать и приумножать.

Было бы крайне желательным, если бы наше Советское государство обратило бы самый внимательный взгляд на это наше родное искусство и сделало бы все для тога, чтобы оно заняло соответствующее своему значению место в нашей жизни. Это наша гордость и перед другими народами, и эта гордость законна.

В этой многовековой культуре нашел свое отражение благородный патриотический дух и высокий творческий гений нашего народа.

Хоровое высоко профессиональное искусство было сознател<ьно> опущено до уровня самодеятельности вместо того, чтобы самодеятельность поднимать до уровня профессионал<ьного>. Сделать можно многое: необходимо посмотреть наличие хоров, подготовку хоровых кадров (а они готовятся только для самодеятельности), необходимы конкурсы хоровых дирижеров, необходимо постоянное творческое внимание и административное тоже, но, в первую очередь, творческое, т.е. внимание просвещенное, а не административно-формальное. Во главе консерватории стоят хормейстеры. В этом есть некий хороший символ, ибо хор - знак единения и традиционного для русской музыкальной культуры вида музыки.

Интерес слушателей к хорошему хору (хорошо поющему высокую музыку хору) ни с чем не сравним. Вы посмотрите на залы в день выступления Мининского хора. Тысячи людей в зале, а у входа стоят еще десятки спрашивающих лишнего билета. А на сцене маленький хор — человек тридцать с небольшим. А какая благоговейная тишина в зале? Но хор должен петь хорошо!

Деятельность Владислава Чернушенко, стоящего во главе старейшего русского хора — Капеллы им. Глинки. Возрождение традиций хора. Творческое возрождение традиций – это всегда революционный шаг. Фестиваль «Невские хоровые Ассамблеи» — удачно придуманное название(95).

Полезно также то, что Чернушенко привлекает молодых музыкальных ученых, работающих в области освоения русского музыкального наследия, в т. ч. и древнерусской музыки. Здесь надо назвать имена А.Белоненко, Т.Владышевской. Ал. Кручининой, С.Фролова и еще, и еще. Деятельность этих молодых ученых имеет большое значение. Подвергается исследованию глубокий пласт искусства, истории. Крупнейший наш музыковед - Ю.В.Келдыш. Связан с деятельностью литературоведения - Д.С.Лихачев.



   К заметке о романе Фаллады

Не всем дано чувство связи с землей, есть люди, органически лишенные этого. Они воображают, что этого вообще не существует, что земля вся одинакова, вся принадлежит
им. Но любить можно лишь землю, с которой связан мистически. Эта тема очень сложна, надо это развить, очень глубокий, сложный вопрос.

    * * *


Истинно прекрасная балетная музыка - «Щелкунчик» и «Коппелия», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Петрушка» и «Весна священная», «Болеро» и «Вальс» Равеля, «Ромео и Джульетта» - это музыка, имеющая сама по себе большую ценность.<...>

...Старательные ремесленные поделки. Если анализировать генеалогию этого искусства, это - Минкус, но Минкус, овладевший «додекафонией», так сказать передовой, «авангардный», говоря устарелым языком, Минкус. <...>

...Стыдно читать эту, извините, ахинею, развернутую вокруг музыки подчас весьма посредственной, сухой, надуманной, прикладной, не имеющей самостоятельной, «самовитой» ценности, а только такая музыка и есть МУЗЫКА с большой буквы.

И подумать только: в какое время мы живем, с кем рядом мы все скромно трудимся - человек «конгениальный Гоголю», «идущий в ногу с Львом Толстым» (и ведь действительно идет в такт и даже, я бы сказал, задает Бородатому Старику этот такт).

Чехова в своих статьях, которые печатает «Правда», называет просто, ласково, Антон Павлович, говорит, что пьеса «Чайка» послужила всего лишь ядром для музыки, а вокруг этого маленького ядра и выросло собственно настоящее произведение искусства(96).

    * * *


В их руках = вся мировая музыкальная антреприза и (советская тоже), образование: (консерватории и музыкальные школы), где они научно унижают отечественную культуру, отводя место ей «провинции», музыкальные отделы в газетах и журналах и вся специальная печать, Союзы композиторов (в Российской Федерации целиком), филармонии, критика — (почти 100%!), т.е. общественное мнение. Музыкальные отделы министерств подконтрольны Союзам композиторов. Радио и ТV (тут, правда, не целиком), музыкальные театры, оркестры и их руководители (почти 100%) =

Все это великолепно, по-военному организовано, дисциплина железная и беспрекословная, порядок — абсолютный, беспощадность - как в Сабре и Шатиле.

Работают в редакциях десятки лет. Это люди опытные и умелые, но их опыт и умение направлены не на благо, а во вред нашей культуре.



    <О> смерти А.Н.Сохора

...марта 1977 г. я получил телеграмму о скоропостижной, совершенно неожиданной смерти А.Н.Сохора. Выехал в Ленинград, на похороны. Стоя у гроба и ничего не видя, как в тумане, от слез, слушал я траурные речи и сам что-то сказал невнятное. Говорилась в большинстве обычная официальная ложь, побыли и два-три взволнованных искренних слова.
 
Вдруг я услышал такое, что меня потрясло: один из выступавших, стоя у гроба (это был Израиль Борисович Финкельштсйн, мой бывший преподаватель по консерватории, абсолютно честный человек), сказал, что А.Н.Сохор погиб в результате безобразного поведении композитора Т., позволившего себе на собрании Правления Союза публично издеваться, осыпать его оскорблениями, глумиться над ним, в продолжение чуть не 10 минут. Председательствующий т.Петров ни разу не прервал хулигана, поощряя его своим молчанием к новым гнусным тирадам. Вечером Сохора - инфаркт сразил насмерть.

Второй оратор, выступавший на панихиде вскоре после первого (имя и фамилию забыл(97)), также обвинил композитора Т. в хулиганском, безобразном поведении, стоившем жизни Арнольду Наумовичу.

Через несколько дней композитор Т. но совету Петрова и других «своих друзей», покинул Ленинград и жил несколько месяцев в Москве (кажется), скрывая<сь> от осуждения, что<бы> не вызывать пересудов и не бросать тень на администрацию. За это время руководство Союза композиторов РСФСР и от Ленинградского отделения дружно выдвинули Т. (в благодарность за содеянное!) на Государственную премию РСФСР.

Кандидатура в первый год провалилась. Музыка не понравилась комиссии.

Выдвинули - на следующий год, а других кандидатур не выдвигали. Комиссия Совета Министров снова не сочла достойным премии музыку этого композитора. Тогда выдвинули его на третий год, а других кандидатур снова не было. Поговорили с Министерством культуры, поговорили с руководством - сказали, что лучшего композитора нет и Т. получил премию им. Глинки.

Так торжествует справедливость и добро!

    * * *


В этой горестной судьбе русского музыканта, который хотел быть русским и в своем творчестве, есть много поучительного(98).

Текст книги, по правде сказать, мне нравится гораздо меньше. Тяжелая, полная борьбы, невзгод и лишений судьба музыки Рахманинова, шедшего против течения <...>

Книга дает неверное представление о трудной судьбе Рахманинова-композитора, изображая его «баловнем судьбы», слышавшим только восторги окружающих. Между тем дело обстояло совсем наоборот. Именно Рахманинов-композитор подвергался всяческим унижениям, поношениям, назывался как угодно, вплоть до «фашиста», вплоть до полного запрещения.

Текст книги, к сожалению, нравится мне несколько меньше. Похоже, что его писала пианистка по образованию, поэтому главное внимание...<...>

Книга написана в торжественно-панегирическом тоне...<...>

Трудная судьба Рахманинова-композитора не нашла никакого отражения в книге.<...>

Получается, что путь композитора был торжественно безоблачным, что совершенно противоречит истине. Обилие непомерных похвал, например, «титаны пианизма», «величайший пианист современности», которые смешны в книге о композиторе Рахманинове (который был и прекраснейшим пианистом), о его трудной, подчас горестной судьбе и о торжестве его музыки.

