Поиск

Реклама

Календарь

<< < Июль 2020> >>
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
    1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 31    

Поможем

От В.И.Даля на всякий день и на разный случай:


 Упрямый, что лукавый: ни Богу свеча, ни черту кочерга.
 Что о том тужить, чего нельзя воротить (или: чему нельзя пособить)?
 Что припасла душа, то и на тот свет понесла.
 Без тебя пуст высок терем.
 Волка на собак в помощь не зови.


Свиридов Г.В. Музыка как судьба - Тетрадь 1978–1983

1 1 1 1 1 Рейтинг 4.68 [19 Голоса (ов)]

Содержание материала





Тетрадь 1978 – 1983



Союз композиторов давно перестал быть организацией, занимающейся творческими проблемами. Тот смысл, который вкладывался в дело его организаторами, - утрачен.

Он (Союз) превратился в кормушку для рядовых композиторов и в гигантскую организацию самопропаганды и творческого самоутверждения для его энергичных руководителей-функционеров. Они держат при себе целые штаты людей, работающих для славы своих патронов.

Их послушные клевреты сидят во всех учреждениях, руководят почти [всей| музыкальной жизнью страны: государственными заказами (огромные деньги), концертными организациями; свое издательство, музыкальные отделения Радио и TV, собственная и общая! печать.

Есть опасность превратить Государственные организации в филиалы Союза композиторов, управляемые предприимчивыми безответственными функционерами Союза композиторов, через послушных посаженных ими людей, занимающих ответственные посты в советских учреждениях.

В их руках - пропаганда за границей, где они проводят по несколько месяцев в году, представляя своей подчас бездарной музыкой нашу культуру и искусство.

Это переродившаяся организация, которой управляют ловкие дельцы, требующие себе с антрепризой непомерных почестей. Им курится непомерная лесть, вызывающая недоумение и отвращение у человека со ... <нераз6орчиво. — А.Б.> вкусом.



    Хоровые сочинения(1)

1) Пять хоров на слова русских поэтов(2)
2) Дна хора на слона С.Есенина(3)
3) Три хора «Царь Федор Иоаннович»(4)
4) Концерт памяти А.А.Юрлова
5) Три миниатюры(5)
6) Три пьесы из Детского альбома(6)
20 хоров
7) Пушкинский венок(7)
8) «Ночные облака» кантата на слова А.Блока
9) «Ладога» хоровая поэма в 6 частях, сл. А.Прокофьева
10) Песни безвременья(8)

Разное
Из русской классической поэзии

Если жизнь тебя обманет... 
Где паша роза... 
Луга 
              Пушкин(9)

Орг. Осень Тютчев(10)
        Горе А.К.Толстой(11)
        Песня Некрасов(12)
        3 Гимна Родине          Наш Север
                                          Русское сердце Сологуб(13)
                                         Грусть просторов

Метель
    Есенин(14)
Клен 

Лебяжья канавка     Браун(15)

Орг. Слева поле А.Прокофьев(16)
Орг. Лапотный мужик Орешин(17)
Родина - Россия

    * * *


Самый воинствующий, самый злобный «авангард» - это запоздалый советский авангард.

    * * *


Театры, оркестры. Государственные заказы, собственные дома отдыха, дома творчества, лечение. Миллионы народных денег на этих прихлебателей.

    * * *


Дела музыкальные
Журнал. Журналы.
Информация=Правда.


Мои заметки могут показаться в достаточной степени субъективными. Так оно и есть.

Я исхожу прежде всего из своего композиторского опыта, из своих многолетних раздумий.

    * * *


Народное - которое способно восприниматься нацией целиком и само адресовано народу / нации как целому.

Сословное искусство - адресуемое наднациональной элите, своего рода «сливкам общества» или, как их называл А.Блок, «подонкам общества»(18).



    Масловской (19)

Должен быть освещен зигзагообразный путь: Начало (нащупывание пути) Обучение (влияния) (Обретение своего пути). Пушкинские романсы + Пастернак(20), одновременно с этим инструментальные произведения, фортепианные вещи, соната и др.

Далее уход в сферу инструментализма (камерного), к неоклассическому стилю, изучение Стравинского, Риети, Берга, влияние Шостаковича, попытки в области симфонизма (неудачные).

Начало 50-х годов, возвращение к вокальной музыке, к эпическому! («Страна отцов»).

Одновременно с этим большое количество театральной музыки, развивавшей образное мышление.

Динамизм. Чувство кульминации. Патетика. Отсутствие предвзятых форм.

    * * *


Искусство нашего века несет большую ответственность за то, что оно настоятельно и талантливо проповедовало бездуховность, гедонизм, нравственный комфорт, кастовую, интеллигентскую избранность, интеллектуальное наслажденчество и еще того хуже: упоенно воспевало и поэтизировало всякого вида зло, служа ему и получая от этого удовлетворение своему ненасытному честолюбию, видя в нем освежение, обновление мира. Все это, несомненно, нанесло огромный вред человеческой душе, понизив уровень ее духовного насыщения до минимума, почти до нуля.
 
Дело добра могло бы казаться совершенно безнадежным, ибо души, подвергшиеся столь сильной обработке и омертвлению, воскресить, пожалуй, уже невозможно. Но мудрость жизни заключена в ней же самой: новые поколения приходят в мир вполне чистыми, значит, дело в том, чтобы их воспитать в служении высокому добру. Неимоверная сила, которую обрело зло в искусстве, зависит в значительной мере от захвата им способов самоутверждения, саморекламы, самопропаганды, т.е. прессы, критики, учебных заведений, антрепризы и т. д.

Один лишь театр, концертный зал, журнал или газета, профессор в консерватории может приносить уже много пользы (хотя бы и один). Ибо он сеет семена добра, и нельзя себе представить, чтобы все они погибли.

Зло старается изолировать, ошельмовать, уничтожить или опорочить таких людей... Но так бывало часто и раньше (если не всегда). Однако нынешнее время - особо «злостное».

Моя музыка - некоторая маленькая свеча «до телесного воска»(21), горящая в бездонном мире преисподней.

Разумеется, всех ревнителей «модерна», «музпрогресса» и т. д. нельзя записать в адепты зла, нет! Многое здесь идет и от непонимания, от легкомыслия, от инерции, от желания успеха, которое лежит в основе «творческой посылки» многих композиторов, в том числе и талантливых.

Правда возникает в искусстве часто как новое, как озарение, открытие.

Она дает толчок движению какого-либо вида, типа или жанра сочинительства (а может потом и захватить другие жанры и виды его). Талантливые люди развивают опыт открывателя, многочисленные эпигоны доводят его до штампа, до абсурда, до ЛЖИ.

Иногда, однако, ложь (т.е. исчерпанность правды) может перейти в каррикатуру <sic!>, в новый вид искусства, негативный, как правило. Однако это может быть искусство, а не эпигонство.

Примеров тому много: самый феноменальный, конечно, «Дон Кихот», возникший как пародия на рыцарские романы. Но это, однако, — исключение.

Обычно это - каррикатура <sic!>.

Таков и Аристофан.

Правда (великая) в искусстве возникает на недолгое время (в смысле работы художников). Эсхил, Софокл и Еврипид. Могучая кучка в России, Буря и Натиск, французский импрессионизм, давший сразу ряд гениев и постепенно сошедший в ничто, хотя на волне успеха почти 100 лет процветала куча изобретательных ремесленных ничтожеств.

Эта мысль важная, требует развития.

    * * *


Предвзятые музыкальные формы и театр. Их несовместимость. Подмена «симфонизмом» подлинной театральности, глубины образа, актер превращается в манекен, действующий под музыку. Получается грузный, перенасыщенный, фальшивый драматический театр.

    * * *


Как ни крути — искусству в нынешнем, буржуазном обществе отведена роль жалкая. Оно — принадлежность комфорта, не более. Но художнику воздается слава и честь, а главным образом деньги (они же бог и свобода).

Имеешь деньги - ты свободен, можешь делать, что тебе угодно, никто тебе не мешает, плати только.

А если кто мешает, — за деньги можно сделать — чтобы не мешали.

Были бы у меня денюжки <sic!>, купил бы я себе дачу, жил бы припеваючи, отдохнул бы хоть немного, а потом опять за работу.

27/V 1980 г.



   К мыслям Гаврилина (22)

В фольклоре заключено эпическое, народное мироощущение и это мироощущение живет в Русских до сего — дня!

В таком мироощущении скрыт подлинный, самый высокий трагизм, безыстерическое и надличное страдание, без выпячивания страдающей души, без гипертрофии выражения, но оттого производящий еще более сильное впечатление и особенно глубоко западающий в сердце.

Натуралистическое впечатление от многозвучного симфонического опуса, бомбардирующего тебя множеством сильных звуков, часто остается в зале филармонии, уже при выходе на улицу после концерта рассеивается, исчезает.

Впечатление поэтическое от скромной малонотной песни иной раз глубже западает в сердце и сидит в нем как заноза, которую не вытянуть иногда во всю последующую жизнь.

Хорошая, важная мысль и фраза. <...>

    * * *


Иг. Слепневу(23)

Поэтическое образное мышление, самобытность языка, своеобразие стиля — в этом роде. Русский колорит, мелодизм, гармоническое богатство и своеобразие. Законченность формы. Имеют художественное значение кроме чисто инструментального.

Партиту. С чем дать?



   Моцарт и Сальери

Любопытно, что Пушкин сделал трактирного скрипача - слепым. Это — тонкая, гениальная деталь! Он играет не по нотам, а по слуху. Музыку Моцарта он берет, что называется, из «воздуха» - который как бы пронизан, пропитан ею.

Если сказать просто: дар мелодии, вот тот божественный дар, которым наделен Моцарт и который отсутствует у «жрецов» искусства вроде Сальери, владеющих тайнами и ухищрениями мастерства, умением, формой, контрапунктом, фугой, оркестром, но лишенных дара вдохновенного мелодизма, который дается свыше, от природы, от рождения.

У Твардовского... о словах: «Им не сойти с бумаги!»(24) Ноты Моцарта именно сошли с бумаги - они парят в пространстве, их слышит слепой скрипач.

Булгарин, Греч, Сенковский, Каченовский.

Важнейшая мысль Пушкина: Сальери - итальянец, чужой коренному национальному духу, иностранный специалист.


О Есенине. Также некоторые поэты ненавидят Есенина, у которого есть стихи, любимые самыми «простыми» людьми.



   О зависти Сальери к Моцарту

Ее причина. Чаще говорят, что в профессиональной зависти меньшего таланта к более крупному. Это не совсем верно. Дело совсем в ином. Не завидует же Сальери Гайдну, великому композитору, напротив, упивается «дивным восторгом»(25), слушая его музыку, и наслаждается ею, как гурман, как избранный - (вот в чем дело!), не разделяя своего восторга с толпой низких слушателей.
 
Не завидует же он Великому Глюку, новатору, направившему музыку по новому, дотоле неизвестному пути, и Сальери бросает свою дорогу и идет за ним, смело, убежденно и без колебаний. Не завидует он и грандиозному успеху Пиччини, кумиру Парижа.

(Его возмущение вызывает слепой скрипач.)

Народность Моцарта - вот с чем он не может помириться. Народность Моцарта, вот что вызывает его негодование и злобу. Музыка для избранных, ставшая и музыкой народной.

Вот что вызывает гнев и преступление Сальери. Чужой - народу, среди которого он живет, безнациональный гений, становящийся злодеем для того, чтобы утвердить себя силой, устраняя связующее звено между искусством и коренным народом.

Стремление утвердить себя (свое творчество) силой, не останавливаясь перед злодейством, что мы видим на каждом шагу и особенно много этого в наши дни, когда художественное творчество стало важной частью общественного сознания.

Борьба с Моцартом, это борьба с национальным гением. Шопен, Есенин, Лорка, Петефи.

Это не значит, что Моцарт все это осознает. В противовес Сальери он мало рационалистичен в истоках творчества, поет как птица, вдохновение занимает громадное место, божественный дар вдохновенной мелодии, чему никогда нельзя никак научиться, что дается от природы, от Бога. Вот на него-то и сетует несчастный Сальери в первых словах пьесы.

    * * *


11/Х-80 г.

Симфоническая рутина наших дней расплодилась до бесконечности, до невозможности, она заполнила собою все концертные эстрады, проникла в театр, в балет и оперу, механическая, мертвая сама - она умерщвляет и другие жанры, все, к чему она прикасается, становится мертвым. Идея этого искусства есть смерть, и она поразила всю музыку.

Спасение искусства заключено в вере в чудо воскресении, т.е. в идее, лежащей вне самой музыки, ибо новая музыка мертва не только сама по себе, мертва - идея, ее рождающая.

    * * *


Духовное, душевное содержание музыки нельзя заменить умозрительным движением звуковой материи, нельзя заменить никакой игрой фантазии, ибо без внутреннего душевного движения игра фантазии превращается в сухую комбинаторику.

Современное искусство, приходится это повторить, больно бездушием, бездуховностью, неважно, простое оно или сложное, примитивное или замысловатое, наши Денисов, Щедрин и Пахмутова одинаково бездуховны.

Их роднит — пустота души.



   Моцарт и Сальери (продолжение)

Гений - не есть превосходная степень таланта. Это совсем иное понятие.

Талант — пластические способности, умение, мастерство, рациональное («ухищрение злобы», по выражению Глинки).

Гений — дух творчества, наитие, озарение, откровение, способность общения с высшей силой, получать от нее первотолчок, а не придумывать его. Талант - организация. Гений — стихия. Он часто — рудиментарен.

Талант и Гений существуют одновременно в творческой личности. Иногда они находятся в пропорции, в гармонии. Тогда возникают грандиозные миры бетховенских фортепианных сонат или симфоний. Сикстинская капелла Микеланджело, Шекспир. Величие духа соединено с совершенством: Шуберт «Зимний путь», Шуман «Карнавал», Шопен. Но может быть грандиозность посыла и зияющие промахи в осуществлении. Мусоргский. Ошибки в оркестре в 9-й симфонии Бетховена.



   Блок

Мышление Блока антисимфоничио. Это не логика рассуждений или поступков, а духовное прозрение.



   О его театре

Тот поворот к правде жизни, к поэтическому реализму, который Блок совершил собственно в поэзии, создав новое понимание ее, не удался ему в театре, где он остался внутри «общепароходного» символистского «театра» и мира образов.

Логика ему была противопоказана, его удел: озарение, вдохновение, прозрение.

«И в песне изошла...»(26), пророческие слова, о самом себе.

Блок не примыкал ни к какому литературному направлению, ибо символизм не был чисто литературным направлением (в противоположность акмеизму, футуризму и т.д.), что сам Блок неоднократно подчеркивал, называя символизм миросозерцанием, мироощущением.

Его гений был открыт мировой культуре, великому в ней, и поэтому он никогда не мог замкнуться в рамках чисто литературной школы и направления (вот чем он напоминает Пушкина, подобен ему). Это свойство исключительно крупных дарований.



    «АСМ» и «РАМП» <sic!> (27)

Существовавшие в конце 20-х - начале 30-х годов музыкальные направления, несмотря на их большие внешние различия в их платформе, были в сущности родственными. Их объединяла ненависть к Русской традиции, к Русской культуре, которая объявлялась исчерпанной, недостаточной, изжившей себя, помещичьей буржуазной, «национально-ограниченной» и т. д. и т. п. В сущности же - ненависть вызывало духовное или, как позднее говорилось (об опере), «ораториальное» начало. Второе направление проповедовало сознательную бездуховность. Первое же, РАПМ, было связано
с <фраза оборвана. — А.Б.>
 
Разница была в том, что одни пытались заменить ее агит-песней, самого примитивного, «кабинетного» толка, «безнациональной» по языку, другие — копиистскими образцами «технической» музыки на западный манер, вроде «Завода» Мосолова или худосочных «Афоризмов» Шостаковича и т. д.



