Поиск

Реклама

Календарь

<< < Июль 2020> >>
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
    1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 31    

Поможем

От В.И.Даля на всякий день и на разный случай:


 Бояться несчастья - и счастья не будет (или: не видать).
 Без беды друга не узнаешь.
 Жить плохо, да ведь и умереть не находка.
 На поклеп божбы не напасешься.
 Не срубишь дуба, не отдув губы.


Свиридов Г.В. Музыка как судьба - Тетрадь 1979–1983

1 1 1 1 1 Рейтинг 4.68 [19 Голоса (ов)]

Содержание материала





Тетрадь 1979 – 1983
 


    Маяковский

Бесконечная мысль о памятнике («Мне бы памятник при жизни полагается...»(1), «Вам и памятник еще не слит...»(2) и др.). Вспоминается одной женщиной, как М<аяковский> становился в позу памятника, пусть — шутливо, но на дне души это жило. И еще есть о памятнике: «Пускай нам общим памятником будет..»(3)

И ведь — схлопотал, но, конечно, благодаря наследникам, надо отдать им должное. Правда, и себя не забывали. Ему растравили честолюбие (подобно тому, как налиму разбивают печень). Оно разрослось в душе, как раковая опухоль, и съела эту душу. Он возненавидел всех и все.

Прославление, воспевание карательных органов. Вспомним стихи последних лет: Карикатуры, Подлиза, Карьерист(4) и проч. и проч. Несчастные обыватели, снимающиеся в провинциальном фото, люди, что говорить, невысокой культуры (к тому же, не могущие дать сдачи). Но почему такая злоба, презрение к людям? Пьесы, вроде «Клопа», где высмеивается желание рабочего жить в квартире, а не в общежитии, ибо, по мнению поэта и его идейных руководителей из Лефа, в квартирах должны жить они сами, а рабочим - общежитие, а крестьянам и вовсе — лагерь. Ненависть и к советскому чиновнику разного ранга. Рабочие - карточные фигуры: Фоскин, Двойкин и Тройкин(5); уничижительные имена, взятые из арсенала карточной игры для «богатых» — покера. Подобно скорпиону, он жалил и изливал свой яд на все и на всех: в Америке — сифилитики, «ужасные» монахини, некрасивые и безрукие. Певец «Мертвечины» - бездушия, единственно хорошие — техника, мосты, машины и т. д. да еще молодежный лагерь «Кемп» под красноречивым названием «Нит гедайге» («Не унывай» с еврейского). И, наконец, в дикой злобе и ярости на весь мир, подобно скорпиону, он в бешенстве вонзил жало себе в голову и издох.

Об этом можно многое написать. Это был человек без любви, без чести, безо всякой совести, палач по душе, и его конец, совершенно закономерный, никого не опечалил. Я
помню, эту новость мы — школьники - восприняли с полным равнодушием. А смерть Есенина - потрясла всех, потрясла несколько поколений и, особенно, молодых людей.



   О Маяковском

Человек, который написал: «Я люблю смотреть, как умирают дети»(6), - не может быть назван человеком. Это - выродок.

Только однажды Маяковский поднялся в высоту несравненную в стихах о Революции, в РОСТе, в самоотречении. Здесь он — велик.

    * * *


«Что такое искусство?» — спросил я его. Охотно скажу: «Искусство есть такое идеальное изображение жизни, которое приводит человека в состояние напряженного желания идеального, то есть красоты, духовной чистоты и добра».

А.Н.Толстой из статьи «Голубой плащ»(7).

    * * *


Остался ряд шаржей-карикатур, выполненных не без остроумия по части оркестровой, а иногда и интонационно-речитативной выдумки, но несколько утомляющих однообразием выразительных средств, сухостью, расчисленностью музыкальной материи. Между тем характеры Г<оголя> давали возможность развернуть более богатое в интонационном отношении полотно, если бы автор исходил из позиции художника- реалиста. Тогда манера Ноз<дрсва> могла бы нести черты военного, а он похож на загулявшего полового из трактира и т. д.
 
О Поэме. Рядом с картинами удручающей человеческой пошлости, на каждой странице дышат скорбью и поэзией слова самого Г<оголя>, в них выразилась вся его великая, исполненная веры душа страдающего от вида и сознания человеческого несовершенства. Вот это-то и составляет истинное содержание Поэмы, глубину ее. К сожалению, композитор не почувствовал или не придал значения этому элементу. Этих «невидимых слез» - нет(8).

    * * *


После войны, во второй половине пятидесятых годов, в момент «оттаивания», вышло совсем новое поколение, взявшее на себя смелость судить все предшествующее, произнести над всем бывшим свой легковесный, легкомысленный, ни к чему самих себя не обязывающий, суд.

    * * *


Слышать биение народного сердца...



    [Музыка Глинки] (9)

Таким образом, неотделимость искусства от народа [чуткость к народному сердцу], любовь, внутренняя свобода и простота его гимнов и, наконец, неподкупность его совести - вот что вкладывалось Пушкиным и Глинкой в понятие народности искусства.



    Слове о Глинке

Исполнилось 175 лет со дня рождения великого русского композитора, основоположника нашей национальной музыкальной классики, Михаила Ивановича Глинки. Отмечая эту знаменательную дату, мы с чувством безграничного уважения и любви произносим имя гениального музыканта, чье художественное наследие составляет славу и гордость отечественной музыки.

Значение Глинки в истории музыки вполне сравнимо с бессмертными делами Пушкина - оба они стояли у колыбели того могучего художественного движения, которое именуется русской классикой и которое не перестает и сегодня поражать наше воображение.

Пушкин и Глинка выдвинули и сформулировали важнейшее, краеугольное положение народного искусства. Все знают, что Глинке принадлежат знаменитые слова: «Народ пишет музыку, а мы ее только аранжируем»(10). Эти слова подчас толкуются так, что композитор должен быть не более чем аранжировщиком народных мелодий, народных песен.

Такое толкование, однако, слишком примитивно. Смысл слов Глинки гораздо глубже. Он означает, что композитор должен прежде всего слышать народ, быть выразителем того сокровенного, о чем поет народ в своих песнях, т.е. выразителем народного духа, народного сознания. Вот что значат эти слова — они глубоко символичны. Они перекликаются, несомненно, со словами Пушкина:

Любовь и тайную свободу
Внушали сердцу гимн простой
И неподкупный голос мой
Был эхо русского народа(11).

Таким образом, неотделимость искусства от народа, чуткость к народному сердцу, любовь, внутренняя свобода художника, простота его гимнов и, наконец, неподкупность его совести - вот что вкладывалось Пушкиным и Глинкой в понятие народности искусства.

Этим пониманием народности была жива вся великая русская культура XIX века, которая приумножила и колоссально обогатила это понятие. В начале XX века ту же мысль с особенной настойчивостью и постоянно обнажал Александр Блок. Он говорил: «Гений - всегда народен»(12).

Музыка Глинки и по сей день остается непревзойденным выражением подлинной народности в этом высшем ее понимании и значении.

[Народ для него - олицетворение правды, мерило истины, справедливый судья человеческих дел и поступков.]

В [мрачную] пору николаевской реакции Глинка [воспел величие духовных сил, таящихся в русском народе] вывел на подмостки оперного театра образ простого крестьянина, выражающий мудрость народа, красоту, величие и благородство его души. [Какой художественной смелостью надо было обладать!]

Вспоминая сегодня итоги композиторских трудов Глинки, мы называем, в первую очередь, две созданные им национальные оперы, ряд замечательных симфонических произведений, большое число песен и романсов (их не менее 80), пьесы для ф-но, различные камерные ансамбли и т. д.