В Вашей заметке есть пара слов о «поверхностности» критики, третировавшей музыку Рахманинова. Эта критика (известного Вам сорта) была поверхностной только по терминологии. Сущность же ее - очень глубока. Она исходила (и исходит теперь, по-прежнему занимая главенствующее положение в нашей русской музыкальной жизни) из неприятия, отвержения основ рахманиновского творчества, так же как, например, творчество Мусоргского, который, как считается, прикладывался за свою «новизну». Дело же совсем не в этом - дух творчества Мусоргского и Рахманинова, его основа, посыл, вот что ненавистно критике было, есть и будет Вот почему эта музыка всегда будет отвергаться, ибо она содержит в себе иное понятие о жизни, иную нравственную идею, неприемлемую...<...>

Разумеется, писать об этом много и длинно здесь было невозможно, но умолчать об этом — значит не сказать правды. Со всеми мелкими издержками...<...>

Книга в общем-то хорошая, ее с радостью воспримут все, кто любит Рахманинова, а таких людей у нас в стране еще много, к счастью. Она служит славе Рахманинова, но могла бы служить и правде о его музыке.



   О фольклоре и дурном к нему отношении

...Особенно усердствовал в этом направлении журнал «Советская музыка» (в ряде статей), призывающий прямо-таки к варварскому, безответственному отношению. <...> И если бы это было легкомыслием, ну, куда ни шло. Нет, за этим видно сознательное желание оплевать, унизить свое.

    * * *


Очень много умелого, ловкого, деловитого, энергичного эпигонства, которое преподносится под видом новаторства.

Приемы письма, например, Альбана Берга кочуют по страницам партитур наших авторов, примером может служить……., где целыми страницами заимствовано из музыки Пендерецкого.

Так называемые новые средства выразительности были даны как открытие тем, кто нашел, изобрел, за что заплачено большими усилиями интеллекта, а иногда и кровью сердца.

Эпигонам же это дается бесплатно, из чужих рук. Из чужих рук дается техника, из чужих рук - тематический материал, сокровенная часть музыки.

Это уже не творчество, не наитие, не вдохновение, а штамповка, компиляция чужих приемов, чужого материала.

Во все времена такое искусство считалось второсортным, второразрядным.

Это, в сущности, «прикладная» музыка, которая нашла пристанище главным образом в музыкальном театре, где она сопровождает сценическое действие, иллюстрируя те или иные «положения» действия, интриги, фабулы, но не имеет в виду обрисовать характер действующих лиц, отличительные черты их психики, природу их «души», ее внутреннее строение.
 
Для этого она слишком однообразна, интонационно безлика, ибо лишена не только национального корня, но и «личностного» начала, ибо она «исчислена», вымышлена, а не «сотворена», бездуховна, бездушна от самого своего возникновения, от посыла.

    * * *


Сделанные по трафарету симфонии Канчели(99)...

    * * *


Отсутствуют портреты А.Белого, Ф.Сологуба, на слова которых Рахманинов написал дивные сочинения(100). Нет портрета Смоленского(101) - крупнейшего деятеля в области русской хоровой музыки (ему посвящена «Всенощная»). Нет портрета Э.Менгсльберга (102), которому посвяшены «Колокола». Это, конечно, упущения — современным любителям музыки было бы полезно знать эти славные имена.
 
Постепенно как-то выясняется, что Рахманинов – очень крупная фигура нашей музыки и всей вообще русской культуры. Сейчас уже видно, что волна энергичного, мускулистого, динамичного искусства, возникшая в начале века и сметавшая многое на своем пути, в том числе и музыку Рахманинова, силу свою давно уже исчерпала и окончательно измельчала в эпигонстве наших дней, а духовное наполнение этого искусства оказалось совершенно явно недостаточным.

Значение же Рахманинова продолжает расти, хотя и не до конца еще осознано.

Зарубежная портретная галерея также интересна, особенно хороши снимки с актерами Художественного театра, <...>

Ваша статья мне очень понравилась. Она хорошо, дельно написана, с любовью и чувством музыки композитора. Оценка «Всенощной» справедлива, но уподобление ее сходным образцам католической музыки я могу принять только как сделанное из чисто тактических соображений.

Разумеется, писать обо всем этом в альбоме было бы неуместно, но сказать только, что критика его музыки была «поверхностной» — недостаточно, да и не совсем верно.

Лишь терминология здесь поверхностная, но смысл этой критики глубок. Она исходит из неприятия, отвержения духовных начал творчества Рахманинова, так же как и Мусоргского. И совсем неважно, что одного называли рутинером, а другого — безграмотным дилетантом. Суть здесь одна - ненависть к побудительной идее творчества, самой его внутренней сути.

Как раз та самая критика, которая писала о «титанах», «несравненных» и пр., самым жестоким образом третировала Рахманинова-композитора.
 
Чего тут только не было, от замалчивания до унизительных упреков в самых разных «грехах», а впоследствии до названия «фашистом в поповской рясе» (как это имело место в 30-е годы) и прямого запрета его произведений и упоминания его имени. Все это преодолела музыка Р<ахманинова>, доказав свою неимоверную живучесть.

Мы имеем пример того, какая судьба иной раз (подчас) ждет русского композитора, если он не боится в своей музыке быть русским в глубоком смысле этого слова.

И этот пример — поучителен.

Вряд ли придет в голову немцу или итальянцу говорить о том, что Шуман или Монтеверди велики и ни в чем не уступают, допустим, П.И.Чайковскому. У них есть свои мерки, а у нас нет своих мерок.
 …мерки чужие, и мы, имея многовековую собственную культуру, как-то смирились с тем, что меряем ее на чужой аршин

<...>

Позволю себе сделать здесь пару замечаний, ни к чему, разумеется, Вас не обязывающих.

«Всенощная» достаточно хороша сама по себе, без уподобления ее какой-либо другой музыке.

 Чтобы до людей дошла глубина Вашего восторга, не обяательно нужно приложить заграничный эталон. Получается, что без этого произведение как бы теряет в цене! Смею Вас уверить - широкий слой русских слушателей (достаточно большой!) стихийно несет в себе сознание того, что стоит эта музыка. Пойте ее в залах — они всегда будут полны.

Мы живем в такой момент, когда народ стихийно является, возможно, большим носителем национальной культуры, чем так называемая интеллигенция, за исключением наиболее возвышенного ее слоя.

    * * *


Журнал, активнейшим образом подымающий на щит сомнительные ценности. Журнал не сумел сплотить широкого круга авторов, не сумел привлечь и больших музыкантов. Композиторы-практики, чей голос был бы так важен, не выступают в журнале. И это немудрено. По важнейшим вопросам выступают сами работники редакции, люди недостаточно компетентные для разрешения тех вопросов, которые они стараются разрешить.

Понятие «народность» исчезло со страниц журнала. Идея о народности искусства, о его пользе, о его насущной необходимости абсолютно исчезла. Эта проблема мало интересует руководителей редакции. А между тем она остается главной основной проблемой нашей музыки и всего искусства. И людей серьезных очень волнует то обстоятельство, что серьезная музыка все более и более перестает быть народным явлением. Люди, чуждые глубинам народной жизни, ...<фраза не завершена. — А.Б.>

...Чехов: «Чуждые духу и жизни нашего коренного народа ...они смотрят на нас как на скучных инородцев»(103). Эти слова всецело можно отнести...< фраза не завершена. - А.Б.>

Их идея: «Додекафонизация» нашей музыки, особенно русской музыки. Только эта тенденция подымается на щит и приветствуется руко...< фраза оборвана. — А.Б.>

Б.Чайковский, О.Тактакишвили, Вал. Гаврилин, Вельо Тормис — крупнейшие мастера, гордость нашей многонациональной культуры, их творчество систематически, многолетне замалчивается и сознательно принижается журналом. Вы не встретите по многу лет на страницах журнала имена таких замечательных композиторов, как Шалва Мшвелидзе, Анатолий Богатырев, крупнейших представителей многонациональной школы советской музыки, классиков своей национальной жизни, много сделавших для становления богатого дерева советской музыки.

Произведения, существующие только за счет спекуляции на знаменитом литературном первоисточнике или какой-либо крупной исторической фигуре.

Ценность же самой музыки - очень сомнительна. Ни о какой глубине раскрытия содержания здесь нет и речи.

Самая поверхностная иллюстрация сценической ситуации, без проникновения во внутренний мир действующих лиц.

Да и сама идея - обалетить великий роман с его бездонным содержанием серьезному художнику не придет в голову. Это говорит лишь о легковесности понимания произведения Великого писателя автором музыки. Сама же музыка несамостоятельна по стилю. Это эклектика в чистом виде, а иногда подчеркнутая якобы сознательно, что не лишает автора известного остроумия, но не делает эту музыку художественно ценной и убедительной. Тематический материал — основа музыки, как правило - очень слаб. А тематический материал - это именно то, что отличало Моцарта от Сальери.