   «Советская музыка»

Пафос журнала в борьбе с русской культурой и русской традицией, шен6ергизация(28) советской музыки.



   Редактору журнала «Советская музыка»
    Тов. Ю.С.Кореву

Юрий Семенович,
 за последние более чем полугода я в третий раз обращаюсь к Вам с просьбой, на этот раз категорической, снять мое имя из списка членов редколлегии, помещаемого на страницах журнала. Уже много лет я не получаю из редакции никаких материалов и не могу нести ответственность за курс журнала, целиком определяемый редакцией и противоречащий в значительной степени моим взглядам на современный музыкальный процесс.

Г.Свиридов

    * * *


Условия жизни в нашем социалистическом, планируемом государстве, обладающем неслыханными возможностями, дают возможность, используя их, принести немалую пользу искусству, двигать его вперед. Важно только двинуть его в правильном направлении. Но и движение в неправильном направлении тоже может принести пользу, станет ясно (через некоторое время), что мы идем не туда, уперлись в тупик.
 
Грандиозная свобода эксперимента, масштабная по-нашему, по-русски, по-большевистски. Режиссер Покровский - «освободить оперу от ораториальности», т.е. от духовного начала. Надо сказать, что многоопытный режиссер во многом здесь преуспел. Особенно мешала ему русская опера, как раз до краев наполненная этим ораториальным, хоровым, народным началом, народной духовностью.

Его идеал музыкального театра — это «мюзикл» американского типа, скверный драматический театр с прикладной, неважно какой музыкой. Скверный, потому что актеры в опере учились и должны прежде всею петь.

Он идет в своей работе не от «литературы» как искусства слова и уж совсем не от музыки, к которой он глух как стена, а от сюжета, от фабулы, от примитива, от интриги, действия, от занимательности, а не от содержания, выраженного в слове от автора, в диалоге.



   Об опере

Возрождение оперы (если оно может произойти) возможно скорее всего при условии возвращения к элементарным формам музыки: песне, танцу, шествию, хору и т. д.

Эти формы, естественно, должны быть насыщены новой жизнью, а это дело самое трудное для искусства (насыщение его жизнью), которое под силу только выдающемуся и самостоятельно мыслящему таланту.

Некогда всесильный симфонизм, давно уже омертвевший сам - умертвил и оперу, куда он проник.

Примерно с начала 10-х годов XX века были предприняты попытки (вполне здоровые) насытить оперу элементами драмы, чтобы освободить ее от излишней статуарности, статичности, ораториальиости, от элементов духовного начала искусства, столь свойственного в особенности классической русской опере.

Я имею в виду режиссерскую практику Лапицкого, Станиславского, Немировича-Данченко, Баратова, Смолича. Эти высокоталантливые режиссеры осторожно сводили оперу с драмой, уважая природу музыкального искусства (так же как и драматического!), чувствуя, если можно так сказать, душу музыки и находясь во власти ее обаяния.

Дело Мейерхольда — зрелище, поэтому текст, слишком сильный и значительный, ему мешал, ему надо было все время «движение», события (всего бы лучше детективный роман), а не состояние, внутренняя жизнь.

Шумиха поднималась изрядная. Вокруг театра (самого по себе искусства «многолюдного») всегда толпится ряд «околотеатральных» людей. Их задача поднимать шумиху: кричать о гениальном «новаторстве» и т. д. В дневнике А.Блока читаем: «постановка (Мейерхольдом) "Электры" — бездарная шумиха»(29).

Излишнее насыщение оперы атрибутами драмы сделало музыку подчиненным, прикладным, второстепенным элементом спектакля, лишило ее какой-либо самостоятельной ценности. Такую оперу или балет приходят смотреть, а слушать во вторую очередь.

Желание приблизить пение к разговорной речи, проистекавшее из естественного стремления освободиться от устаревшей, «фальшивой» условности музыкального языка и найти действительно свежий язык, привело лишь к пошлому натурализму, к трюкам, к штукарству, к тому, что опера стала нестерпимо фальшивой. Новой условности найти не удалось. А старая — уже старая!

    * * *


Любопытно употребление слова «товарищи» у Пушкина:

«Полтава» — «его товарищи-сыны» — о Петре.
«Не дай мне Бог сойти с ума...» — «Да крик товарищей моих...» - скорбный дом, больница.
«Братья-разбойники» — «В товарищи себе мы взяли булатный нож да темну ночь...»
То же в «Капитанской дочке» у Пугачева — «товарищи».
Слово «товарищ», значение его у людей риска.

7 марта 1978 г.

«Товарищи» — общность судьбы

    * * *


 22/VII-82 г.

Сейчас, в наши дни, в большой моде искусство первой половины XX века, в поэзии - это Пастернак, Ахматова, Цветаева, Гумилев, Мандельштам, прекрасные настоящие поэты, занимающие свое почетное место в русской поэзии, место, которое у них уже нельзя отнять. Они оказывают (вместе с другими) несомненное влияние на современный творческий процесс.
 
Творчество этих поэтов, в сущности — лирическое самовыражение, личность самого поэта в центре их творческого внимания, а жизнь — как бы фон, не более чем рисованная городская декорация, видная за спиной актера, произносящего свой монолог...

К сожалению, фигуры великанов русской поэзии: Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Блока, Бунина, Есенина, глубоко ощущавших народную жизнь, движение, волнение народной стихии, подчас незаметное и неслышное, и соизмерявших с нею биение своего творческого пульса, как-то отошли в тень. Их громадность кажется подчас преувеличенной, неестественной, нелепой среди окружающей нас жизни. Однако за последнее время в русской поэзии появился ряд очень интересных поэтов. Эти молодые поэты пытаются восстановить и закрепить связь с великой классической литературой.

Менее всего я хочу сказать здесь, что кто-либо из них гиперболизирует свои чувства, сознательно преувеличивает свои размеры, кричит о глобальности, на каждой странице употребляя всуе имена знаменитых людей из «джентльменского набора» нашего времени (а каждое время имеет свой «джентльменский набор», свой «культминимум», как раньше это называлось, состоящий из полутора десятка имен, употребляющийся по всякому поводу и долженствующий свидетельствовать об интеллектуализме автора, а в сущности свидетельствующий, как правило, лишь о недостатке его культуры).

Нет, связь молодых поэтов с великой классикой — связь глубинная, органическая, кровная. Это связь по сути, по существу дела, по содержанию творчества, по сокровенности, а не по манере.
 
Стилевая перекличка: возврат к глубокой простоте, простоте, над которой надо думать и которую надо почувствовать, отказ от всякого эффекта, от всяких «модернистских завитушек», от эстрадного кликушества, никакой демагогии. Выстраданное сердцем слово, глубокая мысль, чувство Родины как целого — вот приметы этой поэзии. Ей свойственен пламенный романтизм, неотделимый от подлинно национального искусства, и это — то новое, что несет в себе молодая поэзия. Отсюда ее возвышенный тон, строгий и лишенный какой-либо выспренности, острое ощущение нашего времени, не в деталях и частных приметах, а во внутреннем ее движении.
 
Отсюда — ощущение жизни не только по касательной, не только — сегодняшнего дня, но и чувство истории, чувство движения, чувство неразрывности и бесконечности жизни.

Если говорить о преемственности этих молодых поэтов, то влияние русской классической поэзии, в ее высоких образцах, здесь несомненно. Легко можно найти перекличку с Тютчевым, Некрасовым, Есениным. Особенно у Н.Рубцова, что нимало не лишает этого поэта глубокого своеобразия в его душевном посыле, в красках его поэзии, с преобладанием густого черного цвета, столь характерного для Севера России. Этого пейзажа еще не было в русской поэзии. (См., например, «Наступление ночи»(30). (Перечислить стихотворения и поэтов.)
 
Этой поэзии чужды какие-либо декларации, «творческие манифесты», и др. игра в искусство, особенно модная в первой четверти |ХХ] века и культивируемая тогда и теперь. Сама идея «искусства» даже как бы смята и не выпячена в отдельную творческую проблему (бывает ведь, что художник уходит от жизни в «искусство», в его материю, в его субстанцию - «кухню творчества», в «ремесло»)* (* <Сверху над этими словами рукой Свиридова надписан вариант фразы. - А.Б.>: «бывает ведь, что художник уходит от Жизни в "искусство", в "ремесло", даже не в смысле его содержания (сюжета), а именно в искусство как "материю", в технику, в сделанность»), и это есть один из видов невнимания к жизни, характерный для «буржуазности» сознания.

Вот эта «буржуазность» сознания, выражающаяся в наши дни совсем не только в «вещизме», накопительстве, мещанстве, но и в непомерном желании славы, в элитарности и в обособленности «поэтического цеха», чувстве превосходства (ложного!) над мещанином, а по сути своей в таком же мещанстве. У Блока в его пьесе «Незнакомка» (не надо путать с известным стихотворением!) это замечательно показано, что пошлость - одинакова в грязноватой и «демократичной» пивной и в интеллектуальном салоне.



   О хоровой музыке, о хоре

Я посвятил большую часть своей зрелой жизни работе в том виде (жанре) музыки, который многие годы третировался, преследовался (вплоть до истребления) и теперь находится в глубоком упадке, большем, чем какой-либо иной род или вид музыки.

Я не говорю уже о симфонизме, ставшем после Революции главным видом музыкального искусства на немецкий лад, в соответствии с общим планом «европеизации» русской жизни под началом представителей онемеченной общины, вкусы, симпатии и воспитание которых и даже фамилии — были немецкими. Не говоря уже о симфонизме концертного типа как жанре и творческой идее и балете, которые активно расцветали и стали знаменем нашего искусства, и опера, и камерная музыка, и особенно, конечно, виртуозничество: пианистов, скрипачей, дирижеров, исполнителей на всех музыкальных инструментах - вплоть до тубы, контрабаса и музыкального треугольника - все это поощрялось, рекламировалось, объявлялось великими художественными ценностями.

Только один вид искусства влачил самое жалкое существование - хоровое искусство. Хор стал принадлежностью самодеятельности, а не высокого профессионального искусства. Такое существовало лишь в оперном театре, для исполнения русского репертуара: «Борис Годунов», «Хованщина», «<Иван> Сусанин» - тогда...<фраза не завершена. - А.Б.>



   М.А.Булгаков и музыка (31)

Позволяю себе несколько замечаний чисто литературного характера. Разумеется, я — дилетант; но дилетантизм, право, не такая плохая вещь, как утверждают профессионалы-«спецьялисты». В конечном счете мои утверждения можно оспорить!

1/ ЧАСЫ — музыка времени, механическая музыка времени. Символ связи времен и символ уюта, тепла, покоя — старинные танцы гавот, менуэт, спокойное — мерное движение времени «старинное».
2/ РОЯЛЬ домашняя
3/ ГИТАРА музыка
4/ ОПЕРА; 4А/ОПЕРЕТТА (сниженный жанр)
5/ УЛИЧНЫЕ
6/ НАРОДНЫЕ ПЕСНИ
7/ ВОЕННЫЕ ПЕСНИ, солдатские, песни среды, ставшие народными, ибо армия была народной.
8/ ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА
9/ ДРЕВНИЙ ДУХОВНЫЙ СТИХ
[10] МИСТЕРИАЛЬНАЯ МУЗЫКА «Ночь перед Рождеством», «Всенощная»...


Какое множество музыкальных ассоциаций уже с первых страниц романа (Гоголь, Гофман — который был композитором).
Стр. 14(32) - Часы - гавот
Стр. 18 Рояль. «Аида» [Верди], «Баркарола» Чайковского. Очевидно, игралось дома. Быт русской интеллигенции - рояль, сами играли и пели.
Стр. 19 Гитара. «Съемки» — популярная военная (но не солдатская — походная, а щеголеватая юнкерская), офицерская песня, пелась с разными словами, в зависимости от рода войск. После революции пелась с новыми (советскими) словами(33).
Стр. 20 Музыкальная ассоциация возникает и как изображение пейзажа. В окнах настоящая опера «Ночь перед Рождеством» проникает в пейзаж, в его ощущение (музыка проникает в пейзаж).
Стр. 33 Статья Тальберга: Власть Петлюры - оперетка, и даже немецкие оккупанты превратились в оперетку. «Ассоциация», известная для сниженного представления о чем-либо, подобно тому, как «оперетка» — сниженная опера.


 «ПИАНИНО ПОКАЗАЛО БЕЛЫЕ ЗУБЫ И ПАРТИТУРУ "ФАУСТА"...

Это - строго говоря, единственная неточность, надо бы вместо «партитуры» — ноты, или клавираусцуг, или просто - клавир «Фауста», но это слово, очевидно, не подошло - слишком немецкое, неблагозвучное среди благоуханного и редкостного по выразительности русского языка писателя. Но, наверное, писатель это понимает как надо, это из тех неточностей, которые «поэтически» точны(34).