Две памятные даты — 1 постановка «И<вана> С<усанина>» в ноябре 1836 года и премьера «Руслана» весной 1842 года - навеки вписаны в историю русской культуры. В этих двух операх заложены лучшие традиции нашей оперной культуры - правда характеров, глубина раскрытия сильных человеческих чувств, богатырский размах и [эпическое] величие, запечатлевшее атмосферу и дух народной жизни [острейшие моменты отечественной истории]. Многое здесь противостоит внешней импозантности западно-европейской «большой» оперы, где музыка зачастую лишь иллюстрировала, — хотя порой и чрезвычайно удачно, - эффектные сценические ситуации, присущие историческому сюжету.

Глубоко прав был русский критик Владимир Федорович Одоевский, сразу же после премьеры «Сусанина» написавший следующие вещие слова: «С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе - новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки»(13).
 
Поражает масштабность музыкального мышления Глинки, сумевшего выстроить столь монументальные оперы-фрески, богатые сочными хоровыми сценами, сложными ансамблями, красочными балетными дивертисментами. Каждая из опер завершается могучим хоровым финалом, воспевающим грядущую славу России, безудержную стихию народного ликования. И, в то же время, две глинкинские оперы — очень разные по драматургии, по характеру сценического конфликта. Если патриотический подвиг Сусанина изображен реалистически-конкретно в поэтически-бытовом пл ане, то столкновение сказочного богатыря Руслана с враждебным миром злых сил таит в себе богатейшую национальную символику. Поразительно, сколь смело и остро выразил Глинка бесчеловечное, таинственное, злое начало, угадываемое за колдовскими образами [карлы] Черномора и [волшебницы] Наины. Здесь рождалась та примечательная линия обличения зла, которая прошла через всю историю русской музыки, вплоть до зловещих сказочных персонажей опер Римского-Корсакова, оркестровых миниатюр Лядова, балетов Чайковского и Стравинского и симфонических скерцо Шостаковича.

 Вставка № 1

Своими операми Глинка положил начало новому явлению в мировом музыкальном искусстве - русскому эпическому оперному театру. Когда я говорю о русском музыкальном эпосе, я имею в виду, кроме опер Глинки, прежде всего такие произведения, как «Борис Годунов» и «Хованщину» Мусоргского, «Князя Игоря» Бородина, «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова.

Это — именно эпос, а не просто исторические оперы, ибо в названных произведениях речь идет не только о тех или иных (пусть даже важнейших) событиях Отечественной истории. В них затрагиваются коренные, сокровенные, основополагающие духовные начала жизни нации. Искусство это тем более самобытно, что духовная жизнь России отличалась глубоким своеобразием и от Европы, и от сопредельных стран Востока. Созданный Глинкой и его преемниками русский музыкальный эпос является несомненно одной из высочайших вершин искусства. Он стоит в одном ряду с такими явлениями европейской музыкальной культуры, как ораториальное барокко И.С.Баха, классицизм Моцарта и Бетховена или романтическая драма Верди и Вагнера.
 
Но не только в опере Глинка явился прокладывателем новых путей, он создал традицию всюду, где прикоснулось его вдохновение. Верхом совершенства было оркестровое мастерство композитора. Оно и поныне удивляет нас своим артистизмом, прозрачностью и блеском, чистотой тембров, вдохновенностью мелодий и контрапункта, соразмерностью звуковых пластов.

Обе оперные увертюры, особенно искрометная, как вихрь, увертюра к «Руслану», «Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота», знаменитейшая «Камаринская» с се чудесным контрастом двух различных стихий русской народной песенности — все это не перестает радовать и вдохновлять всех, кто искренне любит музыку. Из этих сравнительно скромных и, вместе с тем, совершенно своеобразных симфонических опытов выросло впоследствии могущественное здание богатейшего и разнообразного русского симфонизма.

Глинка обладал поразительным ощущением танца, которому уделено большое место в его симфонических и оперных партитурах, причем танца как народного, так и фантастического. От него идет прямая линия к балетам Чайковского, Глазунова, Стравинского и Прокофьева. Особенно хочется напомнить о том, что Глинка открыл стихию русского вальса, написав свой бессмертный «Вальс-фантазию» для оркестра - этот шедевр, поражающий изысканностью вкуса, какой-то особой благородной меланхолией и воздушностью, характерной именно для русского вальса.
 
Наконец, в творчестве Глинки заключено блистательное начало культуры русского романса и песни. Здесь он выступил почти одновременно с такими композиторами, как Алябьев, Варламов, Гурилев, Верстовский, открыв дорогу целой плеяде русских лириков, начиная с гениального А.С.Даргомыжского. Я сравнил бы эту драгоценную ветвь нашей музыки с русской лирической поэзией по богатству и глубине эмоционального выражения, по тонкости и своеобразию постижения мира, по красоте идеалов и несравненной силе воздействия. Важно отметить, что песенные мелодии Глинки рождались под непосредственным воздействием пушкинской поэзии, что в числе непосредственных соавторов композитора были — кроме самого Пушкина — замечательные русские поэты пушкинской поры: Баратынский, Батюшков, Дельвиг, Жуковский, Кольцов. В тесном содружестве с поэтами Глинка выработал традицию русской вокальной музыки, в которой широта и пластичность распева гармонически сочеталась с реалистической меткостью речевых интонаций. Стоит ли напоминать здесь о таких повсеместно любимых шедеврах, как «Не искушай меня без нужды», «Сомнение», баллада «Ночной смотр» или бессмертное воплощение пушкинской лирики «Я помню чудное мгновенье...».

Глинке мы также обязаны становлением русской вокальной школы с ее глубокой правдивостью, драматической мощью, неподражаемой осмысленностью пения. Известно, что великий композитор сам охотно занимался с певцами, послужив здесь примером для многих поколений русских композиторов. Среди горячих почитателей и страстных пропагандистов его музыки были такие выдающиеся артисты, как Осип Афанасьевич Петров, Анна Яковлевна Воробьева-Петрова, украинский певец и композитор Семен Степанович Гулак-Артемовский, автор знаменитого «Запорожца за Дунаем».

Важнейшую роль в художественном становлении Глинки сыграло чуткое постижение им [самобытной] прелести русской народной песни. Годы, проведенные в Италии, внимательное изучение основ итальянского пения и шедевров итальянской оперы не только не затмили его жадного интереса к русскому фольклору, но, напротив, заставили его еще более пристально и заинтересованно вслушаться в музыку русского народа. Глинка прямо утверждал, что именно «изучение русской народной музыки направило его творческую мысль к сочинению опер национального содержания»(14).

Было бы, однако, ошибочно рассматривать великие творения Глинки лишь как простые собрания [известных] народных напевов. Напротив, в его операх мы почти не встречаем прямых цитат из песенного фольклора, композитор свободно и вдохновенно выращивал свои собственные ярко национальные мелодии, в которых поразительно верно воплощены русский народный колорит, своеобразие русской диатоники, мягкие очертания русских старинных ладов. Можно говорить о том, что Глинка никогда не повторял, не копировал народные мелодии, а скорее шел по пути идеализации, поэтизации народного материала, возвышал и совершенствовал музыкальные сокровища, воспринятые от народа. При этом народно-музыкальное начало предстает у него в самых различных проявлениях - от идиллически спокойного, мягко-распевного до драматически бурного и грозного. Работа композитора над народной песней была лишь одной из граней его многообразного и пытливого творческого труда. С необыкновенной бережностью обращался он с [народно] песенным материалом, стремясь органически сочетать стихийность мышления со строгим и универсальным мастерством, собственной индивидуальной манерой, свойственной большому самобытному мастеру.

Преданность русским национальным идеалам не помешала Глинке проявлять живейший интерес и симпатии к музыкальным культурам других народов [Европы и Востока]. Путешествуя по Кавказу, живя подолгу в Италии, Испании, Польше и на Украине, он всюду жадно прислушивался к мелодиям местных национальных песен и танцев [к оригинальным напевам народных певцов]. Его путешествия по Испании имели целью глубокое проникновение в мир самобытнейшей испанской музыки, которую постигал, по его словам, от «извозчиков, мастеровых и других представителей простого люда»(15) В результате он оказался едва ли не первым из композиторов-классиков, открывшим миру несравненную прелесть испанской музыки с ее замечательными ритмами и сочным ориентальным колоритом, о чем с восторгом писал великий поэт Испании Федерико Гарсиа Лорка.