    «Мануфактур - музыка»

Одним из критиков, большим, надо сказать, апологетом музыки композитора, поставившего на службу ей целый журнал, который этот критик возглавляет, был изобретен термин «музыка без музыки». По мысли критика этот остроумный термин должен был подчеркнуть творческую оригинальность композитора, его «новаторство», смелость и т. д.

Что касается «новаторства», то здесь вряд ли о нем правомерно говорить, ибо подобной музыки за рубежом, особенно лет 25-30 назад, было хоть пруд пруди, и уже к тому времени она изрядно надоела, а ее обилие вызывало, я бы сказал, грустные сожаления у серьезных людей, наблюдающих этот упадок музыкального искусства Европы.

Но сам принцип «музыки без музыки» напомнил мне одну мысль Гете, высказанную им в связи с некоторыми творческими тенденциями его времени. Предвидя упадок поэтического искусства Германии, он сказал, я цитирую дословно: «Будет поэзия - без поэзии, будет "мануфактур-поэзия"»(104). Вот с таким не сотворенным, сделанным «мануфактур-искусством» мы и имеем дело в данном случае.

И это делают не кто другие, как руководители наших творческих организаций тов. А и Б., которые занимают все ключевые позиции в музыке, за которыми закреплены целые театры. На службу им поставлены наши журналы.

Оперные театры забронированы за отдельными композиторами. Большой театр — за одним композитором, Театр им. Кирова в Ленинграде - за другим композитором. Так сказать, поделили сферы влияния в стране на участки, помните, как дети «лейтенанта Шмидта» в романе «Золотой теленок».

Я пользуюсь случаем как музыкант и человек выразить им самим и их творениям свое глубокое презрение.

Деятели искусства, как раз прокламирующие свою «избранность», элитарность, на деле в музыке своей эклектичной, слабой и малохудожественной проповедуют пошлый, мещанский взгляд на русскую классику, на русскую историю, на Россию вообще, изображая ее грязно карикатурно, уродуя смысл и историческое существование нации.

    * * *


Путь не прост. Музыка С<виридова> подвергалась подчас весьма сильной и резкой критике за «формализм», так же как и творчество многих других композиторов.

Годы были бурные, сложные, советская музыка напряженно искала свои пути, свой стиль и образы, стремясь выйти на прямой контакт с широким слушателем, соединить глубину и значительность содержания с яркостью, демократизмом музыкального языка, мышления.

В конце 40-х - начале 50-х годов в творчестве Свиридова происходит глубокий перелом и т. д.

Сосредоточивает внимание на вокальных формах и жанрах...

Начинается расцвет...

«Страна отцов» - подступ к эпике. Бернс – приносит композитору признание = слова Шостаковича: «великое произведение», «такое сочинение, которое появляется не каждый год и, м. 6., не каждые 10 лет»(105).

    * * *


Борьба против Русской музыкальной традиции велась с двух сторон.

РАПМ(106) — выдвигавший идею примитивного МАСС-ИСКУССТВА. Вместо народа — массы - толпа.

АСМ(107) - учиться у Запада, онемечивание русской музыки. И тот, и другой процесс были весьма активными и насаждались всей силой организованной государственной машины. Но, как всегда бывает, дьявол, желая причинить зло, невольно иногда делает благо. Склеротический академизм постепенно ушел, на смену ему воцарился дух эклектического советского симфонизма, проявившегося весьма ярко.

    * * *


Мертвоватый, изобретательный, чисто старорусский стиль киномузыки Прокофьева.

    * * *


Живая русская музыка проявлялась очень редко. «Тихий Дон», ранние песни Дзержинского с их свежим колоритом.

    * * *


Служат не советской музыке, а тем энергичным функционерам из Союза композиторов, которые предприимчиво и умело используют свое общественное и государственное положение в своих эгоистичных целях, как средство творческого самоутверждения.


Музыкальные отделы RTV...

Руководители...

Мало того, что они заполонили эфир музыкой названных авторов, они еще активно борются с иной музыкой, всячески стараясь ее унизить и опорочить. Музыка моя раздражает некоторых товарищей.

    * * *


Рахманинов-композитор творил в атмосфере жестокой, беспощадной борьбы, со всем тем, что составляло сущность его творчества. Эта борьба, открыто прокламировавшаяся тогда - «сбросить Толстого, Достоевского, Пушкина и др. с парохода современности(108), касалась и самого Рахманинова.

Например, у Маяковского, в какой-то статье - слова «бежал от невыносимой мелодизированной скуки»(109) (о концерте Рахманинова). Да эта борьба и вынудила его покинуть Родину.

К сожалению, даже намека на трудность его композиторской судьбы в Вашей книге нет Нельзя вскользь упоминать, что «критика его музыки была поверхностной». Это не так! Совсем не поверхностная. Поверхностное только - выражение, формулировка. Но это всего лишь условный язык для отвержения явления — глубоко чуждого и предназначенного к уничтожению.

Таким образом, симпатичная и нарядная книга эта служит лишь славе Рахманинова, но, к сожалению, меньше служит истине. <...>

Непонятно, почему пианист Плетнев талантливейший, а Софроницкий — нет. Мне, например, кажется, - наоборот. Не стоит называть пианиста крупнейшим пианистом современности, это легко оспорит любой любитель музыки в другой стране.

Не только резкостями и критическими напалками боролась художественная среда с музыкой Рахманинова, но и замалчиванием, демонстративным невниманием и т. д.

Кого только не возносили в те годы: и Скрябина, и Дебюсси, и Регера, и даже Шенберга. Думаю, что путь Рахманинова-композитора был очень трудным. Известно, сколько раз он доходил до отчаяния, да и перерывы многолетние в творчестве сами говорят за себя.

Все это продолжалось и после Революции, а в 1931 г. его музыка была вообще запрещена. Один из ныне здравствующих критиков озаглавил статью о нем «Фашизм в поповской рясе».

Разумеется, писать обо всем этом в торжественном альбоме не к чему, но упомянуть об этом было необходимо, чтобы не погрешить против истины. Но не сказать об этом ничего - значит погрешить против правды.

Это - не так.

Вдохновляющий момент враждебной Рахманинову критики исполнен большой духовной глубины. В основе этой критики лежит отвержение внутренней идеи, которой наполнена рахманиновская музыка. Борьба с этой идеей — ее искоренение и уничтожение всюду, в чем бы она ни проявилась. Вот в чем был и есть этот вопрос, вот как стоял и продолжает стоять вопрос.

Подобная же судьба у музыки Мусоргского, отвергавшегося по причине «безграмотности» или, как теперь говорят, «новаторства», ибо дело тут не в «новизне» или «архаичности» - дело во внутренней сущности искусства. Она-то и отвергается - миропонимание, строй души - отвергается.

Путь Рахманинова-композитора был весьма суров, после первых покровительственных похвал ...

Знаете ли Вы, что Рахманинов назывался «фашистом в поповской рясе», а музыка его была государством запрещена в 1931 г.

На стр... мне было приятно узнать о себе, что я композитор, а не, скажем, повар или начальник районного отделения милиции(110).

Но главное не в этом.

Путь Рахманинова-композитора не был столь безоблачным и усеянным только розами. Быть в России XX века русским художником, в том глубоком смысле, в каком им был Рахманинов, это - тяжелая судьба. Из книги этого не видно... Лишь маленькой фразой Вы отмечаете, что упреки Рахманинову в старомодности делались «поверхностной» критикой.

Вряд ли стоило в такой, свободной книге сортировать людей, снабжая их ярлыками «великий», «талантливейший» и проч.

Почему Нежданова - великая певица, а Обухова — нет? Смешно писать великий о Шаляпине — все знают, Шаляпин - это Шаляпин. В такой книге без всего этого можно
было бы обойтись.



   Разным шрифтом

О «своих» пишут шрифтом, состоящим только из заглавных букв.



