Русская свадебная церемония – сложный и часто длинный ритуал. Свадебные песни на этой пластинке представлены в последовательности, типичной для реального свадебного ритуала.Каждая из песен показывает подобия или контрасты мелодий и текстов, которые Стравинский использовал в «Свадебке». Дмитрий Покровский и участники его ансамбля узнали эти песни от деревенских жителей и воспроизвели их здесь в традиционном аутентичном стиле. Последующее свадебное описание составлено на основе многочисленных экспедиций Дмитрия Покровского и его ансамбля. В Южной и Западной России свадебный ритуал состоит из трех главных частей: сватовства, встречи и свадебной церемонии.
Сватовство — наиболее интимная часть свадебного ритуала. Уважаемые старшие люди (сваты) начинают переговоры относительно жениха на назначенном вечере в доме невесты. Сваты изображают из себя охотников или торговцев и пытаются обмениваться шутками с отцом невесты или хозяином дома. Хозяин дома обвиняет их в воровстве и пытается выгнать сватов из своего дома. Состязание заканчивается, когда хозяин дома дает сватам хлеб, а сваты дают водку хозяину.
Встреча называется «пропой», идущий от слова «пропивать». Отец невесты пьет стакан, чем демонстрирует свое согласие со сделкой. Детали свадьбы обсуждены, людям назначены роли и поются первые свадебные песни «Козьма и Демьян » и «Пропойничек» как знак всеобщего благословения. Главная цель русской свадьбы — принятие ее всем сообществом. «Пропойничек» представляет собой живой дразнящий рассказ, спетый для отца невесты.
Затем невеста начинает свой плач, который продолжается от встречи до церемонии в церкви и может длиться целых две недели. Голос плачевницы громок, преувеличен и слезлив. Плачи выполняются непосредственно самой невестой или специально приглашенной женщиной — плачевницей. Плачи имеют различные тексты, но смысл их один – это главным образом прощание невесты с семьей.
Подружки невесты поют песню, сопровождающую или обрамляющую плач невесты.
В ночь перед свадебной церемонией невеста и жених подвергаются очистительному ритуалу в бане или маленьких пристройках к дому. Мытье, как полагают, защищает от дурного глаза.
В день церемонии плач невесты достигает лихорадочной силы. Согласно традиции, невеста оставляет свое семейство навсегда, чтобы стать членом семьи ее жениха.
В то время как невеста плачет, а ее подружки поют песни, подобные «Трубушке», «Дубровушке» или «Речушке», свашенька расплетает единственную косу невесты и вынимает алую ленту из ее волос. Алая лента и одна коса — символы девственности. Друзья семейства невесты стараются утешить невесту, подбадривают ее и поют песни типа «Играй, Скоморошек » и «Баненка».
Приготовления в доме жениха утром накануне церемонии напоминают подготовку к сражению армии. Жених и его друзья и близкие родственники — все нарекаются как члены русского княжеского двора. Дружка, лучший приятель жениха, собирает армию жениха из молодых людей петь благословения подобно «Боже благослави, Христос». Затем устраивается свадебный поезд для путешествия к дому невесты. Поезд — ряд саней, организованных строго согласно иерархии. Во время поездки все много пьют, поют и танцуют. «На хате» — это характерная песня, поющаяся родственниками жениха, как тип свадебного марша. Когда поезд достигает двора невесты, ворота заперты, и сторожатся группой молодых людей с палками. Мирные переговоры ачинаются Дружкой, как главным лицом, ведущим переговоры. Если Дружка удачлив, ворота будут открыты для принятия водки и шуток. Однако, в одной из экспедиций ансамблю пришлось наблюдать двор, опустошенный свадебным сражением.
После того, как жених — внутри двора невесты, поются песни подобно «Ягоде» поскольку жених и невеста встречаются. Молодых усаживают вместе на меховой шкуре на почетное место. Гости едят, пьют, и поют песни вроде «Черного Бобра » отцу невесты, убеждающей его готовить роскошный свадебный обед. Родители невесты и жениха благословляют молодую пару хлебом, солью и семейной иконой. Свадебная церемония отбывает в церковь. Родителям невесты и жениха не позволяют войти в церковь. (Стравинскому было известно об этой традиции, поскольку он начинает третью сцену этими двумя матерями, плачущими в одиночестве).