На основе подлинных жизненных впечатлений композитора рождались красочные музыкальные зарисовки, отражающие пестрый народный быт, природу, искусство Испании, Финляндии, Польши, (Закавказья). У каждой национальности он находил только ей присущие музыкальные красоты и метко воплощал их в своих партитурах. Так возникли, например, две славянские стихии в музыке «Ивана Сусанина». Гоголь писал по этому поводу, что в самой музыке оперы яно слышится, где говорит русский и где поляк: «У одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого - опрометчивый мотив мазурки»(16).

И, конечно, неповторимо прекрасны у Глинки образы Востока. Достаточно напомнить партию Ратмира в «Руслане», колоритнейшие танцы в волшебных садах Наины, включая знаменитую лезгинку. Здесь рождалась одна из самых поэтичных традиций русского искусства - «русская музыка о Востоке», запечатлевшая чувство романтического
восхищения темпераментным искусством Кавказа. От Глинки эта традиция перешла к композиторам Могучей Кучки, Балакиреву, Мусоргскому, Бородину [Римскому-Корсакову], Глазунову, Рахманинову.


Дело вообще не в средствах выразительности, дело в чем-то совершенно другом, что делает великим искусством сложнейшую мессу Палестрины или бесхитростный, простодушный мотив Перголези, сложнейшую сонату Бетховена или его примитивный «Сурок», «Страсти» Баха.

В маленьком произведении (например, «Червяк») Даргомыжского мы видим тип, характер, судьбу. Мы можем подумать, как ужасна, как трагична жизнь, хотя в музыке, которую мы слышим, нет ни жалоб на жизнь, никаких трагических эмоций, даже скорее присутствует комический элемент, никаких грандиозных потрясений, взвинченных состояний, а, между тем, это-то и есть подлинный, глубочайший трагизм, леденящий душу, если подумать об этой музыке и понять, о чем в ней идет речь. Но для этого надо проникнуть в глубину произведения. В чем же эта глубина заключена? Что может быть проще по музыке, чем эта комическая песня Даргомыжского?

С точки зрения музыкального профессионализма, как он понимается современным музыковедением и преподается в консерваториях, — такое произведение с точки зрения применения выразительных средств и т. д. - может написать не то чтобы студент 1 курса консерватории, а композитор из самодеятельности, абсолютный дилетант. Я утверждаю это со всей определенностью. Средства, примененные здесь, не только предельно просты — они примитивны, еще более примитивны, например, некоторые песни Шуберта («В движеньи мельник жизнь ведет, в движеньи...»). С точки зрения примененных средств выразительности так писали и теперь пишут тысячи композиторов. Точно так же, как тысячи композиторов пишут симфонии или учебные фуги (их обязаны писать). Однако симфонии Чайковского или фуги Баха возникают редко.



   Глинка (продолжение)

Эпический симфонизм Бородина идет не от симфонических произведений Глинки, а, скорее, от его опер.

«Камаринская» с ее контрапунктами хроматического свойства, а с другой стороны с элементами целотонщины, перекликается с русскими квартетами Бетховена а также с Трио из Скерцо 9-й симфонии. В этом Трио, несомненно, слышен крестьянский русский элемент. Бетховену вообще был свойствен крестьянский элемент, но здесь, несомненно,
русский колорит.

Такое утверждение нимало не противоречит мысли Чайковского («о дубе и желуде»(17)), то, что было...<фраза оборвана. — А.Б. >

Картинное, образное симфоническое мышление, а не психологическое.

Можно, сложно изъясняясь, говорить пустяки.

Между прочим, именно в «Камаринской» следует искать истоки «скоморошьего стиля» Стравинского и Прокофьева, возникшего в начале нынешнего столетия.

    * * *


Не все в искусстве зависит и от самого художника, как ни нелепа и ни смешна такая точка зрения.



   О сложном и простом

Понятие сложного часто путается у нас с понятием глубокого, более того, сложным часто пытаются заменить глубокое. Между тем это совершенно разные вещи. Глубина — есть понятие духовное (мы говорим: душевная глубина), в то время, как сложность применяется нами чаще всего к построению, архитектонике произведения искусства, хотя, несомненно, существует и душевная сложность (сложность внутреннего мира).

Какой внутренний мир человека ценен для художника: простой или сложный? Как предмет художественного анализа (отвлекаясь от проблемы добра и зла) равно интересны тот и другой. Духовный мир, м. б., очень прост и, вместе с тем, очень глубок. Высшим выражением этого характера представляется Христос. Этот мир не ведает раздвоения, какого-либо внутреннего противоречия. Это линия, устремленная в бесконечность. Мир Иуды, напротив, — несет раскол, двойственность, противоречие, внутреннюю катастрофу, смертность.
 
Мир Бога прост (мы часто и говорим «Божественная простота»), мироздание для Бога - просто, ибо Ему ведомы законы, которыми оно управляется. Напротив, для нас мир сложен и непонятен в каждой детали, ибо нам неведом его тайный смысл. Точно так же Божественная простота для нас непонятна, мы становимся в тупик перед нею из-за ее непостижимости.

    * * *


Добавление:

...первой великой личностью, художником нации, отечественным художником, увидевшим мир и, прежде всего, Россию и народ ее крупно, объемно, разнохарактерно, увидевшим Россию как целое, как художественную идею.

Вставка со слов «нет никакого сомнения в том...» до слов «в сокровенных проявлениях...»:

Существовали, несомненно, и высокоталантливые творцы этой музыки: крестьяне и крестьянки, жители городов и посадов, безымянные монахи, знатоки и авторы знаменного распева. История оставила нам некоторые имена, например: взять примеры из эпохи Грозного или Федор Крестьянин, живший ...

Глинка был первым среди музыкантов, увидевшим Россию как целое, как художественную идею (выше)...

Кроме всего мною упомянутого, в музыке Глинки впервые выразился он сам, его великая личность.



   Буржуазия. Анализ строя

Буржуазия - она немногочисленная.

Есть высшая буржуазия — супер- и просто миллиардеры, воротилы Уолл-стрита, военных концернов, смещающие и назначающие президентов, правительства, премьер-министров, диктующая политику, держащая в своих руках судьбы целых народов. Эта буржуазия презирает всех и вся, даже тех, кого она ставит у власти.
 
Есть крупнейшая буржуазия - обладатели огромных состояний (миллионы золотых рублей), мультимиллионеры, также держащие в руках целые отрасли, зависящих от них людей, но не допущенная к высшей политике, имеющая лишь косвенное, частичное к ней отношение. Эта буржуазия ненавидит высшую, хотя и не боится ее, будучи в достаточной степени самостоятельной, и презирает все остальное на свете.
 
Есть крупная буржуазия — свежие миллионные состояния. Это уже большой круг людей, живущих в свое полное удовольствие. От них также зависит значительное количество окружающих, но уже меньше от каждого; хотя эти живут с некоторой опаской по отношению к вышестоящим, но, в общем, в достаточной степени беззаботно и также совершенно презирают нижестоящих.

Далее идет средняя буржуазия — преуспевающие представители художественной интеллигенции, крупные рантье, акционеры средней руки, живущие с расчетом, в заботе о прибыли, а верхние слои не заботятся непосредственно о прибыли. Их заботы - «высшего порядка», а прибыль начисляется как бы автоматически. Англия мне представляется страной, в которой много средней буржуазии. Такие, очевидно, Голландия, Бельгия, страны сравнительно немногочисленные, но имевшие большие богатые колонии. Этот слой населения смотрит вверх с опаской и подобострастием, вниз с презрением и снисходительностью.