Стр. 34 «Я за сестру тебя молю». Слова арии Валентина из оперы Гуно «Фауст»(35). Первое упоминание музыкального произведения, играющего особую ключевую роль в творчестве Булгакова. «Фауст» как символ «Дьяволиады», пришествия и пребывания дьявола в мире, символ «фантасмагоричности» жизни.
Стр. 34 «Вечный "Фауст"» ... цитаты.
Стр. 40 Гитара. Популярная тогда песня с припевом «Алаверды, Алаверды»(36)
Стр. 42 «Эпиталама» из оперы А.Рубинштейна «Нерон» — популярная баритоновая ария(37).
Стр. 47 «Сильный, державный...» - поют «Боже, царя храни...»
Стр. 50 Как Лиза «Пиковой дамы» - рыжеватая Елена...
«Пиковая дама» П.Чайковского — ассоциация, конечно, музыкальная (оперная), а не литературная. Ассоциации с оперой постоянны.
Стр. 51 Елена о Тальберге: как «бесструнная балалайка»(38). И это офицер Русской армии... Народное выражение для чего-либо жалкого, ничтожного, народная поговорка, входит в музыкально-ассоциативный мир <миф?> Булгакова.
Стр. 54 Театр «Лиловый негр» — также музыкальная ассоциация, слова из песенки А.Вертинского «Где Вы теперь? Кто Вам целует пальцы? Лиловый негр Вам подает манто...»(39).
Стр. 55 «...По ночам в кабаре играли струнная мушка». Точная бытовая подробность. Румынские оркестры. Румыны были замечательными ресторанными скрипачами. Пуришкевич: «Это не нация, это — профессия»(40).
«В кафе "Максим " соловьем свистал на скрипке обаятельный сдобный румын».
Это бытовая подробность уже опоэтизирована, уже почти образ. Скрипки много и у Блока. «Вновь сдружусь с кабацкой скрипкой»(41), «Был скрипок вой в разгаре бала...»(42), «Исступленно запели смычки...»(43).
Стр. 55 «С сияющими лаком штиблетами и наглыми глазами тенора-солиста» - тоже музыкальная ассоциация, символ продажности искусства, куртуазности «жрецов», стоящих в одном ряду с блядями...
Стр. 64 «...Ой, не ходи» — начало украинской песни «Ой, не ходи, Грицю...»(44) Через песню - показан социальный слой общества.
Стр. 69-70 «Гармоника...» дана в необыкновенно-возвышенном тоне (наиболее распространенный, типичный, самый народный инструмент, гармошка - символ простонародного). Однако здесь не гармошка - бытовая (и в «Театральном романе»), а гармоника (поэтично, возвышенно). С нею под песню «Дуня, Дуня, Дуня я, Дунька ягода моя...»(45) входит в рай эскадрон погибших в бою белградских гусар - действие происходит во сне Турбина. Высокий символ русского воинства, воинского героизма. Беззаветная храбрость. Тут же и «красные», погибшие под Перекопом, потому что это Гражданская война, все погибшие - русские.
Стр. 73 Фантасмагорическая картина «Колокольный звон и Революционные песни»: «Попы звонили в колокола под зелеными куполами потревоженных церквушек» и т.д. Дни, когда встала «Земля дыбом»(46), пользуясь названием...
Стр. 93 «Военные песни» — «Бородино»: «Скажи-ка, дядя...»(47)
Стр. 97 Труба. «Трам-та-там» — пел трубач. Библейский инструмент. Инструмент, появляющийся у Булгакова (3 раза) именно так, как он появляется в симфоническом оркестре в особых случаях, торжественных, траурных или трагически величественных.
Если мы представим себе мысленно картину того времени, если мы из сегодняшнего - прислушаемся к ней, то ясно услышим эти звуки: потревоженные и смятенные колокола (или как пишет Булгаков: «колокола бесились») и революционные песни. Это и была наиболее мощно звучавшая музыка того времени.
Стр. 114 «Гай за гаем, гаем,/ Гаем, зелененьким...» Украинская песня под гармонь(48).
Стр. 126 Черты «оперного злодея». Шполянский похож на «Евгения Онегина» - оперного, театрального, не из <далее неразборчиво. — А.Б.> кажется, пьесы.
Стр. 130 Он же: «Руки в перчатках с раструбами, как у Марселя в "Гугенотах"»(49). Не Русское — ведь и Онегин как «денди лондонский».
Стр. 221 Церковное «Многая лета...». Церковный хор. Торжественно-народно. В фарсовом виде отзовется в «Зойкиной квартире».
Стр. 225 Слепцы-лирники
Ой, когда конец века искончается.
А тогда Страшный суд приближается.
«Покаянный стих» старинного склада(50). Реминисценция старинного покаянного стиха, восходящего к глубокой старине, слова ап. Иоанна. Подобные слова и част.<ично?> напев = ср. ... <далее неразборчиво. - А.Б.> цер.?
Стр. 226 «Музыка колокольного звона»
Дон-Дон-Дон, Дон - Дон - Дон... «бесились колокола»! и т. д.
Стр. 228 «Бо старшины з нами,
3 нами, як с братами»
Песня гайдамаков(51). Все сражающиеся силы имеют свой музыкальный символ.
Стр. 231 «Лязгнули тарелки». Здесь же присутствует духовой оркестр. А в сцене похорон Берлиоза он бьет «Бумс...».
Характеристики толпы:
Стр. 234 Толпа — «Интернационал».
Стр. 235 Национальная песня «Як умру, то поховайте...»(52). Толпа. Прекрасная <далее неразборчиво. - А.Б.> музыка. Я, к стыду своему, не знаю, хотя сам пел.
Стр. 262 Рояль: марш «Двуглавый орел»(53).
Стр. 262 «Я - демон». Мефистофель - Демон. Демоническое начало. Оперы: «Фауст» (Мефистофель), «Демон», Полонез <из оперы> «Евгений Онегин», «Ночь перед Рождеством». «Жить, будем жить...». Популярнейший в те годы романс Р.Глиера, несколько бравурно-салонного характера(54). Музыка этого автора была особенно распространена в Киеве, где композитор многие годы жил и преподавал в Консерватории.
Ой, жить будем, да и гулять будем!
А смерть придет, (да) помирать будем!
[Псевдо] народная песня-частушка.
Стр. 270 Подобно тому, как был пейзаж из «Ночи перед Рождеством», «Всенощная» - картина ночного мира, имеющая обобщенный характер, сообщающая характер мистерии и вселенский размах происходящим в романе событиям. В моем воображении возникают торжества, величественное звучание большого русского хора.


ТЕАТРАЛЬНЫЙ РОМАН

наполнен неизбывной любовью к изображаемому предмету, восхищением и умилением перед людьми со всеми их человеческими слабостями, чудачествами, капризами, которые при всех этих слабостях делают великое дело, творят великое искусство.

Писатель, человек столь необыкновенного ума и тонкости вкуса, избрал единственно возможную форму для своего увлекательного повествования - форму иронического высказывания. Иная форма приобрела бы слащаво-панегирический тон или тон грубого отрицания, что имело место в высказываниях о МХТ.

Стр. 402 В общем ироническом по тону романе и служители музыки (но не само искусство) поданы с иронией. Мимоходом появляется метко обрисованная и очень точно схваченная фигура дирижера театрального оркестра Оскара Романуса.
Образчик оркестрового музыкантского остроумия, очень типичный для тех лет. «Сэ нон э веро, э бен тровато, а может быть еще сильней» — типичный образец оркестрового «лабуховского» юмора.
Две фразы из опер Чайковского «Пиковая дама» и «Евгений Онегин».
Стр. 403 Отличить фугу Баха от фокстрота. Впервые появляется «Аллилуйя», фокстрот М.Блантера(55), бывший для Булгакова нарицательным названием. Богохульство в искусстве - целая тема для Булгакова, поэты И. Русаков в <романе> «Белая гвардия», Иван Бездомный с их печальной судьбой.
Римский-Корсаков и Шопен(56).
Увертюру к «Руслану», «Со Святыми упокой».
Стр. 284 «Фауст». Постоянное возвращение к теме «Фауста». Ария Фауста «Проклинаю я жизнь, веру и все науки»(57)
Стр. 307 Мечты о театре начинаются с музыкальных ассоциаций.
1-я сцена (Дом Турбиных) звуки рояля...
2-я сцена. Мост. Ночь, кровь на снегу, звуки гармоники (народная стихия) подобно тому, как у Блока воплощением народной стихии в его пьесе «Судьбы»(58) стала песня «Ой, полным-полна коробушка» из поэмы Некрасова «Коробейники».
«Играют на рояле именно у меня на столе...» - воображаемые, не бытовые звуки.
«К гармонике присоединяются сердитые и печальные голоса и ноют, ноют...» Музыка входит важнейшей составной частью в замышляемую драму.
«Ноты раскрыты... играют "Фауста"». Обязательное проявление в жизни «Дьяволиады».
«С течением времени камера в книжке зазвучала», далее большая цитата, играют «Фауста», потом... до слов «гитара» и т. д.
Стр. 311 Фаворит (Мольер? Очевидно, «Тартюф») - система шифровки: общность согласных букв. Специалист может проанализировать систему словесной шифровки писателя.
Музыка и одеты в костюмы XVIII века.
Стр. 319 «нежно прозвонили и заиграли менуэт громадные часы в углу». Время — ритмичная (танцевальная) музыка, мерный счет времени, поэтический его символ. Символ
уюта — мирно текущего времени. Этого можно было бы и не заметить. Булгаков это — подчеркивает. «Музыкальность» всего происходящего и самого ВРЕМЕНИ. Все происходящее имеет ритм, имеет интонацию. А интонация — первооснова музыки!
Стр. 321 Звон часов - райские звуки!!! Недаром на стр. 321 он говорит, [что] звон...
Сам театр — это рай, место блаженства, так же как и утраченный лом, где прошло детство.
Цитата «Играйте мот пьесу» и т. д. «Слушать звон часов...»(59) Символ невозвратно ушедшего уюта, покоя, недаром мастер наслаждается покоем, вечным покоем.


«ЗОЙКИНА КВАРТИРА»

Все начинается с музыки. Весь двор играет, как музыкальная табакерка.

  1. Начинается Сатанинским гимном золоту, гимном торжествующего Мефистофеля, утверждающего: «На земле весь род людской...»
Опять «Фауст» = в обшей концепции Булгакова «фантасмагоричность» мира. ДУХ МЕФИСТОФЕЛЯ – СРЕДИ НАС. Тут же бытовая музыка - полька, исполняемая на гармонике.
  2. Рахманинов — «Не пой, красавица, при мне...». Я долго думал, отчего взят этот изумительный романс, жемчужина русской лирики. Ключ — в словах: «Другая жизнь и берег дальний», о чем мечтают герои пьесы: Обольянинов, Зоя Пельц, китаец Херувим, домработница Алла Вадимовна и даже кухарка Манюшка, что мерещится всем. Не говоря уже об Аметистове: «Покинуть край, где мы...»
  3. Китайская песня. Музыка, замечательно характеризующая тип чувствования. Гандзалин, парафраза имени знаменитого в те годы китайского генерала Чжан-цзо-лина, имя которого не сходило с газетных страниц.
  4. «Вечер был, сверкали звезды/ На дворе мороз трещал...», отрывок жестокого романса(60). Музыка предваряет выход Аметистова. Новый герой пьесы появляется с музыкой.
 Вход Аметистова — он продолжает романс, все иронично... Судя по всему, авторы популярных юмористических романов были хорошо знакомы с творчеством Булгакова: Обольянинов, обломок старого мира — Воробьянинов. Не говоря уже об Аметистове. И Остап, и Воробьянинов также мечтают «Покинуть край, где мы так страдали...»(61).
  5. Восклицание Аметистова: «Итак, мы начинаем!» Очевидно, на сцене это надо петь, это цитата, копен пролога из оперы «Паяцы». Динамичная фраза.

  Движение в театре: Ревизия Русской литературы, приспособление ее для других целей, чем она была предназначаема ее авторами.

  Все смешалось, любой из деятелей современной режиссуры почитает себя вправе делать что угодно с творениями классиков, которые когда-то почитались великими, неприкосновенными.

 Боже, сколько издевательств претерпела царская цензура за свое вмешательство в литературу, а это вмешательство совершенно ничтожно рядом с тем, что творят современные деятели театра с попустительства Государства и при отсутствии всякой критики!

  6. Во дворе «Многая лета...» (не бытовой, а символический музыкальный знак). Все носит пародийный, фарсовый характер.
 АМЕТИСТОВ. Развитие линии Гоголя лишь отчасти Хлестаков, который совсем не такой большой плут и врет не сообразуясь, но больше всего колесящие по беспредельной России в поисках наживы ИГРОКИ, беспощадные, «фантасмагорические» пройдохи и, отчасти, плут Тарелкин, с которым его роднит неудачничество, жулик, плут-неудачник.
  Хлестаков — не плут и врет, не сообразуясь с обстоятельствами, а как-то «космически», без прагматизма, ибо его ложь - ЗАМЕТНА (например, Городничему, который даже находит ей оправдание в том, что «ни одна речь не говорится не прилгнувши»).
  Современные драматурги все понимают и многое знают, хорошо устраивают свои дела. Получают гигантские барыши, деньги в советских знаках и в валюте, они понимают, как надо писать, но не имеют таланта, чтобы это делать так, как делали Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин или Булгаков.

  7. Голос во дворе: «Покинем край, где мы так страдали...» Тома, «Миньон»?(62) Оперная ария, данная в ироническом контексте.
  7/8. Алла: «Зойка, вы - черт».
  8. Музыка «Ателье» — целая танцевальная сюита, Вальс, Бостон, Русская, очевидно, - фокстрот.

В этой изумительной, полной драматизма пьесе использованы приемы ревю, фарса, мюзик-холльного обозрения, предтеча нынешнего (будущего) стриптиза, наконец, целая танцевальная сюита: фокстрот, вальс, бостон, «русская» и др. танцы, выбор которых предоставлен фантазии режиссера. 

Тут не просто нужна музыка к пьесе, а целое действие должно быть поставлено на музыке. Музыка должна нести весь ритм действия, колебание этого ритма. Как музыкальные портреты.

Находки Булгакова. Грандиозный образ <Аметистова>... Подобный образ мог возникнуть лишь на сломе эпохи, в момент нарушения закона, по которому жило общество, и отсутствия законов, по которым ему надлежит жить далее.
 
Колоссальный образ Аметистова — потрясающий своей силой и масштабом. Вспоминаются тут и гоголевские «Игроки», также исчезающие, как дым, и немножко безобидный Хлестаков, и Кречинский, и Тарелкин (с его: «Судьба, за что гонишь!»(63)), и вообще Сухово-Кобылин с его демонической силой зла и накалом страстей. Однако в пьесе Булгакова накал страстей доведен до высшей степени ярости, речь идет о жизни и смерти, контраст предельно велик. Все обуреваемы мечтой о наживе, о заграничной «сладкой жизни» от графа Обольянинова до китайца-прачки с ироническим прозвищем Херувим. Все полно химеры, дьявольской иронии.
 
Вместе с тем все реально, нет никакого сознательного «абсурда», манерности, кривляния, шаржирования, хохмачества и острословия. Абсурдность подобного существования должна прийти в голову самому зрителю, если он хоть немного способен мыслить. В этом и есть разница между великим - классическим и «манерным» искусством, которое лишь эгоистично, самовыразительно. Тогда как классическое искусство трагично и поучительно. Но поучение это не заключено в каких-либо специальных сентенциях, обращенных к зрителю, оно запрятано на дне самого искусства, на его глубине, и доступно лишь тому, кто проникает (сумеет заглянуть) в эту глубину. 


«Клоп» Театра Мейерхольда — от полемики, вызов «Чайке» МХТ. на смену птице — насекомое. Разряд анти-искусства, возникающего обычно из полемики, из злобы дня и просто из злобы. Искусство, в возникновении которого лежит не глубокая душевная идея, а полемика. В данном случае полемика с МХАТ, с русским психологическим театром – замена его театром «агитационным», «идейным» театром. В «Чайке» же - множество идей, ибо она — отражение жизни!

Идея, заданность подменяют саму жизнь. Именно в этом беда современного театра, когда на сцене мы видим не великих художников, чье величие доказано временем и каких — единицы в истории человечества, а видим ставших впереди и заменивших их собою многие десятки предприимчивых теа-дельцов.


 «Зойкина квартира» в сборнике «Современная драматургия»(64) среди убогих, кошмарных пьес, наглых, ничтожных, лживых критических статей и подхалимских театральных анекдотов, среди грязи и человеческих отбросов – крупный золотой самородок: «Булгаков». И это - первое издание произведения великого русскою писателя! Как нехорошо, как стыдно нам должно быть всем! Но, Боже мой, какое падение литературы, вкуса, падение требовательности.

Когда эта пьеса была создана, в журнале, где она могла быть напечатана, могли оказаться все-таки пьесы А.Толстого, Леонова, Вс.Иванова, я уж не говорю, конечно, о прозе тех лет, все-таки это был уровень литературы. Проза хорошая есть и сейчас, так же как и редкие стихи. Но театр наших дней... Это — ужас, наглость и какая-то всеобщая бездарность. Падение дошло до нулевой отметки.

Булгаков, Нестеров и Корин - три великих русских художника ощутили, в чем пафос современных им событий, минуя национальные, сословно-социальные проблемы и всякие иные, они увидели самую суть, корень вещей, духовный смысл происходящего, определяющий все строение новой жизни, строение общества.

Дьявольское овладело людьми настолько, что сам дьявол удивлен этим и благодарит людей за исповедание веры в него.
 
Воланд не примитивный носитель, совершитель зла, он делает так, что люди сами начинают творить зло.