    «Почему я ушел из редколлегии журнала ”Советская музыка”»

           Заметка

В работе журнала наблюдаются крупные недостатки, необъективность в освещении творческого процесса, необъективность в обзоре Пути советской музыки: противопоставление точки зрения членов редакции общественному мнению. Б.Чайковский, О.Тактакишвили, В.Гаврилин, В.Тормис, А.Николаев, Ю.Буцко, Анат. Богатырев, Мшвелидзе. Непомерно-анекдотическое восхваление своих: Рождественский во время очередной своей гастроли в Советском Союзе дает шоу; эссе, Мазель — о Глинке(111). Внутренняя глухота.

Журнал.

Люди, стоящие по главе редакции, работают там десятилетиями. Музыканты они - слабые. Творческий потенциал их очень незначителен и они давным-давно его исчерпали. Неумение сплотить творческие силы Союза, привлечь к участию в журнале активно работающих композиторов, желание самим разрешить сложнейшие вопросы движения вперед нашей музыкальной культуры. Статьи, обзорные статьи, которые пишут сотрудники редакции, крайне легкомысленны и небеспристрастны.

    * * *


Рахманинов в эпоху крайней переусложненности, увлечения всяческой «экзотикой», имел смелость быть простым в том смысле, в каком было простым творчество Пушкина, Глинки, Л.Толстого, П.Чайковского, А.Чехова.

Простота — изначальное свойство русского искусства, коренящаяся в духовном строе нации, в ее идеалах.

    * * *


Можно бы не бояться обобщений, выводов и твердой собственной позиции во взгляде на вопрос. Только такое - будет ценным. Они же захотят заставить Вас изложить не свою точку зрения, а ихнюю.

    * * *


...стало балетной эстрадой...

    * * *


Съемки ТV
Партита f-moll                           Угорский Лен<ингра>д
Альбом для детей
Трио                                                       М<осква>
Музыка для камерного оркестра Серов   Лен<ингра>д
Триптих                                                   М<осква>
«Метель»                                Федосеев М<осква>

Романсы и песни певцы по 15-20 минут
Специальные записи = 3-4 записи 
Архипова, Марусин                            Лен<ингра>д
Ведерников, Просаловская                по 15-20 <мин.>
Ковалева (послушать)
Иванова (послушать её лично)

    * * *


Такие сочинения появляются в искусстве редко.

    * * *


Нечаевой(112) - письмо о том, чтобы концерте c Образцовой дали целиком. А «Ночные облака» давали бы отдельно.

ТV «Съемки»

Угорский  1) Партита f-moll 
               1) Детский альбом
               2) Трио
               3) Триптих
               4) Музыка для камерного оркестра
               Сондецкис или Э.А.Серов.
Жданова(113):
Фильм — Тагиевой(114) (учебный) с конферансом.
Кто режиссер?
Кто сценарист?
Повторы Нестеренко.
Архипова (новый).
Образцова.
+ Блок.
Поэма Есенина.
Весенняя кантата.
Патетическая оратория.
Курские песни.
Деревянная Русь.
Минин.
«Пушкинский венок».
«Ночные облака».
3 хора из «Детского альбома».
Ты запой мне ту песню, что прежде...
Веснянка.
Хоровод.
«Концерт памяти Юрлова».
Письма.
Гал. Нечаевой.
Г.Г.Белову.
В.И.Белову.






Тетрадь 1979 – 1983
 


    Маяковский

Бесконечная мысль о памятнике («Мне бы памятник при жизни полагается...»(1), «Вам и памятник еще не слит...»(2) и др.). Вспоминается одной женщиной, как М<аяковский> становился в позу памятника, пусть — шутливо, но на дне души это жило. И еще есть о памятнике: «Пускай нам общим памятником будет..»(3)

И ведь — схлопотал, но, конечно, благодаря наследникам, надо отдать им должное. Правда, и себя не забывали. Ему растравили честолюбие (подобно тому, как налиму разбивают печень). Оно разрослось в душе, как раковая опухоль, и съела эту душу. Он возненавидел всех и все.

Прославление, воспевание карательных органов. Вспомним стихи последних лет: Карикатуры, Подлиза, Карьерист(4) и проч. и проч. Несчастные обыватели, снимающиеся в провинциальном фото, люди, что говорить, невысокой культуры (к тому же, не могущие дать сдачи). Но почему такая злоба, презрение к людям? Пьесы, вроде «Клопа», где высмеивается желание рабочего жить в квартире, а не в общежитии, ибо, по мнению поэта и его идейных руководителей из Лефа, в квартирах должны жить они сами, а рабочим - общежитие, а крестьянам и вовсе — лагерь. Ненависть и к советскому чиновнику разного ранга. Рабочие - карточные фигуры: Фоскин, Двойкин и Тройкин(5); уничижительные имена, взятые из арсенала карточной игры для «богатых» — покера. Подобно скорпиону, он жалил и изливал свой яд на все и на всех: в Америке — сифилитики, «ужасные» монахини, некрасивые и безрукие. Певец «Мертвечины» - бездушия, единственно хорошие — техника, мосты, машины и т. д. да еще молодежный лагерь «Кемп» под красноречивым названием «Нит гедайге» («Не унывай» с еврейского). И, наконец, в дикой злобе и ярости на весь мир, подобно скорпиону, он в бешенстве вонзил жало себе в голову и издох.

Об этом можно многое написать. Это был человек без любви, без чести, безо всякой совести, палач по душе, и его конец, совершенно закономерный, никого не опечалил. Я
помню, эту новость мы — школьники - восприняли с полным равнодушием. А смерть Есенина - потрясла всех, потрясла несколько поколений и, особенно, молодых людей.



   О Маяковском

Человек, который написал: «Я люблю смотреть, как умирают дети»(6), - не может быть назван человеком. Это - выродок.

Только однажды Маяковский поднялся в высоту несравненную в стихах о Революции, в РОСТе, в самоотречении. Здесь он — велик.

    * * *


«Что такое искусство?» — спросил я его. Охотно скажу: «Искусство есть такое идеальное изображение жизни, которое приводит человека в состояние напряженного желания идеального, то есть красоты, духовной чистоты и добра».

А.Н.Толстой из статьи «Голубой плащ»(7).

    * * *


Остался ряд шаржей-карикатур, выполненных не без остроумия по части оркестровой, а иногда и интонационно-речитативной выдумки, но несколько утомляющих однообразием выразительных средств, сухостью, расчисленностью музыкальной материи. Между тем характеры Г<оголя> давали возможность развернуть более богатое в интонационном отношении полотно, если бы автор исходил из позиции художника- реалиста. Тогда манера Ноз<дрсва> могла бы нести черты военного, а он похож на загулявшего полового из трактира и т. д.
 
О Поэме. Рядом с картинами удручающей человеческой пошлости, на каждой странице дышат скорбью и поэзией слова самого Г<оголя>, в них выразилась вся его великая, исполненная веры душа страдающего от вида и сознания человеческого несовершенства. Вот это-то и составляет истинное содержание Поэмы, глубину ее. К сожалению, композитор не почувствовал или не придал значения этому элементу. Этих «невидимых слез» - нет(8).

    * * *


После войны, во второй половине пятидесятых годов, в момент «оттаивания», вышло совсем новое поколение, взявшее на себя смелость судить все предшествующее, произнести над всем бывшим свой легковесный, легкомысленный, ни к чему самих себя не обязывающий, суд.

    * * *


Слышать биение народного сердца...



    [Музыка Глинки] (9)

Таким образом, неотделимость искусства от народа [чуткость к народному сердцу], любовь, внутренняя свобода и простота его гимнов и, наконец, неподкупность его совести - вот что вкладывалось Пушкиным и Глинкой в понятие народности искусства.



    Слове о Глинке

Исполнилось 175 лет со дня рождения великого русского композитора, основоположника нашей национальной музыкальной классики, Михаила Ивановича Глинки. Отмечая эту знаменательную дату, мы с чувством безграничного уважения и любви произносим имя гениального музыканта, чье художественное наследие составляет славу и гордость отечественной музыки.

Значение Глинки в истории музыки вполне сравнимо с бессмертными делами Пушкина - оба они стояли у колыбели того могучего художественного движения, которое именуется русской классикой и которое не перестает и сегодня поражать наше воображение.

Пушкин и Глинка выдвинули и сформулировали важнейшее, краеугольное положение народного искусства. Все знают, что Глинке принадлежат знаменитые слова: «Народ пишет музыку, а мы ее только аранжируем»(10). Эти слова подчас толкуются так, что композитор должен быть не более чем аранжировщиком народных мелодий, народных песен.