Далее идет мелкая буржуазия. Мелкие рантье, лавочники, высокооплачиваемая инженерия и т. д. Таких много. Это типично для Франции, Германии, Италии.

Далее - мельчайшая буржуазия. Это верхушки трудящихся классов, рядовая художественная интеллигенция. Мелкая и мельчайшая буржуазия, очень многочисленная, испытывает подлинную ненависть к крупной, ибо живет в постоянном страхе быть пожранной. Оба эти вида буржуазии живут в постоянном контакте с низшими слоями населения, кормясь за их счет и не испытывая к ним ненависти, ненависти вниз уже нет.

Внизу находятся низшие трудовые слои населения, продающие свой труд и старающиеся обуржуазиться, т<аким> о<бразом> получить сбережения, заиметь собственные деньги, которые будут давать прирост; сколотить деньги и пустить их в рост.

Советская художественная, научная (особенно научно-аристократическая) и, частично, мелкогосуларственная интеллигенция составляет, в значительной мере, слой микроскопической буржуазии (по своим покупательным возможностям).

Микроскопическая советская буржуазия - самый свирепый, самый злобный тип буржуазии. Она ненавидит всех и вся. Ненавидит всех, кто стоит выше ее и завидует им. Ненавидит и презирает обросший жирком слой простого народа, третируя его, как мещанство и бездуховность, будучи сама совершенно бездуховной и полагая весь смысл жизни в комфорте европейского типа (европейско-американского типа), доступном на Западе средне- и мелкобуржуазным слоям.

    * * *


Так называемое разоблачение зла, талантливо почувствованное композиторами, сформировавшимися в первой половине века, давно уже превратилось в его смакование, ожесточающее душу самого художника и вернейшим способом убивающее его талант, если он у него есть. В деле смакования достигнуты необыкновенные результаты, поражающие в своем роде изобретательностью и вдохновением, фантазией, в коллекционировании всевозможной грязи, извращений, порока, показа постыдного и т. д. (Я говорю не только о музыке! Но и о ней!) За всем этим часто скрывается холодный
цинизм, исключающий художественное вдохновение и подменяющий его умозрительным изобретательством, не лишенным в своем роде даже примечательности. Но всего этого - слишком много, это стало однообразным.

 Очернение, окарикатуриванис Родины, Человека, жизни, всего святого, всею чистого. Кажется, можно подумать, что подобные художники — страдальцы и мученики, - ничуть не бывало. Чаще всего — это преуспевающие и подчас весьма деловые люди, ловко, бездумно и предприимчиво торгующие своей художественной сноровкой. Прокламируя борьбу со злом, они, в конечном итоге, служат ему! За свою жизнь, особенно за последние годы, я насмотрелся изображения всяческого порока и зла в разных видах искусства: в кино, в музыке, в театре; могу сказать, что никогда оно так не смаковалось, как в нынешнем веке. Художники разных направлений соревнуются в виртуозности его изображения, особенно бесконечные эпигоны сегодняшнего дня.

    * * *


Россия — грандиозная страна, в истории и в современной жизни которой причудливо сплетаются самые разнообразные идеи, веяния и влияния. Путь ее необычайно сложен, не во всем еще и разгадан, она всегда в движении, и мы можем лишь гадать, как сложится ее судьба. Ее история необыкновенно поучительна, она полна великих свершений, великих противоречий, могучих взлетов и исполнена глубокого драматизма. Мазать ее однообразной, густой черной краской напополам с экскрементами, изображая многослойную толщу ее народа скопищем дремучих хамов, жуликов и идиотов, коверкать сознательно, опошлять ее гениев — на это способны лишь люди, глубоко равнодушные или открыто враждебные Родине. Это апостолы зла, нравственно разлагающие народ с целью сделать его стадом в угоду иностранным туристам, современным маркизам де Кюстинам иди просто обыкновенным европейским буржуа. Такая точка зрения на Россию совсем не нова! Достоевский гениально обобщил подобные взгляды и вывел их носителя в художественном образе. Это - Смердяков.

    * * *


Есть композиторы — кумиры музыкальной черни: оркестрантов, дирижеров, теоретиков и проч. Поклонение им вызывает их сноровка, техническое ремесло, оценить которое ремесленная же чернь может («здорово сделано!»). Подняться же до самого высокого искусства чернь не может. Дух его непонятен им, часто - чужд. Подобное искусство несуетливо, часто - просто. Сами же ноты не вызывают восторга, часто здесь нет ничего, поражающего сделанностью. Важна таинственная значимость этих звуков, их внутреннее духовное наполнение. Часто оно бывает скрыто от «спецьялистов». Как это ни парадоксально, музыканты часто бывают далеки от сущности музыки, они видят только ноты - знаки, сущность которых им непонятна.

    * * *


Когда к замысловато придуманной рифме подбирается смысл в противоположность тому, чтобы к поэтическому смыслу искать свежую рифму (или, что еще более ценно, когда высокий поэтический смысл так и является в яркой и свежей рифме), это бывает иногда остро, пикантно, неожиданно, но в этом, как правило, нет глубины, составляющей сущность немногословного искусства - поэзии.

    * * *


Написать:

О Добром и его дяде(18), с кем он был в ссылке, его роль в известных событиях.

Пастернак о Есенине и Маяковском(19). Чуждость почве, в этом общее с Маяковским, у которого народное русское, крестьянин или рабочий давались лубком — плоскостно.

Так же плоскостно, газетно-карикатурно, плакатно или фотографически давались политические деятели - неважно кто: Пилсудский, Врангель, Керзон или Ленин. Картинно, портретно, душевно наполненно давался лишь сам автор. Отсюда преуменьшение почвенного, незамечание его, чуждость почвенному. Пастернак путает народничество с народностью. Народничество, в сущности, дворянская, интеллигентская идея, приближение к народу (хождение в народ), сочувствие народу, в сущности отношение к нему свысока, как к меньшому брату.
 
Есенину все это было чуждо, ибо он сам - народ, органично нес в себе собственно народное сознание, мирочувствование и в этом его коренное отличие от всех них. И не только отличие, а внутренняя враждебность, а «недоступная» черта в отношениях между народом и интеллигенцией, о которой писал Блок.

Сокровенная сущность поэзии Есенина, которую определяют весьма поверхностно как русский мессианизм, была совершенно чужда Пастернаку по многим причинам: по национальным, сословным и, наконец, самое главное, - по культурной генеалогии. Православие Пастернака не имело ничего общего с тем, что Есенин носил в крови, что было в нем органически растворено. Я бы назвал это именно русской разновидностью православия, русской его ветвью, вызревшей в русской душе за десятки веков его существования.
 
Для Пастернака же это было своего рода духовной экзотикой, это не сидело в нем неосознанно. Это было воспринято как культура (не почвенно!), как сказка, как легенда древней Иудеи - через Толстого, через православный экзотизм Рильке, через искусство Европы. Все это смешалось в этой благородной поэтической душе, склонной к восторгу, к умилению, с пламенным иудаизмом Гейне, с культом личности на еврейский манер (что было чуждо православию вообще), с богоборчеством Скрябина (мадам Блаватской), и образовавшими эту причудливую, своеобразную и неповторимую в своем роде поэтическую личность. Разумеется, нет никакой надобности подвергать сомнению все, сказанное Пастернаком. Он был, несомненно, абсолютно честным человеком в тех условиях, в которых он жил и в которых жить без компромисса было вообще невозможно. Однако этот компромисс был, наверное, самым минимальным.

То, что составляло для Есенина сущность его творчества, — судьба его народа, его племени, и чему он отдал лучшее в своем творчестве от 1918 до 22 года, до «Кобыльих кораблей», «Пугачева», в которых эта тема приобрела для него полную ясность и была им исчерпана. Трагизм национальной судьбы сменился личным трагизмом. Воспевание гибели нации сменилось воспеванием собственной гибели. Вслед за Блоком, ранее всех почувствовавшим смысл событий («но не эти дни мы звали, а грядущие века»(20)), Есенин пишет «Пугачева». Все это было абсолютно чуждо Пастернаку и особенно Маяковскому, воспевавшим жизнь, вознесшую их на вершину славы.