Благосвеглов - Добронравов, система шифровки. Это не значит, что здесь изображался сам актер Добронравов. Но у Булгакова была своя система шифровки, как, например, у Толстого, Достоевского, Чехова. Весьма возможно, что какая-либо фамилия кого-либо из прототипов носила в себе что-либо специфически «музыкальное».

ФаДееВ = ЖелДыбии, «Д» = опорная буква.

Благосветлов = Добронравов, Всеволод Вишневский = Мстислав Лаврович - вспомнить, что есть лавро-вишневое дерево.

Какие-то зримые черты, характерные для людей, которые послужили Булгакову прототипом для создания этого образа: «лысина», «огромные роговые очки». Нет случайною и в имени, и в фамилии. Очевидно, собирательный портрет.


МУЗЫКА В РОМАНЕ «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

Трое из героев романа носят музыкальные имена.

Стр. 1 М.А.Берлиоз

Вряд ли случайно имя этого действующего лица. Не берусь окончательно судить, почему Председателю МАССОЛИТА дана такая фамилия. Возможно, (во-первых) конечно, что здесь в этом собирательном образе суммированы какие [-то] зримые черты литературных современников, например, схожесть звучания фамилий (АверБАХ). Какие-нибудь фамилии, вызывающие музыкальные ассоциации. Однако же Берлиоз - автор «Фантастической симфонии», герой которой влюбляется в женщину, совершает ради нее преступление и кончает свою жизнь на эшафоте, где ему отрезают голову. На шабаше у Сатаны он видит свою возлюбленную в образе ведьмы.
 
Согласитесь, здесь возникает мною ассоциаций с романом Булгакова: имя Берлиоз, отрезанная голова, бал у Сатаны, возлюбленная - ведьма... Мало того. Берлиоз — автор знаменитого произведения «Осуждение Фауста», в котором есть музыкальное изображение скачки и низвержения в преисподнюю «Пандемониум» Фауста с Мефистофелем, где их встречает хор демонов бесовским гимном на тарабарском наречии «Ури-Мури Карабрао...». Именно Берлиоз открыл для музыки этот дьявольский мир. Влияние его на русскую музыку было очень велико, именно под прямым воздействием Б<ерлиоза> создана, например, «Ночь на Лысой горе» Мусоргского. «Беснование» в Хованщине, подобные элементы у Римского-Корсакова...


...[нет| строго какого-либо прямого уподобления, однако, несомненно, в фамилиях действующих лиц литературной среды, несомненно, трансформированы какие-то реальные персонажи того времени.


...Но имя Берлиоз может вызвать и прямые литературные ассоциации с фамилией какого-либо деятеля того времени, в которой мог присутствовать музыкальный элемент. Как
знать? Несомненно, образ этот собирательный как с внешней стороны: лысина, толстые роговые очки и пр.


БЕС МУЗЫКИ

Любопытно также, что Коровьев выдает себя за бывшего регента и руководит хоровым кружком. Здесь, несомненно, [есть] очень многозначительный намек на то, в чьи руки попало хоровое искусство.

Безмолвная труба на спине у Всадника, блестит на солнце.

Само явление Сатаны совершенно не случайно происходит именно на Патриарших прудах, переименованных в Пионерские.

Радио - ритм города.


КОНЕЦ 4-й ГЛАВЫ

«Из всех подворотен, с крыш, с чердаков, из подвалов... хриплый рев Полонеза из оперы "Евгений Онегин"»

 Тема русского гения, совершающего открытия: «Роковые яйца», «Собачье сердце» ...(далее неразборчиво. - А.Б.) в гениальности Стравинского... (слово неразборчиво. - А.Б.)

Красноречивые фамилии

Любопытно, что в списке поэтов МАССОЛИТА есть фамилии Богохульский, Шпичкин, Адельфина Буздяк, ср. И.Русаков (из «Белой гвардии»), Ив.Бездомный, автор поэмы о Христе. Их ужасная судьба. Богохульский - Маяковский, ассоциации путем фонетического сходства.

Стр. 476 Джаз, фокстрот «Аллилуйя», музыка М.Блантера (кажется)(65). И джаз (музыка Воланда), так же как симфонический оркестр, носитель демонического начала. Здесь нет только хоровой музыки, о ней пойдет речь дальше.
Стр. 494 Воланд, «Вот и я!» Выход Мефистофеля в опере «Фауст»"(66).
Булгаков сам называет Стравинского гениальным врачом. Влияние А.Белого: гениальный врач.
Стр. 504 Доктор Стравинский - тема Русской гениальности, новатора, русской гениальной личности: + «Роковые яйца» + «Собачье сердце».
Тема денег — «Зойкина квартира». Тема Иуды.
Стр. 547 Конец представления в «Варьете». «Невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш».
Стр. 551 Вопрос Мастера: «Может быть, Вы даже оперы "Фауст" не слыхали!» Материализация духа дьявола: страшная тема власти Денег, накопительства, зловещий образ Иуды-менялы из лавки, продавшего Христа из выгоды.
Стр. 586 «Там груды золота лежат, мне одному они принадлежат» — Герман из «Пиковой дамы»(67).
Три действующих лица названы «музыкально»: Берлиоз, Стравинский, Фагот – в человечьем облике бывший регент Коровьев. Второе имя - среди людей (что называется, «в миру»), первое имя - дьявольская кличка.
Хоровое искусство состоит под покровительством Фагота.
Стр. 607 «Бывший регент» Коровьев организует хоровой кружок. Все начинают петь: «Славное море, священный Байкал...» Многозначительный намек на новые функции хорового искусства, на его дьявольское перерождение.
Стр. 630 Во время распространения чертовщины снова появляется фокстрот «Аллилуйя» (один из примеров богохульства), под который танцует Сатана в образе большого воробья. Это сам Воланд — прихрамывал на левую ногу.
Стр. 638—639 Похороны Берлиоза также не обходятся без музыки. Духовой оркестр: барабан и немного фальшивящие трубы «Бумс, бумс, бумс...». Похоронный марш.
Маргарита улетает.
Стр. 647 «Из открытого окна вырвался и полетел виртуозный вальс». Очевидно, «Мефисто-вальс» Листа. Все демоническое - немецкое, начиная от Воланда-Мефистофеля. Это - не своя сатаническая сила. Это не русские черти, лешие, домовые, ведьмы, устраивающие шабаш на Лысой горе под Киевом. (Ведь Лысая гора - место казни Христа.) Нет! Это пришельцы из Германии. Даже сам Воланд про себя говорит, что он — «пожалуй, немЕЦ».
Стр. 653 Маргарита у Латунского.
Разрушение рояля. Месть критику за разрушение искусства. Разрушение искусства! Дикие звуки — предвосхищение современной додекафонии, а вернее, какофонии. «Маргарита (ставшая ведьмой — должна разрушать) ударила по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент. Клавиши в нем проваливались, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент гудел, выл, хрипел, звенел!» Какофония - музыка разрушения, это то, что стало считаться музыкой вообще. Музыкой - Воланда!
Стр. 656 Раздался Колокол пожарной машины. Тревога — набат. Все имеет свою музыку. Все обрисовано музыкально.
Стр. 660 Полет Маргариты. Под вербами «зудящая, веселенькая музыка». Танцуют русалки.
Музыка природы.
Стр. 662 Лягушки на дудочках (тростниковых) играют Марш в честь Маргариты.
Стр. 668 - и далее... Сцена у Воланда, все написано театрально, в противовес бытовым - гротескным сценам.


 МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ - ДЬЯВОЛЬСКОЕ НАЧАЛО

Бал у Сатаны

Стр. 678 Симфонический оркестр 150 чел. Трубы, скрипки, Вьетан, И.Штраус (Король вальсов).
Стр. 679 Джаз - «Аллилуйя». Музыка М.Блантера.
Стр. 683 «Из покинутых Маргаритой бальных зал, как море слышалась музыка». Музыка как море — «стихия» колеблется вместе с этим скопищем человеческой гнусности, ужаса и преступления.
Стр. 684 «Обезьяний джаз». Не могу не привести здесь это место из романа, оно очень красноречиво. (Напоминает... фешенебельную дискотеку.) Поэтому Булгаков жестоко карает поэтов, которые отлают свой талант Богохульству — один из них гниет в сифилисе, другой сходит с ума.
Стр. 686 «На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в косматых бакенбардах, горилла с трубой в руке...» и т. д. Как точно выбрал Булгаков инструмент - труба, тогда как в симфоническом оркестре — скрипка. Все смести на своем пути... или, м. б., далее. Символическое изображение гигантской современной дискотеки. Все на европейский лад.
А вот и русская музыкальная экзотика. «Потом она видела белых медведей, игравших на гармониках и пляшущих камаринского на эстраде». Достаточно невинно. Мужик с медведем, Петрушка - любимая модерном тема «Петрушки».
Собственно, история Мастера и Воланда похожа уже на сказку, на театр, а «фантасмагория» — весьма реальна.
Эта мысль: «город — зло», как видно, очень устойчива, раз люди так к этому относятся.
Стр. 741 «Он встанет, когда труба Мессии... прозвучит»(68).


ОБ ИУДЕ

Стр. 777—780 Смерть Мастера. Музыка как искусство, как содеянное человеком, уходит и заменяется музыкой природы, мироздания. Гроза - музыка стихии, грохот-обвал Воланда.
Свита Бегемота и Фагота. Фагот — инструмент дьявола. У Босха есть изображение черта с носом в виде фагота. [Со] словами из Библии: «Всякая плоть есть сено». «Огромный воз с сеном давит людей. На возу сидит черт с носом в виде фагота»(69).
Гром - горы падают после слов: «Свободен — он ждет тебя».
Любопытен также образ апокалиптических Всадников у Есенина: «Напылили кругом. Накопытили»(70).
Все Заключение, происходящее за пределом человеческого существования, лишено музыки как искусства, но наделено музыкой стихии, музыкой изначального.
Стр. 798 Снова появляется человек - и появляется искусство. Шуберт - романтик, автор «Двойника». Слова Воланда: Мир — обман, Город как средоточие зла, раздвоенность человеческого сознания. Слушать Музыку Шуберта (очевидно, любимый автором композитор, немецкий романтик). «Романтический» мастер - Воланд подчеркивает это слово.
Стр. 799 «Слушай беззвучие... и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной». Музыка беззвучия - пауза - составной элемент музыки. Беззвучие здесь - не пустота, а музыкальный элемент мира, как некая гигантская генеральная пауза в музыкальном произведении, как кусок голого картона у Тулуз-Лотрека, входящий в гамму красок картины.


БЕС МУЗЫКИ - ЕЕ ОТРИЦАНИЕ

Подлинного имени этого главного после Воланда демона мы не знаем, знаем лишь его имя в миру - Коровьев и дьявольскую кличку Фагот, свидетельствующую о его несомненном отношении к музыке. Но не только это роднит его с музыкой. Он и по профессии музыкант — бывший регент, а ныне руководитель хорового кружка. В этом факте находит отражение эволюция целого жанра русской музыки.

Фагот - музыкальный инструмент, в звучании которого, особенно в подвижной музыке, есть нечто от гротеска. «Юмористическое скерцо» Прокофьева, сочиненное в десятых годах нашего века, когда демоническое, сатанинское было в большой моде, написано для четырех фаготов соло. В нем есть некий призрачно-петербургский колорит.

Музыка была прямо-таки наполнена сатанизмом: «Сатаническая поэма» Скрябина, Дьявольский фокусник в «Петрушке» Стравинского, «История солдата», продавшего душу черту, «Юмористическое скерцо» Прокофьева, его же «Наваждение».


ТЕМА БОГОХУЛЬСТВА!

Тема Богохульства в искусстве занимает большое место у Булгакова, особенно богохульство в поэзии. «Аллилуйя» фокстрот. После Революции - расцвет Богохульства. «Белая гвардия» кончается хоровой Всенощной, а здесь хор поет песню об убежавшем каторжнике. Поэт Богохульский, очевидно, перифраз Маяковского.

Богохульство - не атеизм, вера в разум. Этот последний — мировоззрение, опирающееся на науку, познание мира, тогда как религия опирается на душевное ощущение его. Богохульство же одно из проявлений полного безверия — нигилизма. Суть его в уничтожении всякой опоры для человека, который остается один - вне единения, вне общества. Голый человек на голой земле, вне коллектива. Человек без всяких обязательств, без какого-либо долга.


Материализуются бытовые поговорки: «черт его знает где», «чтоб черти меня взяли», «черт видел все!»

Сам смех у Булгакова совсем не равнодушный, злая ирония, сатира, гротеск и т. д. Все это от дьявола, ведь невозможно представить себе смеющимся Христа.

Ассоциативное мышление Булгакова было исключительно велико и многообразно.

...Того Произведения, которое является ключевым в «музыкальной концепции мира» у Булгакова.



   Дорогой Владимир Андреевич! (71)

12/ХII-82 г.

Спасибо за присланную книгу. Лежу я теперь в больнице, читаю ее внимательно. Близко это мне — очень! Душа у Вас - мягкая как воск.

Стал было отмечать стихотворения, которые понравились, но их набралось - много, особенно из подборки 1977—81 гг. Мне особенно близки те, в которых лирика перерастает в символ, напр<имер> «Бег белой лошади». Или «Пропахла, словно пасека, избушка лесника» что за прелесть, саморастворение. Это русское, идет у нас с Востока, но смешано с православным христианством, с верой, чуждой европейскому сознанию, чуждой идее «самовыражения» личности (любой ценой!). Здесь же самоумаление, самоуничтожение - «все во мне и я во всем» или как самосожжение в «Хованщине» — слиться с миром в пламени, а не выделиться, не отъединиться от него. Но это — страдательная черта, страдательная вера! Таков наш удел.

Неожиданен - Плевако (благородный человек, редкость среди его продажного сословия).

Прекрасна и лирика: «В день и час, когда на Химках...», «Лунно», «Первый снег», «Блины», «Деду». «Икона...» (Ждет!), «Сапоги», «Земли едва касайся...» (где Вы так великодушно меня вознесли) и другое, всего не упомянешь. Будьте здоровы, берегите себя. Русская поэзия теперь на подъеме, хотя подъем этот очень крут! Я - счастлив и не чувствую себя так смертельно одиноко.

Сердечный Вам привет. Жена моя была на вечере Ст.Куняева — видела Вас(72). Дай вам всем Бог - счастья!

(поэту Вл. Андр. Кострову)



   Ганс Фаллада
   «Каждый умирает в одиночку»(71)

Из произведений Западной литературы, созданных в последние полвека, ни одно не производило на меня такого впечатления, как роман Ганса Фаллады «Каждый умирает в одиночку». Роман о страшной жизни под властью немецкого национал-социализма, о горестной и трагической судьбе борца — одиночки, рабочего — героя и надежды немецкого народа, ибо страшная черта деспотизма, это - сознательное разъединение общества, расчленение его в противовес необычайной слитности, концентрации, объединенности, организованности вооруженного зла — власти меньшинства.

Роман кончается закономерной гибелью героя, рабочего Квангеля.

Немецкий герой-рабочий, русский крестьянин

После гибели героя идет краткий эпилог, выражающий мечту, надежду автора на нравственное воскресение родной страны, родного народа. «Мальчик» вышел в поле с плугом... (или сеять... или косить?)

Ребенок выходит в поле возделать родную землю, чтобы собрать урожай. Так вот я хочу написать чувства этого мальчика, ощущение возвращения к земле, естественной связи с
нею, с природой, воскрешение духа, освобождение его от рабства, от страха, от растления.

17/ХII 82 Больница.
Любопытно не всем.