Такое толкование, однако, слишком примитивно. Смысл слов Глинки гораздо глубже. Он означает, что композитор должен прежде всего слышать народ, быть выразителем того сокровенного, о чем поет народ в своих песнях, т.е. выразителем народного духа, народного сознания. Вот что значат эти слова — они глубоко символичны. Они перекликаются, несомненно, со словами Пушкина:

Любовь и тайную свободу
Внушали сердцу гимн простой
И неподкупный голос мой
Был эхо русского народа(11).

Таким образом, неотделимость искусства от народа, чуткость к народному сердцу, любовь, внутренняя свобода художника, простота его гимнов и, наконец, неподкупность его совести - вот что вкладывалось Пушкиным и Глинкой в понятие народности искусства.

Этим пониманием народности была жива вся великая русская культура XIX века, которая приумножила и колоссально обогатила это понятие. В начале XX века ту же мысль с особенной настойчивостью и постоянно обнажал Александр Блок. Он говорил: «Гений - всегда народен»(12).

Музыка Глинки и по сей день остается непревзойденным выражением подлинной народности в этом высшем ее понимании и значении.

[Народ для него - олицетворение правды, мерило истины, справедливый судья человеческих дел и поступков.]

В [мрачную] пору николаевской реакции Глинка [воспел величие духовных сил, таящихся в русском народе] вывел на подмостки оперного театра образ простого крестьянина, выражающий мудрость народа, красоту, величие и благородство его души. [Какой художественной смелостью надо было обладать!]

Вспоминая сегодня итоги композиторских трудов Глинки, мы называем, в первую очередь, две созданные им национальные оперы, ряд замечательных симфонических произведений, большое число песен и романсов (их не менее 80), пьесы для ф-но, различные камерные ансамбли и т. д.

Две памятные даты — 1 постановка «И<вана> С<усанина>» в ноябре 1836 года и премьера «Руслана» весной 1842 года - навеки вписаны в историю русской культуры. В этих двух операх заложены лучшие традиции нашей оперной культуры - правда характеров, глубина раскрытия сильных человеческих чувств, богатырский размах и [эпическое] величие, запечатлевшее атмосферу и дух народной жизни [острейшие моменты отечественной истории]. Многое здесь противостоит внешней импозантности западно-европейской «большой» оперы, где музыка зачастую лишь иллюстрировала, — хотя порой и чрезвычайно удачно, - эффектные сценические ситуации, присущие историческому сюжету.

Глубоко прав был русский критик Владимир Федорович Одоевский, сразу же после премьеры «Сусанина» написавший следующие вещие слова: «С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе - новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки»(13).
 
Поражает масштабность музыкального мышления Глинки, сумевшего выстроить столь монументальные оперы-фрески, богатые сочными хоровыми сценами, сложными ансамблями, красочными балетными дивертисментами. Каждая из опер завершается могучим хоровым финалом, воспевающим грядущую славу России, безудержную стихию народного ликования. И, в то же время, две глинкинские оперы — очень разные по драматургии, по характеру сценического конфликта. Если патриотический подвиг Сусанина изображен реалистически-конкретно в поэтически-бытовом пл ане, то столкновение сказочного богатыря Руслана с враждебным миром злых сил таит в себе богатейшую национальную символику. Поразительно, сколь смело и остро выразил Глинка бесчеловечное, таинственное, злое начало, угадываемое за колдовскими образами [карлы] Черномора и [волшебницы] Наины. Здесь рождалась та примечательная линия обличения зла, которая прошла через всю историю русской музыки, вплоть до зловещих сказочных персонажей опер Римского-Корсакова, оркестровых миниатюр Лядова, балетов Чайковского и Стравинского и симфонических скерцо Шостаковича.

 Вставка № 1

Своими операми Глинка положил начало новому явлению в мировом музыкальном искусстве - русскому эпическому оперному театру. Когда я говорю о русском музыкальном эпосе, я имею в виду, кроме опер Глинки, прежде всего такие произведения, как «Борис Годунов» и «Хованщину» Мусоргского, «Князя Игоря» Бородина, «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова.

Это — именно эпос, а не просто исторические оперы, ибо в названных произведениях речь идет не только о тех или иных (пусть даже важнейших) событиях Отечественной истории. В них затрагиваются коренные, сокровенные, основополагающие духовные начала жизни нации. Искусство это тем более самобытно, что духовная жизнь России отличалась глубоким своеобразием и от Европы, и от сопредельных стран Востока. Созданный Глинкой и его преемниками русский музыкальный эпос является несомненно одной из высочайших вершин искусства. Он стоит в одном ряду с такими явлениями европейской музыкальной культуры, как ораториальное барокко И.С.Баха, классицизм Моцарта и Бетховена или романтическая драма Верди и Вагнера.
 
Но не только в опере Глинка явился прокладывателем новых путей, он создал традицию всюду, где прикоснулось его вдохновение. Верхом совершенства было оркестровое мастерство композитора. Оно и поныне удивляет нас своим артистизмом, прозрачностью и блеском, чистотой тембров, вдохновенностью мелодий и контрапункта, соразмерностью звуковых пластов.

Обе оперные увертюры, особенно искрометная, как вихрь, увертюра к «Руслану», «Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота», знаменитейшая «Камаринская» с се чудесным контрастом двух различных стихий русской народной песенности — все это не перестает радовать и вдохновлять всех, кто искренне любит музыку. Из этих сравнительно скромных и, вместе с тем, совершенно своеобразных симфонических опытов выросло впоследствии могущественное здание богатейшего и разнообразного русского симфонизма.

Глинка обладал поразительным ощущением танца, которому уделено большое место в его симфонических и оперных партитурах, причем танца как народного, так и фантастического. От него идет прямая линия к балетам Чайковского, Глазунова, Стравинского и Прокофьева. Особенно хочется напомнить о том, что Глинка открыл стихию русского вальса, написав свой бессмертный «Вальс-фантазию» для оркестра - этот шедевр, поражающий изысканностью вкуса, какой-то особой благородной меланхолией и воздушностью, характерной именно для русского вальса.
 
Наконец, в творчестве Глинки заключено блистательное начало культуры русского романса и песни. Здесь он выступил почти одновременно с такими композиторами, как Алябьев, Варламов, Гурилев, Верстовский, открыв дорогу целой плеяде русских лириков, начиная с гениального А.С.Даргомыжского. Я сравнил бы эту драгоценную ветвь нашей музыки с русской лирической поэзией по богатству и глубине эмоционального выражения, по тонкости и своеобразию постижения мира, по красоте идеалов и несравненной силе воздействия. Важно отметить, что песенные мелодии Глинки рождались под непосредственным воздействием пушкинской поэзии, что в числе непосредственных соавторов композитора были — кроме самого Пушкина — замечательные русские поэты пушкинской поры: Баратынский, Батюшков, Дельвиг, Жуковский, Кольцов. В тесном содружестве с поэтами Глинка выработал традицию русской вокальной музыки, в которой широта и пластичность распева гармонически сочеталась с реалистической меткостью речевых интонаций. Стоит ли напоминать здесь о таких повсеместно любимых шедеврах, как «Не искушай меня без нужды», «Сомнение», баллада «Ночной смотр» или бессмертное воплощение пушкинской лирики «Я помню чудное мгновенье...».

Глинке мы также обязаны становлением русской вокальной школы с ее глубокой правдивостью, драматической мощью, неподражаемой осмысленностью пения. Известно, что великий композитор сам охотно занимался с певцами, послужив здесь примером для многих поколений русских композиторов. Среди горячих почитателей и страстных пропагандистов его музыки были такие выдающиеся артисты, как Осип Афанасьевич Петров, Анна Яковлевна Воробьева-Петрова, украинский певец и композитор Семен Степанович Гулак-Артемовский, автор знаменитого «Запорожца за Дунаем».

Важнейшую роль в художественном становлении Глинки сыграло чуткое постижение им [самобытной] прелести русской народной песни. Годы, проведенные в Италии, внимательное изучение основ итальянского пения и шедевров итальянской оперы не только не затмили его жадного интереса к русскому фольклору, но, напротив, заставили его еще более пристально и заинтересованно вслушаться в музыку русского народа. Глинка прямо утверждал, что именно «изучение русской народной музыки направило его творческую мысль к сочинению опер национального содержания»(14).