Эти люди обнаружили свое полное безразличие к таким событиям, как развал русской деревни, разгром духовенства и церкви. Все это их не касалось. Время Шигалевщины Пастернак относит только к 37 году, в то время, когда крупные житейские неприятности коснулись людей его круга. (Тоже, например, и Шостакович, обсмеивавший в своих сочинениях попов, которых тысячами ссылали в те годы вместе с семьями.) Любопытно, например, что разрушение храма Христа Спасителя и судьба русского духовенства не нашли никакого отражения у Пастернака (ни в прозе, ни в стихах). Впрочем, его прозрения относятся к 34 году, о чем свидетельствует его письмо к отцу, написанное 25 декабря 34 года в день католического Рождества(21). Никак не желая отрицать православия Пастернака, я хочу сказать лишь, что оно было православием неофита. В нем был большой процент культурного веяния, от сознания, что жить без веры - нельзя, жизнь теряет смысл.

К вопросу о «сказочности» Есенина как типа (очевидно, Иван-царевич, превратившийся у Катаева в королевича). Кстати, рассматриваемая статья Пастернака является конспектом несравненно более талантливым и несравнимым в художественном отношении с романом Катаева «Алмазный венец». В этой последней книге, как выясняется, нет ни одной собственной мысли. Все оценки взяты из статьи Пастернака. Сущность этой статьи и романа — унижение Есенина, унижение русского народного, национального, религиозного и возвышение космополитического сословия - интеллигентского, избранно интеллектуального.

Для Есенина народ со всеми его недостатками: грубостью, хитростью и т. д. все равно является стихийным носителем религиозного начала, повторяю, со всеми недостатками. Для Пастернака же он не существует вовсе, за исключением стихотворения «На ранних поездах»(22) и умилительных военных очерков.

(Тему эту отделать.)

 Не то чтобы он презирал народ, этого нет и в помине, но и чувств стихийной близости нет, он воспринят как бы литературно. Маяковский же изображал народ подчас злобно, карикатурно, лубочно (в стихах) или унизительно (пьесы «Клоп», «Баня», Фоскин, Двойкин, Тройкин(23) и проч.).



   О типе чувствования

Описывая смерть Маяковского: квартиру, наполненную близкими людьми, сбежавшимися сюда, описывая рыдающего Кирсанова, плачущего Асеева, Пастернак поражается бесчувственному спокойствию его матери и старшей сестры Людмилы (даже не называя ее по имени). Его умиление вызывает младшая сестра, входящая в квартиру (как на сцену) с патетическими воплями - это производит на него впечатление. Мне же кажется, что закаменевшая в горе мать и старшая сестра, возможно, ощущающие, что они находятся среди косвенных убийц (еще покойная Л<юдмила> В<ладимировна> так это мне и говорила(24)), производят более мрачное, тягостное впечатление. Но, возможно, здесь имеют место разные типы чувствования. Одни каменеют в горе, другие бьют себя в грудь, посыпая пеплом полосы.

У одних народов принято нести свое горе с достоинством, не делать его общим достоянием, переживать его внутри себя; другие — громко плачут сами или нанимают плакальщиц, выражающих поддельное горе. Все это зависит от разного характера чувствований.

В разговоре об ужасной смерти Есенина сказочная тема достигает кульминации (апогея); тут уже не Иван-царевич, а Иван-дурак - идиот, не соображающий, не сознающий, что делает, накладывая на себя руки (тогда как все творчество Есенина последних лет указывает на обратное). Думается, двойственное отношение Пастернака к Есенину высказалось здесь в полной мере. Здесь дышит ненависть – ничто другое. Ненависть человека, прожившего, в общем-то, благополучную жизнь подмосковного дачника. Разумеется ...<фраза не окончена. - А.Б.>

Таким образом, внешне справедливые, хотя и пристрастные, как он сам пишет, заметки Пастернака носят на себе отпечаток ожесточенной литературной борьбы и далеко не беспристрастны, о чем, впрочем, пишет и сам автор. Они не лишены желания творческого самоутверждения путем умаления и устранения с пути поэта* (* поэта, который в народном сознании занял место, несравнимое ни с кем из его (как пишет Пастернак) поколения, и стал рядом с Пушкиным), которого он считал своим главным литературным конкурентом, соперником. Именно здесь, через много лет после гибели Есенина, когда слава его...<фраза не окончена. — А.Б.>

Пастернак приветствовал известные слова Ст<алина> о Маяковском, как о лучшем поэте эпохи, сознавая, что эта роль для него самого непосильна да и неестественна. Амплуа его другое: он никогда не выходил, да и не вышел, за пределы внимания «сливок» советского общества, которые всегда имеются во всякое время, как и в любом другом обществе. Но он не возвысил своего голоса, да и никто не возвысил голоса против «Злых заметок» Бухарина, статей Сосновского да и других критиков подобного же толка, уничтожавших Есенина как поэта. И в конечном итоге изъявших ею из русской литературы и вбивших в его могилу осиновый кол и поливших его прах зловонными нечистотами. Но, несмотря на всю их борьбу привилегированного слоя русской поэзии, Есенин стал и продолжает оставаться народным поэтом. В несчастьях народных, на войне, в окопах, в тюрьмах, лагерях - не Пастернак, не Цветаева, а Есенин сопровождал народ. Он прошел проверку в глубочайших испытаниях, которые суждены были народу. И в этих глубочайших испытаниях войны он вырос в истинно народного поэта.

Разумеется, не все в его творчестве стало народным, но у Пастернака не стала народной ни одна строка, и не потому, что Есенин к этому специально стремился, а Пастернак сознательно избегал этого, а потому, что одному это было дано, а другому не дано. И умаление Есенина под видом отдания ему должного — это месть ему за его народность, за его «моцартианство». Это месть Сальери Моцарту, та щепотка яду, которая подсыпана в его питье.



   О чувстве национального

Судьба коренной нации мало интересовала Пастернака. Она была ему глубоко чужда и винить его за это не приходится, нельзя! Он был здесь в сущности чужой человек, хотя и умилялся простонародным, наблюдая его как подмосковный дачник, видя привилегированных людей пригородного полукрестьянского, полумещанского слоя (см. стих<отворение> «На ранних поездах»(25)). Россию он воспринимал, со своим психическим строением, особенностями души, не как нацию, не как народ, а как литературу, как искусство, как историю, как государство - опосредованно, книжно. Это роднило его с Маяковским, выросшим также (в Грузии) среди другого народа, обладающего другой психикой и другой историей.

Именно этим объясняется глухота обоих к чистому русскому языку, обилие неправильностей, несообразностей, превращение высокого литературного языка в интеллигентский (московско-арбатский!) жаргон <либо жаргон представителей еврейской диктатуры, которая называлась> диктатурой пролетариата. Пастернак был далек от крайностей М<аяковского> - прославления карательных органов и их руководителей, культа преследования и убийства, призывов к уничтожению русской культуры, разграблению русских церквей.

Но по существу своему это были единомышленники - товарищи в «литературном», поверхностном, ненародном. Оба они приняли как должное убийство Есенина.

Ныне — этот нерусский взгляд на русское, по виду умилительно-симпатичный, но по существу — чужой, поверхностный, книжный и враждебно-настороженный, подозрительный, стал очень модным поветрием. Он обильно проник в литературу, размножившись у эпигонов разного возраста. Популяризацией его является проза Катаева, поэзия Вознесенского, Ахмадулиной и Евтушенко(-Гангнуса). По виду это - как бы противоположное Авербаху, Л.Лебединскому. А по существу — это мягкая, вкрадчивая, елейная, но такая же жестокая и враждебная, чуждая народу литература. <...> И пробуждения национального сознания они боятся - панически, боятся больше всего на свете.