Фаллада - это изумительный крупнейший немецкий писатель, в котором воскрес благородный пафос великой немецкой литературы прошлого, дух Гете и Шиллера, народных сказок и шванков, дух Ганса Сакса. Он одинаково чужд отвратительной литературе фашизма и не менее омерзительному, грязному физиологизму и низменности натурализма и экспрессионизма, который есть тот же фашизм «наизнанку». Оба эти искусства насаждались и насаждаются силой, ибо они помогают разъединению людей, внушая им чувство беззащитности против организованного зла. Бога нет и вы беззащитны!



   «Каждый умирает в одиночку»

Роман Фаллады истинно - народное произведение. Герой его рабочий - столяр, не конвейерного, американского типа рабочий, а творческого, немецкого типа столяр-одиночка, рабочий-созидатель, человек в труде, в занятиях созидательных, в образе которого воплощен творческий, созидательный дух нации.

Рабочий - в центре мира, это так типично для немцев, эта идея очень повлияла и на нас!

    * * *


Композиторы РАПМ'а, организации типа «МАССОЛИТ». Была такая серия «Музыка — массам», где предприимчивые дельцы обрабатывали «для масс» (слово «народ» тогда вообще не существовало, ибо считалось, что народа нет, а есть только классы) популярные творения немногих великих музыкантов, не состоявших в черном списке: «Турецкий марш» Моцарта (Rondo alla turca - часть из сонаты Моцарта), «Похоронный марш» Бетховена из его сонаты А-dur и др., беспощадно коверкая, уродуя музыку так, что иногда ее и узнать-то было нельзя. Во дворе Московской консерватории горел костер, в котором сжигались ноты классиков. Это было за 2-3 года до костров Геббельса.

Самодеятельным хорам было нечего почти петь. Хоркружками пелись только песни типа «Славное море» и т. д. Новая музыка, создаваемая представителями РАПМ'а, как правило, была примитивно-слабой, малохудожественной, за исключением нескольких хоров А.Давиденко, талантливого, живого композитора, искавшего пути воплощения новых тем.

Главные же пласты хоровой музыки, накопленные за века существования Русской хоровой культуры, исчезли из жизни, казалось - навсегда.

Вот что такое образ бывшего регента в пенсне...

Это унижение хоровой музыки, разрушение ее продолжается до сих пор. Двадцать лет тому назад А.А.Юрлов получил возможность работать с хором и создал прекрасную капеллу, отдав этому годы своей жизни.

Хор этот был действительно гордостью нашей музыки. Репертуар его был огромен. Он исполнял крупнейшие хоровые сочинения Европейского искусства, исполнять которые никогда и никому не возбранялось, пел много музыки разных советских композиторов.

Наконец, Юрлов обратил внимание и вынес на мировую эстраду вместе с революционной музыкой наших дней и классическое Русское хоровое искусство. И люди изумились этой красоте, а имя Юрлова получило поистине всенародное признание.

Напрасно редактор журнала «Советская музыка» Корев в своей статье, посвященной деятельности Юрлова, третирует эту его великую [заслугу] перед нашим искусством, перед нашим народом(74). К сожалению, этому не приходится удивляться, ибо легко мысленное неуважительное и недоброжелательное отношение к коренной русской музыкальной культуре и русской музыкальной традиции за последние годы стало традицией этого журнала.

Открыл перед всем миром красоту русской хоровой музыки, ее возвышенный характер, ее глубокую народность, ее художественную самобытность и своеобразие.

Исполнение этой музыки опровергает мысли тех заграничных писак, которые утверждают, что советская власть третирует и уничтожает прошлое русской культуры.



   Об альбоме «Рахманинов» (75)

Уважаемый Алексей Иванович!(76)

Спасибо за присланный альбом «Рахманинов». Теперь, находясь в больнице, очень внимательно его прочел и просмотрел. Он мне понравился и, думаю, сослужит хорошую службу.<...>

Составлен он толково, с любовью, можно сказать. Все стороны деятельности Рахманинова отражены в нем, отражено и время.<...>

Иконографическая часть — богата, много редких, дивных фотографий, прекрасные портреты композитора.<...>

Все это ярко, наглядно, празднично, особенно, что касается Русской жизни перед войной 1914 г. Жаль, что нет портрета Ф.Сологуба — классического русского поэта, он пополнил бы галерею забытых, но прекрасных имен. Текст альбома составлен неплохо, создается впечатление, что автор — пианистка по образованию. Весь альбом носит праздничный, торжественный характер, как торжественный пышный мажорный аккорд в оркестровке tutti Это, конечно, хорошо — Рахманинов любим широчайшим слоем русских слушателей. Иногда пышных слов слишком много, особенно за счет цитат. Несколько смешновато читать о «титанах пианизма» на стр.... Кто их теперь помнит?(77)

Вообще обилие высокопарных слов об исполнителях <...> создаст переизбыток похвал. К сожалению, судьба Рахманинова-композитора не была такой помпезно-благополучной. Более того, судьба Рахманинова-композитора была на редкость трудной, неблагодарной. Мало кому приходилось испытывать третирования <...>

В Вашем предисловии сказано, что критика Рахманинова была «поверхностной». Это - не так! Поверхностными были лишь формулировки, упреки в неинтересности, статичности и пр. Но дело же обстояло гораздо глубже. Неприятие Рахманиновской музыки носило глубокие причины. Дело не в стиле, манере или каких музыкальных частностях. Неприемлема была сама сущность, весь склад, внутренний мир, основополагающая идея творчества композитора. Именно этой идее и была объявлена борьба, на уничтожение. <...>

Отсюда и преследование Рахманинова той самой критикой, охотно писавшей о «титанах пианизма», доходившее до прямых оскорблений, до называния «фашистом» и прямого запрета его музыки.

Разумеется, [намерение] писать об этом подробно не могло войти в задачу этого альбома. Но умолчать об этом — значит не сказать правду! Судьба Рахманинова, так же как и судьба Мусоргского — поучительные примеры того, какая судьба ожидает русского музыканта, если он...<...>

Музыка Рахманинова стала в жестокой борьбе, которую вела она сама, и в этом смысле она похожа на музыку Мусоргского. Оба <...>

Самые гонители музыки Рахманинова, начиная от Прокофьева, вслух называвшего Рахманинова «трупом», Шостаковича, внушавшего своим студентам мысль <фраза оборвана. - А.Б.> ...вставлявшего в свои сочинения куски музыки Рахманинова с пасквильной целью(78), и кончая Лебединским, называвшим Рахманинова «фашистом в поповской рясе» (в журнале)(79). Этих авторов раздражала огромная популярность музыки Рахманинова, продолжавшей быть любимой несмотря ни на что.



   Об исполнителях

Если бы кто знал, как мне опротивели мои знакомые артисты, артистки, все - как один — самоупоенные, переполненные эстрадным «величием». Их идея в том, что раньше были создатели музыки (великие музыканты, как они говорят), теперь же великих творцов — нет, в чем они, очевидно, правы, и место великих занимают они сами.

От этих людей нельзя требовать никакой самостоятельности в оценке современного творческого явления. Они могут повторять лишь чужие хвалебные слова о чужой славе, хотя музыка, которую они при этом называют великой, гениальной и т. д., не производит на них подчас никакого впечатления.

Любят они искренне и горячо музыку классическую, старую, очень хорошую, например, Чайковского или Верди или Вагнера. Но всего более они любят эстрадный успех. Поэтому сами себе они вполне естественно кажутся великими музыкантами наших дней.

Наиболее же великими кажутся им дирижеры, руководящие делом, которое имеет успех. Понятие об искусстве, выражающее глубину времени, им совершенно недоступно, непонятно.



   Булгаков

Думается, что у Булгакова существовал свой метод шифровки, трансформации, иногда это вызывает прямую ассоциацию, например, фамилия актера Благосветлов вызывает ассоциацию - Добронравов. Все это в традиции Русской литературы. А свою глубокую традиционность, верность традициям Русской литературы Булгаков всячески подчеркивал, ну, например, «Похождение Чичикова в Советской России», эпиграф из Пушкина в начале романа «Белая гвардия»(80).

Любопытно также, что бесы называют себя имеbr /нами таких литераторов, как И.Панаев и Скабичевский, в деятельности которых есть скользкие элементы: сам облик Панаева, написавшего пасквиль на Достоевского(81), Скабичевский, писавший, что «Чехов умрет под забором»(82) и т. д.


Подчеркивание Булгаковым своей традиционности было, несомненно, сознательным вызовом господствующим тогда мнениям, например, стихам Маяковского: «Расстреливайте Растрелли», «А почему не атакован Пушкин? И прочие генералы-классики»(83).

Любопытно здесь употребление слова «генерал», служившего своего рода признаком чуждости, враждебности новой власти, бардом которой считали себя Маяковский и др. футуристы, вскоре после Октября объявившие себя «комфутами».
 
В основе этой деятельности было не глубокое ощущение Октябрьской революции, а желание «сторговать» на ней. Вообще торговый элемент сильно присутствовал в личности Маяковского, и слова его о том, что ему «рубля не накопили строчки», - ложь. Да и речь шла не о рублях. Тут речь шла о низвержении великих ценностей и водружении на освободившемся месте своего имени. Вот из-за чего горел весь сыр-бор. Снедаемый ненасытным честолюбием, из-за него он и застрелился. Такие случаи уже бывали в истории.



   В больнице

27/ХII 82 г.

Почему-то сегодня (читая письма Берлиоза) вспомнил, как в Париже весной 1969 года, в концерте (в театре Сары Бернар) виолончелист Поль Тортелье, которого я до той поры никогда не видел (игравший в 1-м отделении «Концерт» Шостаковича), после исполнения «Курских песен», когда публика кричала так, что я буквально оглох, в артистической, при громадном стечении публики, неожиданно схватил и поцеловал мою руку. Это было так неожиданно, я сильно сконфузился; это было в присутствии наших, из которых Кухарский был этим поражен и, как мне показалось, обрадован. Остальные молчали, и ни один из них даже не поздравил меня, кроме Бабаджаняна, который на следующий день назван меня громко на улице: «Триумфатор!»

После концерта Р.М.Гофман позвал в ресторан на улице ...<неразборчиво. — А.Б.> меня с Эльзой (и Хренниковым). Гофман был счастлив. Так он сам мне говорил: «Я знал, что так будет». Прекрасный был человек, истинный, бескорыстный мой друг. Как много я потерял со смертью его и А.Сохора. Два настоящих друга моей музыки, следовательно, моих друзей, ибо моя музыка - это лучшее, что есть во мне.



   Апокалиптическая поэзия Н.А.Клюева

Ваши песни - стоны молота,
В них созвучья — шлак и олово.
Жизни дерево надколото,
Не плоды на нем, а головы(84).

У Есенина после «Пугачева» национальная трагическая тема сменилась темой личной, трагедией личной судьбы: «Москва кабацкая», «Исповедь хулигана», «Любовная лирика» и т. д. Клюев же, не имевший личного (мирского), — оно было порочным, запретным, не подверженным огласке, - весь ушел в апокалиптическую тематику, и в этом достиг своей высоты! Поэтов такого масштаба теперь — вообще — нет! Хотя есть отдельные стихотворения («Коршун» Казанцева(85), например), крупные по мысли и духовному содержанию.
14 01.83 - «Сосны»

   * * *


Из книги Е.Наумова «Сергей Есенин. Личность, творчество, эпоха» письмо Ал. Ширяевца Владиславу Ходасевичу (1917). В.Ходасевич упрекал Ширяевца в том, что он отлично знает русский народ в его реальной жизни, а пишет о нем как о Чуриле Пленковиче. Ширяевец отвечал: «Отлично знаю, что такого народа, о котором поют Клюев, Клычков, Есенин и я, скоро не будет, но не потому ли он так дорог нам, что его скоро не будет? И что прекрасней: прежний Чурила в шелковых лапотках, с припевками да присказками, или нынешнего дня Чурила в американских штиблетах, с Карлом Марксом или "Летописью" в руках, захлебывающийся от открывающихся там истин? Ей Богу, прежний мне милее!..»(86)

Безголовые карлы в железе живут.
Заплетают тенета и саваны ткут.
Пишут свиток тоски смертоносным пером.
Лист убийства та черным измены листом(87).
Черный уголь, кудесный радий.
Пар-возница, гулеха-сталь,
Едут к нам, чтобы в Китеж-граде
Оборвать изюм и миндаль(88)

[Железо - символ убийства. Христос был убит железными гвоздями.]

О чем же тоскует.
В напевах татарски-унылых?

Клюев
14.01.[83] Старый Новый Год

    * * *


По прошествии более чем полувека выяснилось: искусство, которое считалось архаичным, устаревшим, оказалось смотрящим вперед, необыкновенно современным, благодаря своему духовному космизму, вселенскости и грандиозности образов; в то время как искусство, кичившееся своим передовизмом, называвшее себя искусством будущего, оказалось безнадежно устаревшим, не заметившим того главного, что предстояло и, я уверен, еще предстоит.

Искусство «Футуризма» погрязло в мелочах новизны, в технологических бытовых приметах времени, оно смотрело только вперед себя, думая, что так же прямолинеен и жизненный путь (путь жизни).

В этом была его ошибка, ибо жизнь редко идет по прямой, она дает зигзаги, спирали, кривые линии, а потом снова может идти прямо, т.е. беспрерывно меняется. Художник с шорами на глазах, видящий в упор только сегодняшний день (из точки), видит прямую, а на самом деле — она кривая! Вот в чем дело! Жизнь капризна и выпрямить ее ход удается только силой, а иногда и кровью, и то лишь на короткое время.

14.01.83. Ночью

    * * *


«Глубокая взволнованность космически-религиозным смыслом всею сущего и происходящего, смирение перед непостижимостью судьбы, дарующей народу или отнимающей у него присущие его характеру и природе формы жизни».

«Новые следопыты» 1918(89)

Искусство:
«...Божественно чистый звук, в котором (с каким) сливается с природой одинокая душа»
Стефан Георге(90)

«Художественно-образное стремится быть свободным от всякого мировоззрения»
Стефан Георге(91)

«Т.е. оно само — мировоззрение через "образ"»

«Художник стоит над всеми мировыми обществами, подобно хранителю вечного огня»(92)

    * * *


Страсть властолюбия в человеке безгранична и множество людей живут, главным образом, для ее удовлетворения. Например: жена добивается власти в семье, человек, занимающий самый малый административный пост, начиная с дворника, милиционера, вахтера в проходной будке, продавщицы в магазине, служащего в учреждении, у которого тебе надобно получить справку, и тысячи подобных людей испытывают счастье, торжество от сознания своей власти над другим человеком, хотя бы и на малый срок.

Сюда же относится власть артиста над публикой, совершенно не думающего о том, какую роль он играет, а видящего себя как бы со стороны и упоенного тем, что он вещает людям, а не тем, что он им говорит. Поэты — конферансье, упоенные собою и своей властью над аудиторией.

Композиторы не составляют здесь исключения, они торжествуют от сознания своего успеха. Успех, власть над залом стали мерилом ценности искусства. Нравственная ценность его отошла на задний план, объявлена пустяком, несущественным делом. Наш век прямо-таки помешан на этом. Я уж не говорю о власти банкиров, военной власти и т.д. Власти, поддерживающей порядок в городе, стране и мире. (Это вопрос несколько иной.)

    * * *


Соборное - общее — народное - космически-религиозное и индивидуальное — личность — неповторимость — судьба.