Церемония свадьбы церкви называется «коронацией » потому что невеста и жених стоят под коронами. После церемонии гости едут к дому жениха. Мать жениха и отец хлебом-солью встречают новобрачных. Гости поют песни типа «Мой Белый Горошек» матери жениха. Раздают подарки и поют песни, а жениха с невестой вновь усаживают на почетное место. Каждому участнику свадьбы поют песню, предназначенную специально для него в это время. Например, «У заиньки короткие ножки» поется невесте. Женатая пара разогревает ложе для новобрачных и Дружка возвращает законное ложе невесте и жениху с алкоголем. Если жених – импотент, Дружка лично заменит его. Гости кричат подбадривания и различные непристойности, в то время как невеста и жених уходят спать. В этот момент поется «Кроватушка».
“Свадебка” Игоря Стравинского и русские свадебные деревенские песни
Игорь Стравинский обратился к проекту Свадебки в 1914 г., вскоре после возвращения в Швейцарию из своей последней поездки в родную Россию за почти 50 лет. Долгая работа над пьесой проходила в Европе, и премьера состоялась в 1923 году в Париже Русским Балетом Сергея Дягилева. Для премьеры изящно созданный Стравинским русский текст был переведен на французский. Со времени первой постановки 70 лет назад, Свадебка была поставлена повсюду — в Европе и в Соединенных Штатах — обычно с французским, английским, или немецким вариантами текста. Тем временем, в России балет Стравинского оставался неизвестным вплоть до сегодняшнего дня.
Причины спорной репутации Стравинского на родине не являются секретом. После революции 1917 композитор стал откровенным анти-большевиком, публично не разделяя политики, которая с увеличивающейся свирепостью иссушала соки дореволюционной культурной элиты России. Советский музыкальный аппарат ответил на резкую анти-коммунистическую критику Стравинского, зачислив его в «культурные предатели» и «коммерческие модернисты».
Поскольку Стравинский обвинялся в России в формализме и эксплуатации традиций русского народа для извлечения персональной прибыли, композитор, проживая сначала во Франции, а позже в Соединенных Штатах, старался отдалить себя от русских корней и от интереса к русским фольклорным традициям, который был стержнем его балетов «русского периода». Например, в своем первом собрании воспоминаний, изданных во Франции в 1935 («Хроника моей жизни», Стравинский высмеивал идею, что он будто бы использовал подлинную русскую народную музыку в «Свадебке»:
«Я не взял ничего из народных пьес, за исключением темы одной фабричной песни в последней сцене, которую я повторил несколько раз на различные тексты. Все остальные темы, мотивы и мелодии – моего собственного сочинения… воссоздание деревенсвкого ритуала свадьбы…, который в любом случае, я никогда не имел шанса или видеть или слушать… абсолютно не входила в мои планы. Этнографические вопросы занимают меня очень мало».
Воспоминания Стравинского можно расценивать, как трезво рассчитанную попытку отмежеваться от советского социалистического реализма, который идеализировал фольклор как подходящий источник вдохновения для новой композиторской музыки в Советском государстве.
Или, возможно, Стравинский пробовал подчеркнуть то, что музыковед Ричард Тарускин назвал «прогрессивной абстракцией» его музыкального стиля в течение лет, которые следовали за его добровольным изгнанием из России в начале Великой Войны. Именно в течение этих лет Стравинский отверг ранние, более этнографические концепции Свадебки, в конце концов написав сочинение для вокалистов соло, хора, четырех фортепьяно и перкуссии, которое он позже характеризовал как «совершенно однородное, совершенно безличное, и совершенно механическое. «Он находился под впечатлением от новых технологий для механического воспроизводства звука (например, самоиграющего фортепьяно и грамофонов), и от новых возможностей, которые те обеспечивали, дабы «предотвратить искажения моих композиций моими будущими интерпретаторами», как Стравинский написал в его автобиографии, что привело Дмитрия Покровского к новому решению проблемы инструментовки, которая так волновала Стравинского во время написания Свадебки.