Они воспринимали исторические события книжно, от культуры, через исторические ассоциации, параллели, которые давали возможность легких поверхностных выводов. Это делало их слепыми и глухими к жизни. 

Первым из них прозрел и увидел катастрофичность своей ошибки Клюев потому, что он ближе всех был к жизни, к глубине ее, вторым был Блок (см. Дневники, речь о Пушкине(26), «Пушкинскому дому»(27) и т.д.). Третьим был Есенин. Маяковский же и Пастернак были «своими» людьми среди представителей еврейской диктатуры. Маяковский же был официальным поэтом этой диктатуры, и он пошел до конца, пока не возненавидел всех и всё на свете: злоба его, и раньше бывшая главенствующим чувством, достигла апогея.

Это был какой-то майский скорпион, жаливший всех и вся: чиновников, рабочих, мужиков, Америку, Европу, православных попов и католических монахинь, Пушкина, Толстого, Шаляпина, Горького, Булгакова, духовенство, интеллигенцию, литературную богему (и поэтов, и критиков, которых он дружно поносил), живопись традиционно русскую, загнанную к тому времени в подполье, и новую революционную живопись (АХРР). Яд, скопившийся в нем, в этом человеке с опустошенной душою, превратившемся в злобное, ядовитое насекомое, искал выхода, изжалив все, что было вокруг него и видя, что жалить больше некого, он в бешенстве вонзил в самого себя свое скорпионье жало и издох.

В лютых бедствиях, в окопах войны, в лагерях и тюрьмах, в изгнании на чужбине, народ пронес с собой Есенина, его стихи, его душу. Не славе Есенина завидуют Маяковский, Пастернак, Цветаева и многие другие поэты, а народной любви к нему, так же, как Сальери завидует не славе и не гениальности Моцарта, а любви к его мелодиям слепого скрипача и трактирной публики. Вот ведь в чем соль! Завидуют, говоря затрепанным без нужды словом, его народности.

Поэт — зла. Он и может существовать только искусственно культивируемый, насаждаемый злом же.

У Булгакова - Богохульский (очевидно - Маяковский).

    * * *


Современный симфонический оркестр своим грохотом, как гигантским гвоздем, намертво прибивает слушателя к филармоническому креслу. Звучание хора поднимает человека в высоту, отрывает его от этого кресла, преодолевая силу земного притяжения.

4/II-83 г.



   О размежевании художественных течений

Размежевание художественных течений происходит в наши дни совсем не по линии «манеры» или «средств выражения», как это называется в музыкальной среде. Надо быть очень наивным человеком, чтобы так думать. Размежевание идет по главной линии: духовно-нравственной, здесь, в этих глубинах - начало всего.



   Ленинградский Эрмитаж (о новаторстве)

Эрмитаж - музей в своем роде уникальный. Нет нигде в мире художественного музея, где бы наряду с мировым искусством не было бы искусства своей страны. Только у нас в России, при нашем постоянном, уже «историческом» самооплевывании, возможно подобное оскорбление собственного, родного художественного гения. В этом - отголосок чувства «колониального» рабства, свойственного известной части нашей «интеллигенции», уже неотделимого от нее. Так называемый «художественный бунт», художественное новаторство заключается, как правило, в очередном «освоении» европейского опыта и перенесении его на русскую почву.

Но теперь, после многолетнего забвения и попрания национальных традиций и художественных святынь, возврат к собственно Русскому, ясные черты которого сформулировались за последнюю тысячу лет, необыкновенно плодотворен. Подобное искусство - это живительный дождь над пустыней зла и бездуховности, в которую обратилась измученная душа русского человека. Эта душа жаждет любви, кротости, веры в чистоту и добро.

    * * *


Проницательные люди на Западе уже давно бьют тревогу по поводу неблагополучия во взаимоотношениях сочинителей и публики, равнодушной, холодной к разнообразным музыкальным экзерсисам. Плодится несметное количество сухой, рассудочной, бездушной, безмелодичной, несамостоятельной, эпигонской музыки. Огромные силы, огромные деньги брошены на ее пропаганду, на ее внедрение в жизнь, на восхваление этого уродливого, агрессивного сочинительства, на унижение и умаление искусства традиционного, объявляемого ненужным, устаревшим, отсталым и т. д.

Энергичные музыкальные деятели наших дней не только сочиняют поистине с кроличьей плодовитостью, ибо это «творчество» не требует большого расхода душевных сил, хотя, несомненно, требует «комбинаторских», математических способностей, расчета, знания рецептуры, приемов, правил, по которым производится движение материи и, несомненно, своеобразной конструктивной фантазии. Однако изъяны этого творчества очевидны: абсолютное отсутствие вдохновения, основы искусства в его исконном традиционном понимании, отрицание наития, творческой тайны, духовного содержания. Отрицание высокого чувства, отрицание благородства чувств, милосердия, сочувствия, сострадания, любви и добра, всего того, что составляло и составляет суть «традиционного» — бессмертного, как показывает жизнь и музыкальная практика наших же дней.

    * * *


Бунт против «традиции» — это не изобретение современности. Он возник в конце прошлого века, на это были свои исторические причины, весьма сложные, глубокие, которые не время сейчас анализировать. Музыка «додекафонии» и др. производных от нее систем, носящих разные звонкие названия, которыми критика (в том числе и наша) любит пускать пыль в глаза легковерным любителям музыки, распространилась во многих странах. Она имела и имеет ярых адептов. Это искусство агрессии, насилия и воинствующего зла, оно попирает человеческое и национальное достоинство, любовь народа во имя торжества военизированно организованного меньшинства, желающего духовно править миром. Это совсем не безобидное явление внутри музыкального искусства. Будучи по началу «умозрительно продуманной новизной» (а не стихийно, из природы возникшим феноменом, каким является музыка в ее подлинном понимании), додекафония внесла в музыку несомненно новый элемент. Но сейчас уже видно, что эта новизна оказалась исчерпана ее же изобретателями. Они и явились собственно «новаторами». Что же касается употребления этого слова в наши дни, то оно стало лишь условным обозначением самого настоящего эпигонства и эклектики, т.е. механического соединения несоединимых элементов музыки.
 
Ничего принципиально нового послевоенные деятели не принесли, несмотря на пышные декларации и захват командных высот руководства искусством во многих странах мира, в том числе и социалистических. Если говорить о стиле, который воцарился в значительной части нашей музыки, называющей себя «передовой», то это эклектизм, разностилица, мешанина, воинствующее дурновкусие.

У великого русского поэта Ал. Блока есть одно замечание в его изданных записных книжках. Оно касается художественной деятельности братьев Бурлюк — зачинателей разрушительных тенденций в Русской многострадальной литературе. Блок написал: «Не пошел на выставку Бурлюка, боюсь, что наглости здесь больше, чем чего бы то ни было другого»(28).
 
Глубокие, прозорливые слова. Ошибочно, однако, было бы думать, что Бурлюки исчезли из нашей жизни. Никто не помнит их стихов, но их и создавали не для вечности. Их создавали для примера, и примеры этого искусства, к сожалению, живучи. Они существуют и теперь, - эти новые Бурлюки, — и в литературе, и в музыке, и в критике. Их удел — не в создании бессмертных ценностей, а в унижении, в оплевывании созданного великого, в яром желании помешать созданию нового искусства, задушить в колыбели живые творческие чувства, живые проявления человечности, национального характера, их желание лишить нас чувства родства со своим прошлым, чувства своей истории, чувства связи с прошлым и грядущим.