   Важная мысль

Есть группы людей в мире, соединенные между собой, «избранные люди мира», мнящие себя владыками его. Они берут под опеку людей одаренных в той или иной степени (иногда больше, иногда меньше, а иногда вовсе бездарных) пластическим талантом, воспитывают их в должном направлении, делая их послушными, рабами своей воли (не все этому поддаются!), растравляют их честолюбие постоянными непомерными похвалами (и оно растет, подобно как печень у налима, которого бьют по пузу прутиком). Дело твое — писать, говорят они (писать, разумеется, то, что они велят, изображая это веление как мировую истину!). Мы позаботимся об остальном.

Существует целая система так называемого «делания гения», делания художника, композитора, поэта и проч. Это целая индустрия, умело поставленное дело. Иногда делают знаменитостью буквально из «ничего». Примеры этого у нас на глазах.



    Юрлов (93)

выдающийся представитель советской музыкальной культуры. Высокоталантливый хоровой дирижер, воспитатель, в каком-то смысле идеальная фигура советского музыканта.

Патриот, глубоко русский человек, пронизанный любовью к Родине, верный ее сын, далекий от громких и подчас вызывающих недоверие деклараций. Это любовь по существу.

Пламенный коммунист-революционер по духу и по всем своим симпатиям. Интернационалист, общественный деятель, эта фигура как-то особенно привлекательно выглядит сегодня.

Этот человек, несомненно, занял бы одно из ключевых мест в нашей музыкальной культуре.

Его утрата - до сих пор ощутима. Приходилось мне часто слышать — незаменимых людей нет. Не знаю, как в других областях жизни, но к искусству эта поговорка не подходит. Я сказал бы наоборот: все настоящие художники — незаменимые люди. В этом-то все и дело. И поэтому лишний раз ловишь себя на мысли, что талантливых людей надо беречь, что мы не всегда, к сожалению, делаем. Юрлов погиб в 45 лет - мы потеряли не только исключительного деятеля и талант, но и громадные надежды, которые на него возлагались.

Он обновил наше хоровое искусство, которое, надо прямо сказать, влачило довольно жалкое существование. Развитие этого искусства, насчитывающего многие века существования, протекало сложно.

Хоровое искусство России было нашей национальной гордостью, его красотой и величием упивался весь народ, а особенно то, что называлось простой народ, т.е. трудящиеся массы. Русские хоры вызывали изумление великих музыкантов Европы, например Г.Берлиоза, Листа и др. Достаточно напомнить о том, что премьера 9-й симфонии Бетховена в манеже <...>.

 
Прекрасный, отлаженный выстроенный хор 130—150 человек в условиях Москвы был вполне реальным явлением, не составляло труда собрать его для исполнения, например, 9-й симфонии Бетховена или «Осуждения Фауста» Берлиоза. Но главное, конечно, в том, что эта культура носила поистине народный характер.

В очень сложных послереволюционных условиях, когда вокруг искусства велись бесконечные споры, поиски, дебаты и т. д.<...>
 
Немалый вред хоровому искусству нанесли деятели экстремистского (троцкистского) толка, требовавшие упразднения хора вообще. Под видом борьбы за культуру будущего эти люди активно боролись с нашей национальной культурой, желая лишить наш народ веками созданных сокровищ искусства, самим же народом - его талантами созданного, и духовно колонизировать его. Под видом «европеизации» фактически хотели - колонизации.

Пример = Прокофьев + Рахманинов

Этот духовный геноцид в отношении русской культуры принес неисчислимый вред. Погибли многие ценности, в том числе были утрачены традиции хорового пения. Надо отдать должное Свешникову, который после войны, возглавив Государственный хор, <много>сделал поначалу для пробуждения интереса к этому виду искусства, всегда любимому народом, сидящему в крови у русского человека, любви к певческому искусству. Однако подлинно революционный шаг в этом искусстве дано было сделать именно А.А.Юрлову.
 
А.А.Юрлов - воспитанник хорового училища Ленинградской Государственной Капеллы (стариннейшего учреждения). Там он получил прекрасное музыкальное воспитание, с детства впитав в себя высокие образцы музыкальной культуры. Я хотел бы заметить также, что современные выдающиеся хормейстеры В.Минин и В.Чернушенко <...> Он прошел, я бы сказал, взыскательную и суровую школу у Свешникова, заслуги которого в сохранении хоровой культуры (Государственный хор - Хоровое училище) весьма значительны.

Позже Юрлов работал в Бакинской консерватории, где проявил себя как высокодаровитый, талантливый...

Работая в условиях иной (азербайджанской) музыкальной культуры, с ее своеобразными чисто мелодическими традициями, он сумел, и это признак его чутья и таланта, привить своим ученикам чувство хорового многоголосия, не нарушая в то же время мелодического своеобразия и национальной самобытности, составляющих прелесть азербайджанской музыки.

Деятельность А.Юрлова в Москве прошла вся на моих глазах. С 1960 г. он работал художественным руководителем <...>
 
Ему достался полуразвалившийся хор — предназначенный на слом, к расформированию. Надо отдать справедливость партийному и государственному руководству искусством того времени, поверившему в Юрлова и настоявшему на том, чтобы ему было доверено руководство Капеллой.

Титаническая самоотверженная работа Юрлова развивалась в нескольких направлениях.


Основой репертуара стала поначалу Русская классика И знаменитые произведения западно-европейской музыки типа Реквиемов Моцарта и Верди, 9-й симфонии Бетховена и т. д. Но основой была современная советская музыка. Не перечислить, сколько ее спела Капелла!

Десятки произведений - крупных: ораторий, кантат, хоровых циклов и отдельных пьес — были разучены и спеты Республиканской Капеллой. Композиторы Москвы, Ленинграда, других русских городов, Чувашии, Башкирии, Татарии, Дагестана, представители автономных республик, областей и городов Федерации услыхали свои сочинения в художественном, талантливом исполнении. И все это делалось добросовестно, заинтересованно, с любовью!

<История> отечественной музыки расширяется во времени, и не механически, а за счет художественно звучащего, живого материала, никак не потерявшего своих художественных качеств, своей действенной силы. Слушать эту музыку в концертах - истинное наслаждение, она переносит тебя в какой-то неведомый мир, но вместе с тем в ней «что-то слышится родное», говоря словами поэта.
 
На протяжении десятка лет Юрлов шлифовал мастерство своего хора, менял его состав (а процесс этот всегда очень болезненно протекает!), добивался стройности звучания, разнообразия оттенков, слияния отдельных групп в их разнообразных комбинациях. На этой работе крепло его мастерство (он не избегал и дирижирования оркестром), отбирал качественные произведения, составившие большой высокохудожественный репертуар Юрловской Капеллы.

Будучи подлинным партийным человеком, убежденным большевиком-интернационалистом, прошедшим трудный жизненный путь, перенесшим военную блокаду Ленинграда, Юрлов презирал тех фальшиво-революционных нигилистов, которые под видом борьбы за новое искусство третировали и истребляли русскую хоровую культуру.

Он понимал, что подобные люди на деле не любят не только Россию и ее высокий народный дух, они не любят никакой национальной культуры, <...>

Презрение и ненависть к нашей музыкальной культуре, к нашему народу и нашей стране двигало этими деятелями, вполне достойными презрения.

Юрлов заканчивал свои концерты, как обычно, гимном «Славься» Глинки. Я вспоминаю, как на одной из улиц Парижа при открытии памятной доски в честь великого советского музыканта С.Прокофьева хор запел «Вокализ» из оратории «Иван Грозный». Это было торжественно и прекрасно, это было торжество нашей советской музыки, и не только музыки. Во время пения из одного из окон вывесился красный флаг и раздался дребезжащий голос, певший «Интернационал» по-китайски. Из толпы, собравшейся в честь торжества, раздались голоса: «Кретин!!!» А хор зазвучал с утроенной силой. Это было торжество, событие уже не только чисто музыкального свойства.

Основу репертуара Юрлова составляли крупнейшие произведения русской мировой классики, советская музыка все высоких художественных образцах. Особенной заслугой <...>

Юрлов объездил со своим хором весь Советский Союз (без всякого преувеличения), и это были не только отдельные концерты. Это были целые фестивали, продолжавшиеся иногда по полмесяца.

За границей на всемирном фестивале хоров в Италии Капелла была отмечена высшей наградой «Медаль Рима».
 
Фестивали Русской и Советской музыки в Париже в 1969 г. и 1974 г. (уже без Юрлова), в Лондоне и др. городах Англии, в итальянских городах Риме, Турине, Милане, Болонье и др., в Токио, Осака и др. городах Японии, в Варшаве, Западном Берлине, где Юрлова приветствовал Вилли Брандт, Праге, Вене, Линце и др. городах Австрии. Всюду звучала
Русская и Советская музыка с беспримерным успехом.
 
На заключительном концерте в Париже весной 1969 г., происходившем в бывшем театре Сары Бернар, я впервые в жизни увидел, что такое, <как> говорят, «яблоку негде упасть». Этот концерт Юрлов давал а'capella, без оркестра. Программа была - Русская музыка от древних стихир и до современных произведений.

Публика сидела на подмостках сцены, на порожках всего зала, построенного в виде амфитеатра.

Советское музыкальное исполнительское искусство, несомненно, высоко-замечательное. Оно по заслугам восторженно приветствуется во всем мире. Но согласитесь сами: одно дело в том, чтобы демонстрировать высокие, виртуозные образцы исполнения Европейскою искусства, которое и за рубежом имеет великолепных исполнителей (и соревнуется с ними), другое дело - великолепно исполнить свою музыку, образцы своего национального гения, и лучшее из того, что пишется в наше время и несет на себе черты современного духа, современной духовной жизни нашей Родины.
 
Тут не только виртуозность и вдохновенность артиста, способные восхищать, покорить, удивлять, приобщать к красоте, а нечто большее: тут - вечно живое музыкальное воплощение самого духа нашего народа, квинтэссенции его существования, отражение в звуках сущности его пребывания в мире, его особенности, характерности, его душевного склада среди других народов, населявших и населяющих землю.

Хоровое искусство называют часто духовным искусством, и это во многом поистине так! Духовное нельзя сводить только к клерикальному, только к богослужебному — это глубоко неверно и было бы большой ошибкой... Как раз часто обиходная церковная музыка, и русского православия, и европейских образцов, бывает лишена высокого духовного начала, в ней - формальный элемент службы, обряда играет подчас большую роль, чем внутреннее погружение в таинство бытия.

Вот это — погружение в таинство бытия и есть свойство великого искусства, которое всегда исполнено духовности. И в этом секрет его неувядания, сохраняемости во времени,
бессмертия, как мы говорим.

Поэтому бессмертны: греческий Лаокоон и «Всенощная» Рахманинова, индийский храм Тадж-Махал и Пятая симфония Бетховена, Древние русские стихиры, «Хованщина» и «Братья Карамазовы», Пушкинский «Пророк» и Революционные гимны. Все это - отражение высокого духа времени.


Интерес к глубокому духовному искусству — составная сущность деятельности Юрлова. Его влекло искусство крупной темы, большого общечеловеческого масштаба.

Он первый после большого перерыва вынес на концертные эстрады нашей страны и многих других стран Русскую старинную духовную музыку и показал: какие несметные сокровища лежали погребенными, забытыми и считались как бы несуществующими.

Речь идет о том, будет ли и дальше советская культура наследницей и Русской культуры наряду с другими культурами народов СССР, либо движение Русской культуры было прервано на определенном историческом лапе. И духовный хлеб для русского народа будет изготовляться на некоей механической фабрике-кухне, а корень русской культуры будет вырублен окончательно.


Возобновление исполнения высоких образцов древнего искусства выбило козырь из рук тех музыкальных журналистов, которые утверждают, что в России третируется древняя великая национальная музыкальная культура.

Юрлов нашел в своих программах (и для этого надо было иметь талант и ум) подобающее место для этой музыки, смело соединив ее с образцами западноевропейской классики, с народной песней и, наконец, с Революционным искусством нашей бурной эпохи, нашей Советской жизни.

Его практика в этом отношении остается образцом понимания неразрывности нашей музыкальной культуры, ее изменчивости, ее разнообразия, новизны и вместе с тем глубокой преемственности. Этой практике необходимо следовать, ибо она показывает нам единость, мощь и самобытность нашей отечественной музыкальной культуры, испытавшей различные влияния, но сформировавшейся как единый исторический монолит.

К глубокому сожалению, недавно мне пришлось познакомиться со статьей не кого иного, как редактора «Советской музыки», в которой эта огромная и важнейшая часть деятельности Юрлова обходится полным молчанием(94). Как будто бы такого и не было вовсе. Во-первых, это абсолютная неправда и, к сожалению, не единственная в этой слабо написанной статье. Это, простите за грубое слово, отрыжка, возвращение к «Рапмовскому» духу, изжившему себя, оскорбительному «нигилизму» по отношению к нашему культурному наследию. Это борьба с нашим наследием вместо его освоения и развития.

В этом журнале, где многие годы служатся акафисты «додекафонизму», стыдливо называемому «новыми оркестровыми выразительностями», к сожалению, гораздо меньше внимания уделяется... Тут надо сказать о журнале.

Юрлов организовал традицию «Ленинских фестивалей» по городам Поволжья. Это были праздники, на которых присутствовали тысячи людей, рабочих, интеллигенции, студенчества, партийного руководства. Это были незабываемые концерты, в конце которых весь зал всегда вставал.

К сожалению, обо всем этом приходится говорить в прошедшем времени.

Надо откровенно сказать, что хоровое искусство сейчас нуждается во внимании, и серьезном внимании. Интерес к нему исключительно велик. Мы имеем и сейчас превосходные коллективы: Московский камерный хор под руководством Минина, Ленинградскую капеллу им. Глинки под руководством Чернушенко, есть ряд прекрасных хоров в наших республиках: Государственный хор Казахской СССР под руководством Анатолия Молодова. С горечью должен сказать, что капелла, которая носит по заслугам имя А.А.Юрлова, потеряла свои творческие позиции.


Хор был настолько великолепен (за границей, где есть и свои неплохие хоры, его называли «лучшим хором мира»), что некоторые годы после смерти А.А. он еще успешно выступал. Помню великолепную серию Парижских концертов 1974 г., выступления на большом фестивале в Японии, концерты в Москве и Ленинграде. Но это была лишь инерция, накопленная нечеловеческой энергией Юрлова, отдавшего жизнь этому делу и сгоревшему на наших глазах совсем еще молодым. Смерть Юрлова - одна из горестных утрат нашего искусства.


Этот человек обещал вырасти «с Ивана Великого». Многое было в его планах: организация певческого поля в Москве для всенародных хоровых праздников, реорганизация хорового общества в целях усиления его активности и разнообразия в работе. Юрловым устраивались грандиозные исполнения крупных хоровых произведений на площадях городов. Вспоминаю исполнение «Патетической оратории» в Свердловске и в Кремлевском дворце съездов с хором 700-800 человек, которой прекрасно дирижировал Евгений Светланов.

Он <Юрлов> смело привлекал хоровые самодеятельные коллективы к исполнению больших произведений в разных городах страны, и это сообщало праздничный, народный характер и музыке, и всему концертному залу, где исполнители составляли единое целое, единое братство с теми, кто слушал.

Камерные хоры, которые организовались у нас недавно (мода на них пришла с Запада, как обычно), несомненно, интересный и ценный вид музицирования. В нем много тонкости, изящества, изысканности, виртуозности, а порой и большей проникновенности и глубины. Лидером среди таких коллективов является Московский камерный хор Минина, широко известный у нас в стране и с огромным успехом выступающий по всему миру. Это, несомненно, прекрасное искусство, которое вызывает восхищение, но несколько иное. Заменить им Большой русский хор нельзя, да и не нужно.