Было бы, однако, ошибочно рассматривать великие творения Глинки лишь как простые собрания [известных] народных напевов. Напротив, в его операх мы почти не встречаем прямых цитат из песенного фольклора, композитор свободно и вдохновенно выращивал свои собственные ярко национальные мелодии, в которых поразительно верно воплощены русский народный колорит, своеобразие русской диатоники, мягкие очертания русских старинных ладов. Можно говорить о том, что Глинка никогда не повторял, не копировал народные мелодии, а скорее шел по пути идеализации, поэтизации народного материала, возвышал и совершенствовал музыкальные сокровища, воспринятые от народа. При этом народно-музыкальное начало предстает у него в самых различных проявлениях - от идиллически спокойного, мягко-распевного до драматически бурного и грозного. Работа композитора над народной песней была лишь одной из граней его многообразного и пытливого творческого труда. С необыкновенной бережностью обращался он с [народно] песенным материалом, стремясь органически сочетать стихийность мышления со строгим и универсальным мастерством, собственной индивидуальной манерой, свойственной большому самобытному мастеру.

Преданность русским национальным идеалам не помешала Глинке проявлять живейший интерес и симпатии к музыкальным культурам других народов [Европы и Востока]. Путешествуя по Кавказу, живя подолгу в Италии, Испании, Польше и на Украине, он всюду жадно прислушивался к мелодиям местных национальных песен и танцев [к оригинальным напевам народных певцов]. Его путешествия по Испании имели целью глубокое проникновение в мир самобытнейшей испанской музыки, которую постигал, по его словам, от «извозчиков, мастеровых и других представителей простого люда»(15) В результате он оказался едва ли не первым из композиторов-классиков, открывшим миру несравненную прелесть испанской музыки с ее замечательными ритмами и сочным ориентальным колоритом, о чем с восторгом писал великий поэт Испании Федерико Гарсиа Лорка.

На основе подлинных жизненных впечатлений композитора рождались красочные музыкальные зарисовки, отражающие пестрый народный быт, природу, искусство Испании, Финляндии, Польши, (Закавказья). У каждой национальности он находил только ей присущие музыкальные красоты и метко воплощал их в своих партитурах. Так возникли, например, две славянские стихии в музыке «Ивана Сусанина». Гоголь писал по этому поводу, что в самой музыке оперы яно слышится, где говорит русский и где поляк: «У одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого - опрометчивый мотив мазурки»(16).

И, конечно, неповторимо прекрасны у Глинки образы Востока. Достаточно напомнить партию Ратмира в «Руслане», колоритнейшие танцы в волшебных садах Наины, включая знаменитую лезгинку. Здесь рождалась одна из самых поэтичных традиций русского искусства - «русская музыка о Востоке», запечатлевшая чувство романтического
восхищения темпераментным искусством Кавказа. От Глинки эта традиция перешла к композиторам Могучей Кучки, Балакиреву, Мусоргскому, Бородину [Римскому-Корсакову], Глазунову, Рахманинову.


Дело вообще не в средствах выразительности, дело в чем-то совершенно другом, что делает великим искусством сложнейшую мессу Палестрины или бесхитростный, простодушный мотив Перголези, сложнейшую сонату Бетховена или его примитивный «Сурок», «Страсти» Баха.

В маленьком произведении (например, «Червяк») Даргомыжского мы видим тип, характер, судьбу. Мы можем подумать, как ужасна, как трагична жизнь, хотя в музыке, которую мы слышим, нет ни жалоб на жизнь, никаких трагических эмоций, даже скорее присутствует комический элемент, никаких грандиозных потрясений, взвинченных состояний, а, между тем, это-то и есть подлинный, глубочайший трагизм, леденящий душу, если подумать об этой музыке и понять, о чем в ней идет речь. Но для этого надо проникнуть в глубину произведения. В чем же эта глубина заключена? Что может быть проще по музыке, чем эта комическая песня Даргомыжского?

С точки зрения музыкального профессионализма, как он понимается современным музыковедением и преподается в консерваториях, — такое произведение с точки зрения применения выразительных средств и т. д. - может написать не то чтобы студент 1 курса консерватории, а композитор из самодеятельности, абсолютный дилетант. Я утверждаю это со всей определенностью. Средства, примененные здесь, не только предельно просты — они примитивны, еще более примитивны, например, некоторые песни Шуберта («В движеньи мельник жизнь ведет, в движеньи...»). С точки зрения примененных средств выразительности так писали и теперь пишут тысячи композиторов. Точно так же, как тысячи композиторов пишут симфонии или учебные фуги (их обязаны писать). Однако симфонии Чайковского или фуги Баха возникают редко.



   Глинка (продолжение)

Эпический симфонизм Бородина идет не от симфонических произведений Глинки, а, скорее, от его опер.

«Камаринская» с ее контрапунктами хроматического свойства, а с другой стороны с элементами целотонщины, перекликается с русскими квартетами Бетховена а также с Трио из Скерцо 9-й симфонии. В этом Трио, несомненно, слышен крестьянский русский элемент. Бетховену вообще был свойствен крестьянский элемент, но здесь, несомненно,
русский колорит.

Такое утверждение нимало не противоречит мысли Чайковского («о дубе и желуде»(17)), то, что было...<фраза оборвана. — А.Б. >

Картинное, образное симфоническое мышление, а не психологическое.

Можно, сложно изъясняясь, говорить пустяки.

Между прочим, именно в «Камаринской» следует искать истоки «скоморошьего стиля» Стравинского и Прокофьева, возникшего в начале нынешнего столетия.

    * * *


Не все в искусстве зависит и от самого художника, как ни нелепа и ни смешна такая точка зрения.



   О сложном и простом

Понятие сложного часто путается у нас с понятием глубокого, более того, сложным часто пытаются заменить глубокое. Между тем это совершенно разные вещи. Глубина — есть понятие духовное (мы говорим: душевная глубина), в то время, как сложность применяется нами чаще всего к построению, архитектонике произведения искусства, хотя, несомненно, существует и душевная сложность (сложность внутреннего мира).

Какой внутренний мир человека ценен для художника: простой или сложный? Как предмет художественного анализа (отвлекаясь от проблемы добра и зла) равно интересны тот и другой. Духовный мир, м. б., очень прост и, вместе с тем, очень глубок. Высшим выражением этого характера представляется Христос. Этот мир не ведает раздвоения, какого-либо внутреннего противоречия. Это линия, устремленная в бесконечность. Мир Иуды, напротив, — несет раскол, двойственность, противоречие, внутреннюю катастрофу, смертность.
 
Мир Бога прост (мы часто и говорим «Божественная простота»), мироздание для Бога - просто, ибо Ему ведомы законы, которыми оно управляется. Напротив, для нас мир сложен и непонятен в каждой детали, ибо нам неведом его тайный смысл. Точно так же Божественная простота для нас непонятна, мы становимся в тупик перед нею из-за ее непостижимости.

    * * *


Добавление:

...первой великой личностью, художником нации, отечественным художником, увидевшим мир и, прежде всего, Россию и народ ее крупно, объемно, разнохарактерно, увидевшим Россию как целое, как художественную идею.

Вставка со слов «нет никакого сомнения в том...» до слов «в сокровенных проявлениях...»:

Существовали, несомненно, и высокоталантливые творцы этой музыки: крестьяне и крестьянки, жители городов и посадов, безымянные монахи, знатоки и авторы знаменного распева. История оставила нам некоторые имена, например: взять примеры из эпохи Грозного или Федор Крестьянин, живший ...

Глинка был первым среди музыкантов, увидевшим Россию как целое, как художественную идею (выше)...

Кроме всего мною упомянутого, в музыке Глинки впервые выразился он сам, его великая личность.



   Буржуазия. Анализ строя

Буржуазия - она немногочисленная.

Есть высшая буржуазия — супер- и просто миллиардеры, воротилы Уолл-стрита, военных концернов, смещающие и назначающие президентов, правительства, премьер-министров, диктующая политику, держащая в своих руках судьбы целых народов. Эта буржуазия презирает всех и вся, даже тех, кого она ставит у власти.
 
Есть крупнейшая буржуазия - обладатели огромных состояний (миллионы золотых рублей), мультимиллионеры, также держащие в руках целые отрасли, зависящих от них людей, но не допущенная к высшей политике, имеющая лишь косвенное, частичное к ней отношение. Эта буржуазия ненавидит высшую, хотя и не боится ее, будучи в достаточной степени самостоятельной, и презирает все остальное на свете.
 