Лозунг «Сбросить Толстого, Достоевского, Пушкина и др. с парохода современности» совсем не устарел, как хотят нас обмануть адепты этого лозунга. Он - жив, этот лозунг, он - руководство к действию и призыв к нему! Если нельзя выбросить Толстого из жизни нашего народа, можно его — извратить, оболгать, как это делает, например, литературовед Ш<кловский>(29) Эти люди ведут себя в России, как в завоеванной стране, распоряжаясь нашим национальным достоянием, как своей собственностью, частью его разрушая и уничтожая несметные ценности.

    * * *


Итальянец Клаудио (фамилию - не помню), который работал в «Мосфильме» на картине «Красные колокола»(30), приносил на работу (он монтировал музыкальные куски) свои газеты, и я смотрел их (картинки, фотографии). По-итальянски я не понимаю. И вот передо мной лежит газета «Мессаджеро» (или «Мессажеро»), в ней напечатана программа концертов (в залах Рима) на неделю. Боже! Сколько играется своей, итальянской музыки (особенно органной, с пением) старинной! Сколько композиторов, некоторых имен я никогда и не слыхал, хотя, видит Бог, хорошо знаю и музыку, и ее историю. Но все это звучит, люди это слушают, живут этим, на этом воспитывают слух, эстетику, дух свой и характер. Они ценят и уважают свой национальный гений. Честь им и слава! А мы? Старая музыка - почти не звучит. Хоры - ликвидированы, уничтожены. Музыка до Глинки как бы и вовсе не существовала. А то говорят, что страна наша существует только с 1917 года. Между тем — у нас любят свою старую музыку, русским людям горько сознавать свое духовное и культурное ничтожество, в котором их всячески хотят уверить. Европейская культура - это, видите ли, культура, наша же русская, хотя мы тоже европейцы, разделяется на культуру народную и культуру Пуришкевича. И вот под культуру Пуришкевича, про которого никто не знает, кто он такой, но ясно, что он - очень плохой человек, подводится гениальная, великая Русская хоровая музыка, народное искусство России, насчитывающее многие века своего существования.

Великое, духовно самостоятельное, самобытнейшее музыкальное искусство России — всечеловечно. Пойте эти хоры в любой стране мира - всюду слушатели вам будут благодарны. Залы никогда не будут пустовать на концертах Русского хора. Это проверено практикой и в дореволюционную эпоху, и в наше время. Но почему-то этим искусством мы не только не гордимся перед всем миром, как гордимся балетом или Аллой Пугачевой. Мы стыдливо его прячем, а подчас и третируем, как искусство третьего сорта, как устарелое, косное, отжившее. Наша музыкальная культура — это живое дерево. Для того чтобы его крона цвела, нельзя рубить его корни, оно засохнет, превратится в мертвый пень и сгниет. Опасность этого несомненно налицо.

Теперь: русский человек пляшет под чужую дудку и хоронится под чужую музыку. Под песни пеленается, женится и хоронится Русский человек, говорил Гоголь(31). Я не верил в ин<тернациона>лизм, который совмещается с неуважением к собственной национальной культуре.

    * * *


Над ним не довлеет крупный литературный материал, который в балете обычно (за редчайшим исключением - «Ромео и Джульетта»— благодаря исключительно высокой по своему художественному достоинству музыке Прокофьева, и то, сказать по правде, я все же предпочитаю Шекспира с его грандиозными мыслями, выраженными в слове, которое не может передать даже самая чудесная музыка) превращается в комикс, в жалкое либретто.
 
Если писатель, допустим, берет жизненный, бытовой факт (случай), положим, из уголовной хроники своего времени («Живой труп» или «Воскресение»), и из этого случая делает великий роман, поставив огромные философские, социальные, нравственные, религиозные, если хотите, проблемы (ибо для Толстого религиозное и нравственное было неразделимо, одно определяло другое), то в области балета роман теряет все, он возвращается к первоисточнику, к изначальному бытовому факту, к случаю из уголовной хроники, не более. И имя автора романа стоит на афише неправомерно. Правда, артисты, танцующие тот или иной танец, воображают себя героями романа или пьесы, но, право же, этого не достаточно. Балет хорош, когда он балет, когда то, что видишь, лучше всего, полнее всего выражается в балете. Такие сочинения есть: напр. «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Коппелия», «Раймонда», несравненный «Петрушка» Стравинского. Какую глубину обрел этот комический, гаерский образ в музыке гениального композитора. Это уже не кукла — это человек, которого жалеешь и над судьбой которого можно плакать. А фокусник с его поистине дьявольской музыкой, а бездушная балерина? А народные сцены? Это поразительно именно в балете и нигде более.



   О современной музыке, о современном «новаторстве»

Со всей решительностью я могу сказать, что здесь нет ничего «нового». Эта новизна придумана - именно «придумана» в первой четверти нашего века и оформлена в систему,
носящую название «додекафония», основой которой служит двенадцатизвучный полутоновый лад [гамма]. Эта система... с невероятной помпой была воскрешена после войны. Достаточно сказать, что чуть ли не на другой день после изгнания немцев из Франции в Париже открылась додекафоническая школа одного из пророков Шенберга — Рене Лейбовича.
 
Это искусство насаждалось и насаждается силой, как искусство народа-победителя. Особенного успеха достигло оно в странах Восточной Европы, например, в Польше и в Сов<етском> Союзе, где оно ныне, по сути, является стилем Советской музыки. Во всяком случае, именно его адептом оказался престарелый Стравинский, несколько сочинений на библейские сюжеты, в том числе по заказу вновь образованного государства Израиль. Нет, это не народная музыка евреев, и не древние песнопения или их «жаргонная» музыка, написанная на языке идиш. Это — искусственно сложенная, чрезвычайно хитроумная система, своего рода музыкальная «комбинаторика». В ней есть большущий соблазн для рациональной фантазии. Теперь — эта система соединилась с традиционными элементами Европейской музыки, а иногда и прямо с ее образцами, которые в качестве заплат вставляются в новые сочинения среди ткани.
 
Эта типичная эклектика, вполне сознательная, и является стилем современной Советской музыки. Русские мелодии, соединяемые <с додекафонией>, сознательно уродуются, окарикатуриваются, так же как и мелодии классиков. За этим стоит старая мысль и очень простая: «Долой старое искусство!» «Старым» искусством называется искусство классики, особенно 19 века и, особенно, русское искусство. На то есть свои причины и весьма серьезные. Внутренний пафос, высокое духовное начало Русского искусства, его призыв к пробуждению в человеке добрых чувств, милосердия, сознания красоты мира, при всем несовершенстве человеческой жизни. Вот что было ненавистно тем, кто выдвинул лозунг «сбросить Толстого, Достоевского, Пушкина и др.», «превратить Зимний дворец в макаронную фабрику», расстрелять музей(52). Тем, кто понимал «новое» как разрушение. Совершенно неправильно было бы понимать, что все эти лозунги устарели, отнюдь нет. Они по-прежнему остаются руководством к действию. Но если раньше, например, какой-нибудь такой враг отечественной культуры, как Шкловский, предлагал Достоевского, нашу величайшую гордость, с трибуны съезда «сдать как изменника»(33), то теперь он в своих фальшивых, шулерских книгах лжет на Толстого, оскверняет его самого и его творчество. И для меня совершенно неважно, кто он сам по национальной принадлежности: русский, еврей, папуас или неандерталец. Он враг русской культуры, достояния всех народов мира, он враг всех народов. Если раньше призывали открыто к уничтожению Русской культуры, и, надо сказать, уничтожены громадные, величайшие ценности, теперь хотят и вовсе стереть с лица земли нас, как самостоятельно мыслящий народ, обратить нас в рабов, послушно повторяющих чужие слова, чужие мысли, чужую художественную манеру, чужую технику письма, занимающих самое низкое место.

    * * *


Можно было бы сказать о многом: о композиторах, пользующихся услугами «балетной клаки» для содействия успеху своих сочинений в симфонических залах, о наших журналах, целиком поставленных их редакторами на службу рекламе этой музыки и пишущих о ней в таких выражениях, которые оскорбляют всякое здравое понятие о ценностях, в таком тоне, в каком раньше писали только в частных, «собственных» журналах, издающихся за счет того или иного мецената, одновременно третирующих все остальное вокруг. Об умении поставить на службу своему творческому самоутверждению...