Покровский, основатель и руководитель московского вокального ансамбля, хорошо известного в России благодаря своим аутентичным выступлениям с традиционной народной и обрядовой музыкой, равно как и деятель русского театрального авангарда, вспомнил, что один из экспериментальных инструментальных ансамблей для Свадебки состоял из двух цимбал, фисгармонии, перкуссии, и пианолы, или механического фортепьяно. Хотя Стравинскому и нравился звук пианолы в этом ансамбле, он решил отказался от использования этого инструмента из-за трудности синхронизирования пианолы с акустическими инструментами. В заключительной версии Свадебки Старвинский использовал свои четыре фортепьяно по-существу как перкуссионные инструменты. Эффективное исполнение Свадебки требовало максимума ритмичной точности пианистов и минимума лиризма. Переосмысливая дилемму Стравинского, Покровский натолкнулся на решение, которое, существуй оно во времена Стравинского, могло бы быть применимо создателем: он воссоздал партии фортепьяно в Свадебке на Apple Macintosh. J
Механический и безличный элемент в Свадебке отражен не только в его модернистской инструментовке. Даже еще глубже, он виден в замысле вокальных партий и освещает мысль Стравинского о формальных и психологических механизмах русской народной музыки и обряда. Один из этих механизмов касается отношений мелодии и текста.
В корне русского народного пения — архаичный дух коллективизма, который представляет стержень русской деревенской культуры. В этой культуре, совместное создание музыки играет центральную роль, особенно во время праздников. Певцы, однако, не исполняют «песни» в смысле пропевания точных текстов на точные мелодии; скорее, короткие фрагменты текста и мелодии спонтанно и по-разному объединяются во время исполнения, и может приводить к любому из множества различных предметов или образов. В своем либретто Стравинский сделал в точности то, что делают исполнители устной традиции: он свободно скомбинировал различные сегменты текста, сохраняя целостность непосредственно самих сегментов. Либретто, таким образом, напоминает язык народной песни: путаница, в которой последовательное действие и время повествования нарушаются в пользу резкого, и порою причудливого сопоставления места, времени, и образа.
Погруженный в высокую среду культуры эмигрантской жизни в Швейцарии, Франции, и Соединенных Штатов, Стравинский, вряд ли мог представить Свадебку, как ее исполняет ансамбль Дмитрия Покровского. Действительно, никогда прежде не было такого ансамбля, участники которого строго обучались и академической традиции, и долгие годы занимались этнографическими исследованиями, изучением музыкальных традиций русских деревень (были Андреев, Моисеев и все, кто увековечивал свою адаптированную модель народной музыки и танца, бытовавшую в Советские времена, никогда не основывавшуюся на этнографической подлинности).
Для создания этой записи, Дмитрий Покровский и его исполнители путешествовали в деревни юга и запада России, чтобы отыскать остатки текстов и мелодий, которые подтверждают основы народной музыки в Свадебке.
Стравинский взял тексты для его либретто из нескольких изданных коллекций свадебных песен и знаний, большинство из них — из антологии, собранной Петром Васильевичем Киреевским (1808-1856), который был издан посмертно в 1911, несколькими годами прежде, чем Стравинский начал работу над Свадебкой. Киреевский, однако, не привел мелодии для текстов в своем собрании, но Стравинский часто посещал части южной и западной России в середине столетия, и Покровский убежден, что на слуху у Стравинского во время работы над Свадебкой и был тот самый отличительный музыкальный стиль этих областей.