Есть крупная буржуазия — свежие миллионные состояния. Это уже большой круг людей, живущих в свое полное удовольствие. От них также зависит значительное количество окружающих, но уже меньше от каждого; хотя эти живут с некоторой опаской по отношению к вышестоящим, но, в общем, в достаточной степени беззаботно и также совершенно презирают нижестоящих.

Далее идет средняя буржуазия — преуспевающие представители художественной интеллигенции, крупные рантье, акционеры средней руки, живущие с расчетом, в заботе о прибыли, а верхние слои не заботятся непосредственно о прибыли. Их заботы - «высшего порядка», а прибыль начисляется как бы автоматически. Англия мне представляется страной, в которой много средней буржуазии. Такие, очевидно, Голландия, Бельгия, страны сравнительно немногочисленные, но имевшие большие богатые колонии. Этот слой населения смотрит вверх с опаской и подобострастием, вниз с презрением и снисходительностью.

Далее идет мелкая буржуазия. Мелкие рантье, лавочники, высокооплачиваемая инженерия и т. д. Таких много. Это типично для Франции, Германии, Италии.

Далее - мельчайшая буржуазия. Это верхушки трудящихся классов, рядовая художественная интеллигенция. Мелкая и мельчайшая буржуазия, очень многочисленная, испытывает подлинную ненависть к крупной, ибо живет в постоянном страхе быть пожранной. Оба эти вида буржуазии живут в постоянном контакте с низшими слоями населения, кормясь за их счет и не испытывая к ним ненависти, ненависти вниз уже нет.

Внизу находятся низшие трудовые слои населения, продающие свой труд и старающиеся обуржуазиться, т<аким> о<бразом> получить сбережения, заиметь собственные деньги, которые будут давать прирост; сколотить деньги и пустить их в рост.

Советская художественная, научная (особенно научно-аристократическая) и, частично, мелкогосуларственная интеллигенция составляет, в значительной мере, слой микроскопической буржуазии (по своим покупательным возможностям).

Микроскопическая советская буржуазия - самый свирепый, самый злобный тип буржуазии. Она ненавидит всех и вся. Ненавидит всех, кто стоит выше ее и завидует им. Ненавидит и презирает обросший жирком слой простого народа, третируя его, как мещанство и бездуховность, будучи сама совершенно бездуховной и полагая весь смысл жизни в комфорте европейского типа (европейско-американского типа), доступном на Западе средне- и мелкобуржуазным слоям.

    * * *


Так называемое разоблачение зла, талантливо почувствованное композиторами, сформировавшимися в первой половине века, давно уже превратилось в его смакование, ожесточающее душу самого художника и вернейшим способом убивающее его талант, если он у него есть. В деле смакования достигнуты необыкновенные результаты, поражающие в своем роде изобретательностью и вдохновением, фантазией, в коллекционировании всевозможной грязи, извращений, порока, показа постыдного и т. д. (Я говорю не только о музыке! Но и о ней!) За всем этим часто скрывается холодный
цинизм, исключающий художественное вдохновение и подменяющий его умозрительным изобретательством, не лишенным в своем роде даже примечательности. Но всего этого - слишком много, это стало однообразным.

 Очернение, окарикатуриванис Родины, Человека, жизни, всего святого, всею чистого. Кажется, можно подумать, что подобные художники — страдальцы и мученики, - ничуть не бывало. Чаще всего — это преуспевающие и подчас весьма деловые люди, ловко, бездумно и предприимчиво торгующие своей художественной сноровкой. Прокламируя борьбу со злом, они, в конечном итоге, служат ему! За свою жизнь, особенно за последние годы, я насмотрелся изображения всяческого порока и зла в разных видах искусства: в кино, в музыке, в театре; могу сказать, что никогда оно так не смаковалось, как в нынешнем веке. Художники разных направлений соревнуются в виртуозности его изображения, особенно бесконечные эпигоны сегодняшнего дня.

    * * *


Россия — грандиозная страна, в истории и в современной жизни которой причудливо сплетаются самые разнообразные идеи, веяния и влияния. Путь ее необычайно сложен, не во всем еще и разгадан, она всегда в движении, и мы можем лишь гадать, как сложится ее судьба. Ее история необыкновенно поучительна, она полна великих свершений, великих противоречий, могучих взлетов и исполнена глубокого драматизма. Мазать ее однообразной, густой черной краской напополам с экскрементами, изображая многослойную толщу ее народа скопищем дремучих хамов, жуликов и идиотов, коверкать сознательно, опошлять ее гениев — на это способны лишь люди, глубоко равнодушные или открыто враждебные Родине. Это апостолы зла, нравственно разлагающие народ с целью сделать его стадом в угоду иностранным туристам, современным маркизам де Кюстинам иди просто обыкновенным европейским буржуа. Такая точка зрения на Россию совсем не нова! Достоевский гениально обобщил подобные взгляды и вывел их носителя в художественном образе. Это - Смердяков.

    * * *


Есть композиторы — кумиры музыкальной черни: оркестрантов, дирижеров, теоретиков и проч. Поклонение им вызывает их сноровка, техническое ремесло, оценить которое ремесленная же чернь может («здорово сделано!»). Подняться же до самого высокого искусства чернь не может. Дух его непонятен им, часто - чужд. Подобное искусство несуетливо, часто - просто. Сами же ноты не вызывают восторга, часто здесь нет ничего, поражающего сделанностью. Важна таинственная значимость этих звуков, их внутреннее духовное наполнение. Часто оно бывает скрыто от «спецьялистов». Как это ни парадоксально, музыканты часто бывают далеки от сущности музыки, они видят только ноты - знаки, сущность которых им непонятна.

    * * *


Когда к замысловато придуманной рифме подбирается смысл в противоположность тому, чтобы к поэтическому смыслу искать свежую рифму (или, что еще более ценно, когда высокий поэтический смысл так и является в яркой и свежей рифме), это бывает иногда остро, пикантно, неожиданно, но в этом, как правило, нет глубины, составляющей сущность немногословного искусства - поэзии.

    * * *


Написать:

О Добром и его дяде(18), с кем он был в ссылке, его роль в известных событиях.

Пастернак о Есенине и Маяковском(19). Чуждость почве, в этом общее с Маяковским, у которого народное русское, крестьянин или рабочий давались лубком — плоскостно.

Так же плоскостно, газетно-карикатурно, плакатно или фотографически давались политические деятели - неважно кто: Пилсудский, Врангель, Керзон или Ленин. Картинно, портретно, душевно наполненно давался лишь сам автор. Отсюда преуменьшение почвенного, незамечание его, чуждость почвенному. Пастернак путает народничество с народностью. Народничество, в сущности, дворянская, интеллигентская идея, приближение к народу (хождение в народ), сочувствие народу, в сущности отношение к нему свысока, как к меньшому брату.
 
Есенину все это было чуждо, ибо он сам - народ, органично нес в себе собственно народное сознание, мирочувствование и в этом его коренное отличие от всех них. И не только отличие, а внутренняя враждебность, а «недоступная» черта в отношениях между народом и интеллигенцией, о которой писал Блок.

Сокровенная сущность поэзии Есенина, которую определяют весьма поверхностно как русский мессианизм, была совершенно чужда Пастернаку по многим причинам: по национальным, сословным и, наконец, самое главное, - по культурной генеалогии. Православие Пастернака не имело ничего общего с тем, что Есенин носил в крови, что было в нем органически растворено. Я бы назвал это именно русской разновидностью православия, русской его ветвью, вызревшей в русской душе за десятки веков его существования.
 
Для Пастернака же это было своего рода духовной экзотикой, это не сидело в нем неосознанно. Это было воспринято как культура (не почвенно!), как сказка, как легенда древней Иудеи - через Толстого, через православный экзотизм Рильке, через искусство Европы. Все это смешалось в этой благородной поэтической душе, склонной к восторгу, к умилению, с пламенным иудаизмом Гейне, с культом личности на еврейский манер (что было чуждо православию вообще), с богоборчеством Скрябина (мадам Блаватской), и образовавшими эту причудливую, своеобразную и неповторимую в своем роде поэтическую личность. Разумеется, нет никакой надобности подвергать сомнению все, сказанное Пастернаком. Он был, несомненно, абсолютно честным человеком в тех условиях, в которых он жил и в которых жить без компромисса было вообще невозможно. Однако этот компромисс был, наверное, самым минимальным.