    * * *


Нам внушается чужое представление о нас же самих. Нет ощущения строя души русского человека, поэтому нет правды характеров, но поэтому вообще нет правды.

    * * *


Деловитая, старательная, изобретательная с технической стороны, но очень поверхностная муза.

    * * *


В конце тридцатых годов (примерно в 1938—40 гг.) я очень много играл музыки современных европейских композиторов Стравинского, Берга, Кшенека. Казеллы, Пуленка, Хиндемита (знал - много), В.Риети (который мне очень нравился своим примитивизмом).

Рихард Штраус тогда казался очень устаревшим своей крайней экзальтацией и пошловатостью интонаций. Малера я узнал и хорошо изучил его симфонии и песни во время войны в Новосибирске, где была Лен<ингралская> Филармония, библиотекой которой я пользовался. Меня очень впечатлила 1-я симфония (кроме Финала), 2-я симфония (вся), меньше 3-я и 4-я, 5-я, которую играл Мравинский, мне совсем не нравилась, кроме медленной части, но и та — не очень. 6-я, которую я никогда не слышал, удивила меня плоскостью своих тем, эта плоскость подавалась en glan с невероятной пышностью. В 7-й - прекрасные 4 части, кроме Финала. 8-я плохо мне представляется, как целое. Напыщенность — вместо грандиозности. 9-я - прекрасна от начала до конца, так же, как «Песнь о Земле» — лучшая его вещь. Песни — другое, тоже хороши, но им не хватает своеобразия, всегда вторичное, всегда на что-нибудь похожее, но хуже, плоский мелодизм, сентиментализм, «нет своей искры, раздувать могут лишь чужой огонь». Так говорил А.Т.Твардовский(34). Сентиментальность - вместо глубокого чувства, напыщенность — вместо величия. Нет простоты, рожденной от души, нет своего интонационного языка, всегдашняя болезнь. Теперь они сделали этот свой недостаток обязательным достоинством всякой музыки. Недостаток же этот - органический, он связан с отсутствием родного языка, родной речи, которые требуют проникновенного произношения.

    * * *


TV

[ Короткие выступления певцов, по 4—5 вещей, можно с классикой.]

[А.Ведерников... новое (Шекспир?)] [ И.Л.Просаловская.]

    * * *


Нет, я не верю, что Русский Поэт навсегда превратился в сытого конферансье-куплетиста с мордой, не вметающейся в телевизор, а Русская музыка превратилась в чужой подголосок, лишенный души, лишенный мелодии и веками сложившейся интонационной сферы, близкой и понятной русскому человеку. Я презираю базарных шутов, торгующих на заграничных и внутреннем рынках всевозможными Реквиемами, Мессами, Страстями, Фресками Дионисия и тому подобными подделками под искусство, суррогатом искусства. Они напоминают мне бойких, энергичных «фарцовщиков», торгующих из-под полы крадеными иконами из разоренных церквей.
 
Но у фарцовщиков есть перед этими композиторами одно преимущество: иногда в их руках оказываются подлинные ценности. Композиторы же распространяют пошлый суррогат искусства, лишенный какого-то бы ни было духовного содержания. Музыка эта - лишена самостоятельности, прежде всего духовной самостоятельности, и, во вторую очередь, художественной, творческой самостоятельности. Техника ее взята напрокат. Это те так называемые «новые средства», которые кто-то, оказывается, изобрел для наших композиторов, а их задача только, оказывается, «лишь использование этих средств». Это мало походит на сколько-нибудь серьезное отношение к творчеству. Чужие средства, несамостоятельный, непережитый внутренний душевный мир, лишают эту музыку серьезного художественного значения. Ее развязная, наглая, невиданная ранее в Советской музыке реклама (устраиваемая нашей печатью?) и самореклама, которой занимаются некоторые из композиторов, производят впечатление наглого бесстыдства и беспардонной лжи.



   Конец

Среди шума и грохота нашего века, как бы с недосягаемой высоты, звучит музыка Глинки - естественно простая, глубокая, исполненная красоты и благородства чувств, возвышенных устремлений человеческого духа. Она звучит ныне во всех странах, вызывая восторг ее многочисленных слушателей. Важно, чтобы она звучала для нас самих, чтобы мы внимательно слушали ее внутренний голос, особо обращенный к нам — соотечественникам. Важно, чтобы этот голос будил бы наше сердце, наше сознание, нашу совесть.

    Вставка

В противовес подобной (прикладной) музыке, иллюстрирующей отдельные сценические положения и эффекты, русская опера перенесла центр тяжести на выражение внутреннего мира действующих лиц и достигла небывалых глубин в изображении.

    * * *


Адепты зарубежного авангардизма бьют отбой, какофония надоела, ею закормили слушателей, которые теперь предпочитают старую музыкальную классику. С большим запозданием и у нас наши отечественные подголоски «авангарда» тоже бьют отбой, призывая писать [музыку]...<фраза не закончена. — А.Б.>

Добавить комментарий

Просьба - придерживаться рамок приличия.
Реклама - удаляется.

Комментарии  

 
#3 Александр 02.11.2019 13:36
Огромное спасибо за возможность читать эту книгу.
"Книга-это быть вместе"
Цитировать
 
 
#2 Михаил Трубицын 21.08.2019 13:03
Достоевский был сознательно забываем, преследуем все довоенное время, полузапретен. Первая мемориальная доска была установлена в Ст Руссе на доме, где он жил, во время войны. Доска была установлена
герм войсками.
Цитировать
 
 
#1 Людмила Ватюкова 05.02.2015 09:50
Замечательно! Люблю Свиридова.Интересно всё о нем, прочитаю все его заметки,вернее- литературные мысли. Спасибо Вам лично за сохранение и восстановление всех материалов о единственном Национальном композиторе (кроме.пожалуй. Гаврилина,)Люблю, восхищаюсь и преклоняюсь перед личностью Свиридова и Вашей.Спасибо!
Цитировать
 

Сегодня по календарю


8 июля

1709 г. Русская армия Петра I разбила шведскую армию короля Карла XII в Полтавском сражении.
1901 г. Во Франции введено ограничение скорости движения автомобилей в городах - 10 км/час.
1922 г. Впервые в мире на бывшем Ходынском аэродроме проведены опыты по применению авиации для борьбы с вредителями сельского хозяйства.
1926 г. Король Сауд создал Саудовскую Аравию.
1974 г. ЦК КПСС утвердил проект строительства Байкало-Амурской магистрали (БАМа).

Родились:
1621 г. Жан де Лафонтен - французский баснописец.
1892 г. Николай Николаевич Поликарпов, российский и советский авиаконструктор.
1894 г. Петр Леонидович Капица, советский физик, лауреат Нобелевской премии (1894-1984)
1915 г. Николай Николаевич Крюков, советский актер театра и кино («Последний дюйм», «По тонкому льду», «Смерть под парусом» и др.).
1938 г. Андрей Васильевич Мягков - русский актер («Ирония судьбы», «Гараж», «Дни Турбиных», «Служебный роман»).
1952 г. Карен Георгиевич Шахназаров - советский и российский кинорежиссёр, сценарист, генеральный директор киноконцерна «Мосфильм». («Мы из джаза», «Зимний вечер в Гаграх», «Курьер», «Город Зеро»).

Из цитатника:


Смешного бояться - правды не любить.
И.С. Тургенев

Реклама

Обратная связь

Для обратной связи пишите на почтовый адрес:
[email protected]

Счётчик посещений


6328749
Сегодня
Вчера
Эта неделя
Этот месяц
1487
2694
5821
16899

Сейчас: 2020-07-08 16:58:48
Счетчик joomla