Это — несколько иная культура, умело и интересно осваиваемая советскими музыкантами. Однако нелепым было бы думать, что ею можно заменить Большой Русский Хор. Его заменить не может и не должно заменить ничто.

Это великое, глубоко самобытное искусство, представляющее весомый вклад в мировую культуру. Его надо беречь, богатства его следует изучать и приумножать.

Было бы крайне желательным, если бы наше Советское государство обратило бы самый внимательный взгляд на это наше родное искусство и сделало бы все для тога, чтобы оно заняло соответствующее своему значению место в нашей жизни. Это наша гордость и перед другими народами, и эта гордость законна.

В этой многовековой культуре нашел свое отражение благородный патриотический дух и высокий творческий гений нашего народа.

Хоровое высоко профессиональное искусство было сознател<ьно> опущено до уровня самодеятельности вместо того, чтобы самодеятельность поднимать до уровня профессионал<ьного>. Сделать можно многое: необходимо посмотреть наличие хоров, подготовку хоровых кадров (а они готовятся только для самодеятельности), необходимы конкурсы хоровых дирижеров, необходимо постоянное творческое внимание и административное тоже, но, в первую очередь, творческое, т.е. внимание просвещенное, а не административно-формальное. Во главе консерватории стоят хормейстеры. В этом есть некий хороший символ, ибо хор - знак единения и традиционного для русской музыкальной культуры вида музыки.

Интерес слушателей к хорошему хору (хорошо поющему высокую музыку хору) ни с чем не сравним. Вы посмотрите на залы в день выступления Мининского хора. Тысячи людей в зале, а у входа стоят еще десятки спрашивающих лишнего билета. А на сцене маленький хор — человек тридцать с небольшим. А какая благоговейная тишина в зале? Но хор должен петь хорошо!

Деятельность Владислава Чернушенко, стоящего во главе старейшего русского хора — Капеллы им. Глинки. Возрождение традиций хора. Творческое возрождение традиций – это всегда революционный шаг. Фестиваль «Невские хоровые Ассамблеи» — удачно придуманное название(95).

Полезно также то, что Чернушенко привлекает молодых музыкальных ученых, работающих в области освоения русского музыкального наследия, в т. ч. и древнерусской музыки. Здесь надо назвать имена А.Белоненко, Т.Владышевской. Ал. Кручининой, С.Фролова и еще, и еще. Деятельность этих молодых ученых имеет большое значение. Подвергается исследованию глубокий пласт искусства, истории. Крупнейший наш музыковед - Ю.В.Келдыш. Связан с деятельностью литературоведения - Д.С.Лихачев.



   К заметке о романе Фаллады

Не всем дано чувство связи с землей, есть люди, органически лишенные этого. Они воображают, что этого вообще не существует, что земля вся одинакова, вся принадлежит
им. Но любить можно лишь землю, с которой связан мистически. Эта тема очень сложна, надо это развить, очень глубокий, сложный вопрос.

    * * *


Истинно прекрасная балетная музыка - «Щелкунчик» и «Коппелия», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Петрушка» и «Весна священная», «Болеро» и «Вальс» Равеля, «Ромео и Джульетта» - это музыка, имеющая сама по себе большую ценность.<...>

...Старательные ремесленные поделки. Если анализировать генеалогию этого искусства, это - Минкус, но Минкус, овладевший «додекафонией», так сказать передовой, «авангардный», говоря устарелым языком, Минкус. <...>

...Стыдно читать эту, извините, ахинею, развернутую вокруг музыки подчас весьма посредственной, сухой, надуманной, прикладной, не имеющей самостоятельной, «самовитой» ценности, а только такая музыка и есть МУЗЫКА с большой буквы.

И подумать только: в какое время мы живем, с кем рядом мы все скромно трудимся - человек «конгениальный Гоголю», «идущий в ногу с Львом Толстым» (и ведь действительно идет в такт и даже, я бы сказал, задает Бородатому Старику этот такт).

Чехова в своих статьях, которые печатает «Правда», называет просто, ласково, Антон Павлович, говорит, что пьеса «Чайка» послужила всего лишь ядром для музыки, а вокруг этого маленького ядра и выросло собственно настоящее произведение искусства(96).

    * * *


В их руках = вся мировая музыкальная антреприза и (советская тоже), образование: (консерватории и музыкальные школы), где они научно унижают отечественную культуру, отводя место ей «провинции», музыкальные отделы в газетах и журналах и вся специальная печать, Союзы композиторов (в Российской Федерации целиком), филармонии, критика — (почти 100%!), т.е. общественное мнение. Музыкальные отделы министерств подконтрольны Союзам композиторов. Радио и ТV (тут, правда, не целиком), музыкальные театры, оркестры и их руководители (почти 100%) =

Все это великолепно, по-военному организовано, дисциплина железная и беспрекословная, порядок — абсолютный, беспощадность - как в Сабре и Шатиле.

Работают в редакциях десятки лет. Это люди опытные и умелые, но их опыт и умение направлены не на благо, а во вред нашей культуре.



    <О> смерти А.Н.Сохора

...марта 1977 г. я получил телеграмму о скоропостижной, совершенно неожиданной смерти А.Н.Сохора. Выехал в Ленинград, на похороны. Стоя у гроба и ничего не видя, как в тумане, от слез, слушал я траурные речи и сам что-то сказал невнятное. Говорилась в большинстве обычная официальная ложь, побыли и два-три взволнованных искренних слова.
 
Вдруг я услышал такое, что меня потрясло: один из выступавших, стоя у гроба (это был Израиль Борисович Финкельштсйн, мой бывший преподаватель по консерватории, абсолютно честный человек), сказал, что А.Н.Сохор погиб в результате безобразного поведении композитора Т., позволившего себе на собрании Правления Союза публично издеваться, осыпать его оскорблениями, глумиться над ним, в продолжение чуть не 10 минут. Председательствующий т.Петров ни разу не прервал хулигана, поощряя его своим молчанием к новым гнусным тирадам. Вечером Сохора - инфаркт сразил насмерть.

Второй оратор, выступавший на панихиде вскоре после первого (имя и фамилию забыл(97)), также обвинил композитора Т. в хулиганском, безобразном поведении, стоившем жизни Арнольду Наумовичу.

Через несколько дней композитор Т. но совету Петрова и других «своих друзей», покинул Ленинград и жил несколько месяцев в Москве (кажется), скрывая<сь> от осуждения, что<бы> не вызывать пересудов и не бросать тень на администрацию. За это время руководство Союза композиторов РСФСР и от Ленинградского отделения дружно выдвинули Т. (в благодарность за содеянное!) на Государственную премию РСФСР.

Кандидатура в первый год провалилась. Музыка не понравилась комиссии.

Выдвинули - на следующий год, а других кандидатур не выдвигали. Комиссия Совета Министров снова не сочла достойным премии музыку этого композитора. Тогда выдвинули его на третий год, а других кандидатур снова не было. Поговорили с Министерством культуры, поговорили с руководством - сказали, что лучшего композитора нет и Т. получил премию им. Глинки.

Так торжествует справедливость и добро!

    * * *


В этой горестной судьбе русского музыканта, который хотел быть русским и в своем творчестве, есть много поучительного(98).

Текст книги, по правде сказать, мне нравится гораздо меньше. Тяжелая, полная борьбы, невзгод и лишений судьба музыки Рахманинова, шедшего против течения <...>

Книга дает неверное представление о трудной судьбе Рахманинова-композитора, изображая его «баловнем судьбы», слышавшим только восторги окружающих. Между тем дело обстояло совсем наоборот. Именно Рахманинов-композитор подвергался всяческим унижениям, поношениям, назывался как угодно, вплоть до «фашиста», вплоть до полного запрещения.

Текст книги, к сожалению, нравится мне несколько меньше. Похоже, что его писала пианистка по образованию, поэтому главное внимание...<...>

Книга написана в торжественно-панегирическом тоне...<...>

Трудная судьба Рахманинова-композитора не нашла никакого отражения в книге.<...>

Получается, что путь композитора был торжественно безоблачным, что совершенно противоречит истине. Обилие непомерных похвал, например, «титаны пианизма», «величайший пианист современности», которые смешны в книге о композиторе Рахманинове (который был и прекраснейшим пианистом), о его трудной, подчас горестной судьбе и о торжестве его музыки.

В Вашей заметке есть пара слов о «поверхностности» критики, третировавшей музыку Рахманинова. Эта критика (известного Вам сорта) была поверхностной только по терминологии. Сущность же ее - очень глубока. Она исходила (и исходит теперь, по-прежнему занимая главенствующее положение в нашей русской музыкальной жизни) из неприятия, отвержения основ рахманиновского творчества, так же как, например, творчество Мусоргского, который, как считается, прикладывался за свою «новизну». Дело же совсем не в этом - дух творчества Мусоргского и Рахманинова, его основа, посыл, вот что ненавистно критике было, есть и будет Вот почему эта музыка всегда будет отвергаться, ибо она содержит в себе иное понятие о жизни, иную нравственную идею, неприемлемую...<...>

Разумеется, писать об этом много и длинно здесь было невозможно, но умолчать об этом — значит не сказать правды. Со всеми мелкими издержками...<...>

Книга в общем-то хорошая, ее с радостью воспримут все, кто любит Рахманинова, а таких людей у нас в стране еще много, к счастью. Она служит славе Рахманинова, но могла бы служить и правде о его музыке.



   О фольклоре и дурном к нему отношении

...Особенно усердствовал в этом направлении журнал «Советская музыка» (в ряде статей), призывающий прямо-таки к варварскому, безответственному отношению. <...> И если бы это было легкомыслием, ну, куда ни шло. Нет, за этим видно сознательное желание оплевать, унизить свое.

    * * *


Очень много умелого, ловкого, деловитого, энергичного эпигонства, которое преподносится под видом новаторства.

Приемы письма, например, Альбана Берга кочуют по страницам партитур наших авторов, примером может служить……., где целыми страницами заимствовано из музыки Пендерецкого.

Так называемые новые средства выразительности были даны как открытие тем, кто нашел, изобрел, за что заплачено большими усилиями интеллекта, а иногда и кровью сердца.

Эпигонам же это дается бесплатно, из чужих рук. Из чужих рук дается техника, из чужих рук - тематический материал, сокровенная часть музыки.

Это уже не творчество, не наитие, не вдохновение, а штамповка, компиляция чужих приемов, чужого материала.

Во все времена такое искусство считалось второсортным, второразрядным.

Это, в сущности, «прикладная» музыка, которая нашла пристанище главным образом в музыкальном театре, где она сопровождает сценическое действие, иллюстрируя те или иные «положения» действия, интриги, фабулы, но не имеет в виду обрисовать характер действующих лиц, отличительные черты их психики, природу их «души», ее внутреннее строение.
 
Для этого она слишком однообразна, интонационно безлика, ибо лишена не только национального корня, но и «личностного» начала, ибо она «исчислена», вымышлена, а не «сотворена», бездуховна, бездушна от самого своего возникновения, от посыла.

    * * *


Сделанные по трафарету симфонии Канчели(99)...

    * * *


Отсутствуют портреты А.Белого, Ф.Сологуба, на слова которых Рахманинов написал дивные сочинения(100). Нет портрета Смоленского(101) - крупнейшего деятеля в области русской хоровой музыки (ему посвящена «Всенощная»). Нет портрета Э.Менгсльберга (102), которому посвяшены «Колокола». Это, конечно, упущения — современным любителям музыки было бы полезно знать эти славные имена.
 
Постепенно как-то выясняется, что Рахманинов – очень крупная фигура нашей музыки и всей вообще русской культуры. Сейчас уже видно, что волна энергичного, мускулистого, динамичного искусства, возникшая в начале века и сметавшая многое на своем пути, в том числе и музыку Рахманинова, силу свою давно уже исчерпала и окончательно измельчала в эпигонстве наших дней, а духовное наполнение этого искусства оказалось совершенно явно недостаточным.

Значение же Рахманинова продолжает расти, хотя и не до конца еще осознано.

Зарубежная портретная галерея также интересна, особенно хороши снимки с актерами Художественного театра, <...>

Ваша статья мне очень понравилась. Она хорошо, дельно написана, с любовью и чувством музыки композитора. Оценка «Всенощной» справедлива, но уподобление ее сходным образцам католической музыки я могу принять только как сделанное из чисто тактических соображений.

Разумеется, писать обо всем этом в альбоме было бы неуместно, но сказать только, что критика его музыки была «поверхностной» — недостаточно, да и не совсем верно.

Лишь терминология здесь поверхностная, но смысл этой критики глубок. Она исходит из неприятия, отвержения духовных начал творчества Рахманинова, так же как и Мусоргского. И совсем неважно, что одного называли рутинером, а другого — безграмотным дилетантом. Суть здесь одна - ненависть к побудительной идее творчества, самой его внутренней сути.

Как раз та самая критика, которая писала о «титанах», «несравненных» и пр., самым жестоким образом третировала Рахманинова-композитора.
 
Чего тут только не было, от замалчивания до унизительных упреков в самых разных «грехах», а впоследствии до названия «фашистом в поповской рясе» (как это имело место в 30-е годы) и прямого запрета его произведений и упоминания его имени. Все это преодолела музыка Р<ахманинова>, доказав свою неимоверную живучесть.

Мы имеем пример того, какая судьба иной раз (подчас) ждет русского композитора, если он не боится в своей музыке быть русским в глубоком смысле этого слова.

И этот пример — поучителен.

Вряд ли придет в голову немцу или итальянцу говорить о том, что Шуман или Монтеверди велики и ни в чем не уступают, допустим, П.И.Чайковскому. У них есть свои мерки, а у нас нет своих мерок.
 …мерки чужие, и мы, имея многовековую собственную культуру, как-то смирились с тем, что меряем ее на чужой аршин

<...>

Позволю себе сделать здесь пару замечаний, ни к чему, разумеется, Вас не обязывающих.

«Всенощная» достаточно хороша сама по себе, без уподобления ее какой-либо другой музыке.

 Чтобы до людей дошла глубина Вашего восторга, не обяательно нужно приложить заграничный эталон. Получается, что без этого произведение как бы теряет в цене! Смею Вас уверить - широкий слой русских слушателей (достаточно большой!) стихийно несет в себе сознание того, что стоит эта музыка. Пойте ее в залах — они всегда будут полны.

Мы живем в такой момент, когда народ стихийно является, возможно, большим носителем национальной культуры, чем так называемая интеллигенция, за исключением наиболее возвышенного ее слоя.

    * * *


Журнал, активнейшим образом подымающий на щит сомнительные ценности. Журнал не сумел сплотить широкого круга авторов, не сумел привлечь и больших музыкантов. Композиторы-практики, чей голос был бы так важен, не выступают в журнале. И это немудрено. По важнейшим вопросам выступают сами работники редакции, люди недостаточно компетентные для разрешения тех вопросов, которые они стараются разрешить.