В либретто Стравинский тяготел к текстам, которые наиболее ясно передают звуки и синтаксис южных и западных диалектов. Для слушателей, приученных к литературному русскому языку, этот красочный и порой непонятный язык делает Свадебку экзотической. Постепенно, Покровский и певцы накопили замечательную коллекцию транскрипций, которые показывают, что многие из мелодий в Свадебке принадлежат подлинному свадебному музыкальному стилю, который все еще живет в устной традиции деревень на юге России. Интенсивная работа ансамбля Покровского со Свадебкой и ее источниками «из народа» представляет не только веху в изучении и интерпретации шедевра Стравинского. Она также знаменует воссоединение Свадебки с Российским миром, в котором поставлена пьесса. Достижением Ансамбля было оживление Свадебки кипучим духом деревенской культуры, несомненно, вдохновившем участников на это. Ритуализированные персонажи Стравинского, подобно emigres, засидевшимся на Западе, снова посетили Россию, покинутую ими в младенчестве.
________________________________
Год выпуска: 1994
Формат: MP3
Продолжительность: 00:54:14
Битрейт аудио: 320 kbps
Размер: 123 Mb
Содержание:
1. Играй, скоморошничек
(первые две строчки текста встречаются в первой сцене Свадебки. Записано в Белгородской области)
2. Речушка
(Тут мелодия напоминает плач невесты в открытии Свадебки. Записано в Калужской области)
3. Трубушки
(Трехнотный мелодический мотив служит одним из основных мелодических источников в Свадебке, и некоторые строки повторяются в начале либретто Стравинского. Записано в Смоленской области)
4 – 7 Свадебка (Les Noces)
8. Кузьма и Демьян
(Полевая запись ансамбля в Пскове и Смоленске согласуется с тем, что использовал Стравинский в Свадебке [Третья сцена, no. 74] по тексту, мелодической структуре и ритму.
9. Пропойничек
(Стравинский использует это текст в четвертой сцене, когла гости пьют и все больше и больше возбуждаются. Записано в Брянской области)
10. Дубровушка
(Записано в Курской области на границе России и Украины. Эта песня и манера исполнения характерны для Украины и иллюстрируют другой, нежели использованный Стравинским, стиль)
11. Боже благослави, Христос
(Стравинский отразил этот ритуал во второй сцене, использовав отличный от этого текст и мелодический стиль. Записано во Пскове)
12. Мой белый горошек
(То же употребление в паралленых октавах часто встречается в первой и третьей сценах. Записано в Смоленской области)
13. Парна баненка
(Сначала Стравинский написал сцену, называвшуюся Баненка, которую он впоследствии вырезал. Певцам аккомпанируют скоморохи на гуслях, ритуальном свадебном инструменте. Записано в Псковской области)
14. Ягода
(Первые две строчки текста идентичны строкам, которыми Стравинский начинает четвертую сцену. Записано в Псковской области)
15. Черный бобёр
(Часть текста и похожая мелодия встречаются в четвертой сцене. Ансамбль обнаружил эту песню с текстом Киреевского в Калужской области)
16. На хате
(Стравинский развивает мелодию и ритм в четвертой части. Ансамбль записал два варианта, один в Устюге, на Украине, где у Стравинского была дача, и второй – в Белгороде, южной России)
17. У заиньки короткие ножки
(Текст обнаруживает аналогии с первой и третьей частями Свадебки, но музыкальный стиль несколько отличается. Записано в Курской области, на границе России и Украины)
18. Короватушка
(Записано в Тульской области, где Якушкин нашел текст, который он включил в коллекцию Киреевского. Стравинский адаптировал этот текст, чтобы создать более скромный вариант постельного ритуала в конце Свадебки. Стравинский настаивал, что мелодия, на которую положен текст, была заимствована из рабочей песни и подарена ему его другом, тем не менее, мелодия “Короватушки” сильно напоминает мелодию Стравинского [четвертая часть, no. 130], в частности, при появлении пятой фигуры)
19. Березонька
(Плач из Архангельской области, с севера России, с отличным ладом и мелодическими оттенками, нежели «Речушка» или «Трубушка», с юга и запада. Стравинский четко определил юго-западный плачевный стиль в Свадебке)
Скачать для ознакомления: Свадебка
Если ссылка устарела, пишите — постараемся восстановить.