То, что составляло для Есенина сущность его творчества, — судьба его народа, его племени, и чему он отдал лучшее в своем творчестве от 1918 до 22 года, до «Кобыльих кораблей», «Пугачева», в которых эта тема приобрела для него полную ясность и была им исчерпана. Трагизм национальной судьбы сменился личным трагизмом. Воспевание гибели нации сменилось воспеванием собственной гибели. Вслед за Блоком, ранее всех почувствовавшим смысл событий («но не эти дни мы звали, а грядущие века»(20)), Есенин пишет «Пугачева». Все это было абсолютно чуждо Пастернаку и особенно Маяковскому, воспевавшим жизнь, вознесшую их на вершину славы.

Эти люди обнаружили свое полное безразличие к таким событиям, как развал русской деревни, разгром духовенства и церкви. Все это их не касалось. Время Шигалевщины Пастернак относит только к 37 году, в то время, когда крупные житейские неприятности коснулись людей его круга. (Тоже, например, и Шостакович, обсмеивавший в своих сочинениях попов, которых тысячами ссылали в те годы вместе с семьями.) Любопытно, например, что разрушение храма Христа Спасителя и судьба русского духовенства не нашли никакого отражения у Пастернака (ни в прозе, ни в стихах). Впрочем, его прозрения относятся к 34 году, о чем свидетельствует его письмо к отцу, написанное 25 декабря 34 года в день католического Рождества(21). Никак не желая отрицать православия Пастернака, я хочу сказать лишь, что оно было православием неофита. В нем был большой процент культурного веяния, от сознания, что жить без веры - нельзя, жизнь теряет смысл.

К вопросу о «сказочности» Есенина как типа (очевидно, Иван-царевич, превратившийся у Катаева в королевича). Кстати, рассматриваемая статья Пастернака является конспектом несравненно более талантливым и несравнимым в художественном отношении с романом Катаева «Алмазный венец». В этой последней книге, как выясняется, нет ни одной собственной мысли. Все оценки взяты из статьи Пастернака. Сущность этой статьи и романа — унижение Есенина, унижение русского народного, национального, религиозного и возвышение космополитического сословия - интеллигентского, избранно интеллектуального.

Для Есенина народ со всеми его недостатками: грубостью, хитростью и т. д. все равно является стихийным носителем религиозного начала, повторяю, со всеми недостатками. Для Пастернака же он не существует вовсе, за исключением стихотворения «На ранних поездах»(22) и умилительных военных очерков.

(Тему эту отделать.)

 Не то чтобы он презирал народ, этого нет и в помине, но и чувств стихийной близости нет, он воспринят как бы литературно. Маяковский же изображал народ подчас злобно, карикатурно, лубочно (в стихах) или унизительно (пьесы «Клоп», «Баня», Фоскин, Двойкин, Тройкин(23) и проч.).



   О типе чувствования

Описывая смерть Маяковского: квартиру, наполненную близкими людьми, сбежавшимися сюда, описывая рыдающего Кирсанова, плачущего Асеева, Пастернак поражается бесчувственному спокойствию его матери и старшей сестры Людмилы (даже не называя ее по имени). Его умиление вызывает младшая сестра, входящая в квартиру (как на сцену) с патетическими воплями - это производит на него впечатление. Мне же кажется, что закаменевшая в горе мать и старшая сестра, возможно, ощущающие, что они находятся среди косвенных убийц (еще покойная Л<юдмила> В<ладимировна> так это мне и говорила(24)), производят более мрачное, тягостное впечатление. Но, возможно, здесь имеют место разные типы чувствования. Одни каменеют в горе, другие бьют себя в грудь, посыпая пеплом полосы.

У одних народов принято нести свое горе с достоинством, не делать его общим достоянием, переживать его внутри себя; другие — громко плачут сами или нанимают плакальщиц, выражающих поддельное горе. Все это зависит от разного характера чувствований.

В разговоре об ужасной смерти Есенина сказочная тема достигает кульминации (апогея); тут уже не Иван-царевич, а Иван-дурак - идиот, не соображающий, не сознающий, что делает, накладывая на себя руки (тогда как все творчество Есенина последних лет указывает на обратное). Думается, двойственное отношение Пастернака к Есенину высказалось здесь в полной мере. Здесь дышит ненависть – ничто другое. Ненависть человека, прожившего, в общем-то, благополучную жизнь подмосковного дачника. Разумеется ...<фраза не окончена. - А.Б.>

Таким образом, внешне справедливые, хотя и пристрастные, как он сам пишет, заметки Пастернака носят на себе отпечаток ожесточенной литературной борьбы и далеко не беспристрастны, о чем, впрочем, пишет и сам автор. Они не лишены желания творческого самоутверждения путем умаления и устранения с пути поэта* (* поэта, который в народном сознании занял место, несравнимое ни с кем из его (как пишет Пастернак) поколения, и стал рядом с Пушкиным), которого он считал своим главным литературным конкурентом, соперником. Именно здесь, через много лет после гибели Есенина, когда слава его...<фраза не окончена. — А.Б.>

Пастернак приветствовал известные слова Ст<алина> о Маяковском, как о лучшем поэте эпохи, сознавая, что эта роль для него самого непосильна да и неестественна. Амплуа его другое: он никогда не выходил, да и не вышел, за пределы внимания «сливок» советского общества, которые всегда имеются во всякое время, как и в любом другом обществе. Но он не возвысил своего голоса, да и никто не возвысил голоса против «Злых заметок» Бухарина, статей Сосновского да и других критиков подобного же толка, уничтожавших Есенина как поэта. И в конечном итоге изъявших ею из русской литературы и вбивших в его могилу осиновый кол и поливших его прах зловонными нечистотами. Но, несмотря на всю их борьбу привилегированного слоя русской поэзии, Есенин стал и продолжает оставаться народным поэтом. В несчастьях народных, на войне, в окопах, в тюрьмах, лагерях - не Пастернак, не Цветаева, а Есенин сопровождал народ. Он прошел проверку в глубочайших испытаниях, которые суждены были народу. И в этих глубочайших испытаниях войны он вырос в истинно народного поэта.

Разумеется, не все в его творчестве стало народным, но у Пастернака не стала народной ни одна строка, и не потому, что Есенин к этому специально стремился, а Пастернак сознательно избегал этого, а потому, что одному это было дано, а другому не дано. И умаление Есенина под видом отдания ему должного — это месть ему за его народность, за его «моцартианство». Это месть Сальери Моцарту, та щепотка яду, которая подсыпана в его питье.



   О чувстве национального

Судьба коренной нации мало интересовала Пастернака. Она была ему глубоко чужда и винить его за это не приходится, нельзя! Он был здесь в сущности чужой человек, хотя и умилялся простонародным, наблюдая его как подмосковный дачник, видя привилегированных людей пригородного полукрестьянского, полумещанского слоя (см. стих<отворение> «На ранних поездах»(25)). Россию он воспринимал, со своим психическим строением, особенностями души, не как нацию, не как народ, а как литературу, как искусство, как историю, как государство - опосредованно, книжно. Это роднило его с Маяковским, выросшим также (в Грузии) среди другого народа, обладающего другой психикой и другой историей.

Именно этим объясняется глухота обоих к чистому русскому языку, обилие неправильностей, несообразностей, превращение высокого литературного языка в интеллигентский (московско-арбатский!) жаргон <либо жаргон представителей еврейской диктатуры, которая называлась> диктатурой пролетариата. Пастернак был далек от крайностей М<аяковского> - прославления карательных органов и их руководителей, культа преследования и убийства, призывов к уничтожению русской культуры, разграблению русских церквей.

Но по существу своему это были единомышленники - товарищи в «литературном», поверхностном, ненародном. Оба они приняли как должное убийство Есенина.

Ныне — этот нерусский взгляд на русское, по виду умилительно-симпатичный, но по существу — чужой, поверхностный, книжный и враждебно-настороженный, подозрительный, стал очень модным поветрием. Он обильно проник в литературу, размножившись у эпигонов разного возраста. Популяризацией его является проза Катаева, поэзия Вознесенского, Ахмадули