Понятие «народность» исчезло со страниц журнала. Идея о народности искусства, о его пользе, о его насущной необходимости абсолютно исчезла. Эта проблема мало интересует руководителей редакции. А между тем она остается главной основной проблемой нашей музыки и всего искусства. И людей серьезных очень волнует то обстоятельство, что серьезная музыка все более и более перестает быть народным явлением. Люди, чуждые глубинам народной жизни, ...<фраза не завершена. — А.Б.>

...Чехов: «Чуждые духу и жизни нашего коренного народа ...они смотрят на нас как на скучных инородцев»(103). Эти слова всецело можно отнести...< фраза не завершена. - А.Б.>

Их идея: «Додекафонизация» нашей музыки, особенно русской музыки. Только эта тенденция подымается на щит и приветствуется руко...< фраза оборвана. — А.Б.>

Б.Чайковский, О.Тактакишвили, Вал. Гаврилин, Вельо Тормис — крупнейшие мастера, гордость нашей многонациональной культуры, их творчество систематически, многолетне замалчивается и сознательно принижается журналом. Вы не встретите по многу лет на страницах журнала имена таких замечательных композиторов, как Шалва Мшвелидзе, Анатолий Богатырев, крупнейших представителей многонациональной школы советской музыки, классиков своей национальной жизни, много сделавших для становления богатого дерева советской музыки.

Произведения, существующие только за счет спекуляции на знаменитом литературном первоисточнике или какой-либо крупной исторической фигуре.

Ценность же самой музыки - очень сомнительна. Ни о какой глубине раскрытия содержания здесь нет и речи.

Самая поверхностная иллюстрация сценической ситуации, без проникновения во внутренний мир действующих лиц.

Да и сама идея - обалетить великий роман с его бездонным содержанием серьезному художнику не придет в голову. Это говорит лишь о легковесности понимания произведения Великого писателя автором музыки. Сама же музыка несамостоятельна по стилю. Это эклектика в чистом виде, а иногда подчеркнутая якобы сознательно, что не лишает автора известного остроумия, но не делает эту музыку художественно ценной и убедительной. Тематический материал — основа музыки, как правило - очень слаб. А тематический материал - это именно то, что отличало Моцарта от Сальери.



    «Мануфактур - музыка»

Одним из критиков, большим, надо сказать, апологетом музыки композитора, поставившего на службу ей целый журнал, который этот критик возглавляет, был изобретен термин «музыка без музыки». По мысли критика этот остроумный термин должен был подчеркнуть творческую оригинальность композитора, его «новаторство», смелость и т. д.

Что касается «новаторства», то здесь вряд ли о нем правомерно говорить, ибо подобной музыки за рубежом, особенно лет 25-30 назад, было хоть пруд пруди, и уже к тому времени она изрядно надоела, а ее обилие вызывало, я бы сказал, грустные сожаления у серьезных людей, наблюдающих этот упадок музыкального искусства Европы.

Но сам принцип «музыки без музыки» напомнил мне одну мысль Гете, высказанную им в связи с некоторыми творческими тенденциями его времени. Предвидя упадок поэтического искусства Германии, он сказал, я цитирую дословно: «Будет поэзия - без поэзии, будет "мануфактур-поэзия"»(104). Вот с таким не сотворенным, сделанным «мануфактур-искусством» мы и имеем дело в данном случае.

И это делают не кто другие, как руководители наших творческих организаций тов. А и Б., которые занимают все ключевые позиции в музыке, за которыми закреплены целые театры. На службу им поставлены наши журналы.

Оперные театры забронированы за отдельными композиторами. Большой театр — за одним композитором, Театр им. Кирова в Ленинграде - за другим композитором. Так сказать, поделили сферы влияния в стране на участки, помните, как дети «лейтенанта Шмидта» в романе «Золотой теленок».

Я пользуюсь случаем как музыкант и человек выразить им самим и их творениям свое глубокое презрение.

Деятели искусства, как раз прокламирующие свою «избранность», элитарность, на деле в музыке своей эклектичной, слабой и малохудожественной проповедуют пошлый, мещанский взгляд на русскую классику, на русскую историю, на Россию вообще, изображая ее грязно карикатурно, уродуя смысл и историческое существование нации.

    * * *


Путь не прост. Музыка С<виридова> подвергалась подчас весьма сильной и резкой критике за «формализм», так же как и творчество многих других композиторов.

Годы были бурные, сложные, советская музыка напряженно искала свои пути, свой стиль и образы, стремясь выйти на прямой контакт с широким слушателем, соединить глубину и значительность содержания с яркостью, демократизмом музыкального языка, мышления.

В конце 40-х - начале 50-х годов в творчестве Свиридова происходит глубокий перелом и т. д.

Сосредоточивает внимание на вокальных формах и жанрах...

Начинается расцвет...

«Страна отцов» - подступ к эпике. Бернс – приносит композитору признание = слова Шостаковича: «великое произведение», «такое сочинение, которое появляется не каждый год и, м. 6., не каждые 10 лет»(105).

    * * *


Борьба против Русской музыкальной традиции велась с двух сторон.

РАПМ(106) — выдвигавший идею примитивного МАСС-ИСКУССТВА. Вместо народа — массы - толпа.

АСМ(107) - учиться у Запада, онемечивание русской музыки. И тот, и другой процесс были весьма активными и насаждались всей силой организованной государственной машины. Но, как всегда бывает, дьявол, желая причинить зло, невольно иногда делает благо. Склеротический академизм постепенно ушел, на смену ему воцарился дух эклектического советского симфонизма, проявившегося весьма ярко.

    * * *


Мертвоватый, изобретательный, чисто старорусский стиль киномузыки Прокофьева.

    * * *


Живая русская музыка проявлялась очень редко. «Тихий Дон», ранние песни Дзержинского с их свежим колоритом.

    * * *


Служат не советской музыке, а тем энергичным функционерам из Союза композиторов, которые предприимчиво и умело используют свое общественное и государственное положение в своих эгоистичных целях, как средство творческого самоутверждения.


Музыкальные отделы RTV...

Руководители...

Мало того, что они заполонили эфир музыкой названных авторов, они еще активно борются с иной музыкой, всячески стараясь ее унизить и опорочить. Музыка моя раздражает некоторых товарищей.

    * * *


Рахманинов-композитор творил в атмосфере жестокой, беспощадной борьбы, со всем тем, что составляло сущность его творчества. Эта борьба, открыто прокламировавшаяся тогда - «сбросить Толстого, Достоевского, Пушкина и др. с парохода современности(108), касалась и самого Рахманинова.

Например, у Маяковского, в какой-то статье - слова «бежал от невыносимой мелодизированной скуки»(109) (о концерте Рахманинова). Да эта борьба и вынудила его покинуть Родину.

К сожалению, даже намека на трудность его композиторской судьбы в Вашей книге нет Нельзя вскользь упоминать, что «критика его музыки была поверхностной». Это не так! Совсем не поверхностная. Поверхностное только - выражение, формулировка. Но это всего лишь условный язык для отвержения явления — глубоко чуждого и предназначенного к уничтожению.

Таким образом, симпатичная и нарядная книга эта служит лишь славе Рахманинова, но, к сожалению, меньше служит истине. <...>

Непонятно, почему пианист Плетнев талантливейший, а Софроницкий — нет. Мне, например, кажется, - наоборот. Не стоит называть пианиста крупнейшим пианистом современности, это легко оспорит любой любитель музыки в другой стране.

Не только резкостями и критическими напалками боролась художественная среда с музыкой Рахманинова, но и замалчиванием, демонстративным невниманием и т. д.

Кого только не возносили в те годы: и Скрябина, и Дебюсси, и Регера, и даже Шенберга. Думаю, что путь Рахманинова-композитора был очень трудным. Известно, сколько раз он доходил до отчаяния, да и перерывы многолетние в творчестве сами говорят за себя.

Все это продолжалось и после Революции, а в 1931 г. его музыка была вообще запрещена. Один из ныне здравствующих критиков озаглавил статью о нем «Фашизм в поповской рясе».

Разумеется, писать обо всем этом в торжественном альбоме не к чему, но упомянуть об этом было необходимо, чтобы не погрешить против истины. Но не сказать об этом ничего - значит погрешить против правды.

Это - не так.

Вдохновляющий момент враждебной Рахманинову критики исполнен большой духовной глубины. В основе этой критики лежит отвержение внутренней идеи, которой наполнена рахманиновская музыка. Борьба с этой идеей — ее искоренение и уничтожение всюду, в чем бы она ни проявилась. Вот в чем был и есть этот вопрос, вот как стоял и продолжает стоять вопрос.

Подобная же судьба у музыки Мусоргского, отвергавшегося по причине «безграмотности» или, как теперь говорят, «новаторства», ибо дело тут не в «новизне» или «архаичности» - дело во внутренней сущности искусства. Она-то и отвергается - миропонимание, строй души - отвергается.

Путь Рахманинова-композитора был весьма суров, после первых покровительственных похвал ...

Знаете ли Вы, что Рахманинов назывался «фашистом в поповской рясе», а музыка его была государством запрещена в 1931 г.

На стр... мне было приятно узнать о себе, что я композитор, а не, скажем, повар или начальник районного отделения милиции(110).

Но главное не в этом.

Путь Рахманинова-композитора не был столь безоблачным и усеянным только розами. Быть в России XX века русским художником, в том глубоком смысле, в каком им был Рахманинов, это - тяжелая судьба. Из книги этого не видно... Лишь маленькой фразой Вы отмечаете, что упреки Рахманинову в старомодности делались «поверхностной» критикой.

Вряд ли стоило в такой, свободной книге сортировать людей, снабжая их ярлыками «великий», «талантливейший» и проч.

Почему Нежданова - великая певица, а Обухова — нет? Смешно писать великий о Шаляпине — все знают, Шаляпин - это Шаляпин. В такой книге без всего этого можно
было бы обойтись.



   Разным шрифтом

О «своих» пишут шрифтом, состоящим только из заглавных букв.



    «Почему я ушел из редколлегии журнала ”Советская музыка”»

           Заметка

В работе журнала наблюдаются крупные недостатки, необъективность в освещении творческого процесса, необъективность в обзоре Пути советской музыки: противопоставление точки зрения членов редакции общественному мнению. Б.Чайковский, О.Тактакишвили, В.Гаврилин, В.Тормис, А.Николаев, Ю.Буцко, Анат. Богатырев, Мшвелидзе. Непомерно-анекдотическое восхваление своих: Рождественский во время очередной своей гастроли в Советском Союзе дает шоу; эссе, Мазель — о Глинке(111). Внутренняя глухота.

Журнал.

Люди, стоящие по главе редакции, работают там десятилетиями. Музыканты они - слабые. Творческий потенциал их очень незначителен и они давным-давно его исчерпали. Неумение сплотить творческие силы Союза, привлечь к участию в журнале активно работающих композиторов, желание самим разрешить сложнейшие вопросы движения вперед нашей музыкальной культуры. Статьи, обзорные статьи, которые пишут сотрудники редакции, крайне легкомысленны и небеспристрастны.

    * * *


Рахманинов в эпоху крайней переусложненности, увлечения всяческой «экзотикой», имел смелость быть простым в том смысле, в каком было простым творчество Пушкина, Глинки, Л.Толстого, П.Чайковского, А.Чехова.

Простота — изначальное свойство русского искусства, коренящаяся в духовном строе нации, в ее идеалах.

    * * *


Можно бы не бояться обобщений, выводов и твердой собственной позиции во взгляде на вопрос. Только такое - будет ценным. Они же захотят заставить Вас изложить не свою точку зрения, а ихнюю.

    * * *


...стало балетной эстрадой...

    * * *


Съемки ТV
Партита f-moll                           Угорский Лен<ингра>д
Альбом для детей
Трио                                                       М<осква>
Музыка для камерного оркестра Серов   Лен<ингра>д
Триптих                                                   М<осква>
«Метель»                                Федосеев М<осква>

Романсы и песни певцы по 15-20 минут
Специальные записи = 3-4 записи 
Архипова, Марусин                            Лен<ингра>д
Ведерников, Просаловская                по 15-20 <мин.>
Ковалева (послушать)
Иванова (послушать её лично)

    * * *


Такие сочинения появляются в искусстве редко.

    * * *


Нечаевой(112) - письмо о том, чтобы концерте c Образцовой дали целиком. А «Ночные облака» давали бы отдельно.

ТV «Съемки»

Угорский  1) Партита f-moll 
               1) Детский альбом
               2) Трио
               3) Триптих
               4) Музыка для камерного оркестра
               Сондецкис или Э.А.Серов.
Жданова(113):
Фильм — Тагиевой(114) (учебный) с конферансом.
Кто режиссер?
Кто сценарист?
Повторы Нестеренко.
Архипова (новый).
Образцова.
+ Блок.
Поэма Есенина.
Весенняя кантата.
Патетическая оратория.
Курские песни.
Деревянная Русь.
Минин.
«Пушкинский венок».
«Ночные облака».
3 хора из «Детского альбома».
Ты запой мне ту песню, что прежде...
Веснянка.
Хоровод.
«Концерт памяти Юрлова».
Письма.
Гал. Нечаевой.
Г.Г.Белову.
В.И.Белову.

Добавить комментарий

Просьба - придерживаться рамок приличия.
Реклама - удаляется.

Комментарии  

 
#3 Александр 02.11.2019 13:36
Огромное спасибо за возможность читать эту книгу.
"Книга-это быть вместе"
Цитировать
 
 
#2 Михаил Трубицын 21.08.2019 13:03
Достоевский был сознательно забываем, преследуем все довоенное время, полузапретен. Первая мемориальная доска была установлена в Ст Руссе на доме, где он жил, во время войны. Доска была установлена
герм войсками.
Цитировать
 
 
#1 Людмила Ватюкова 05.02.2015 09:50
Замечательно! Люблю Свиридова.Интересно всё о нем, прочитаю все его заметки,вернее- литературные мысли. Спасибо Вам лично за сохранение и восстановление всех материалов о единственном Национальном композиторе (кроме.пожалуй. Гаврилина,)Люблю, восхищаюсь и преклоняюсь перед личностью Свиридова и Вашей.Спасибо!
Цитировать
 

Сегодня по календарю


8 июля

1709 г. Русская армия Петра I разбила шведскую армию короля Карла XII в Полтавском сражении.
1901 г. Во Франции введено ограничение скорости движения автомобилей в городах - 10 км/час.
1922 г. Впервые в мире на бывшем Ходынском аэродроме проведены опыты по применению авиации для борьбы с вредителями сельского хозяйства.
1926 г. Король Сауд создал Саудовскую Аравию.
1974 г. ЦК КПСС утвердил проект строительства Байкало-Амурской магистрали (БАМа).

Родились:
1621 г. Жан де Лафонтен - французский баснописец.
1892 г. Николай Николаевич Поликарпов, российский и советский авиаконструктор.
1894 г. Петр Леонидович Капица, советский физик, лауреат Нобелевской премии (1894-1984)
1915 г. Николай Николаевич Крюков, советский актер театра и кино («Последний дюйм», «По тонкому льду», «Смерть под парусом» и др.).
1938 г. Андрей Васильевич Мягков - русский актер («Ирония судьбы», «Гараж», «Дни Турбиных», «Служебный роман»).
1952 г. Карен Георгиевич Шахназаров - советский и российский кинорежиссёр, сценарист, генеральный директор киноконцерна «Мосфильм». («Мы из джаза», «Зимний вечер в Гаграх», «Курьер», «Город Зеро»).

Из цитатника:


В природе противоположные причины часто производят одинаковые действия: Лошадь равно падает на ноги от застоя и от излишней езды.
М.Ю. Лермонтов

Реклама

Обратная связь

Для обратной связи пишите на почтовый адрес:
[email protected]

Счётчик посещений


6328733
Сегодня
Вчера
Эта неделя
Этот месяц
1471
2694
5805
16883

Сейчас: 2020-07-08 16:50:23
Счетчик joomla