Иллариону Михайловичу Прянишникову принадлежит в истории русского искусства второй половины 19 века видное место. Один из талантливейших жанристов-“шестидесятников”, член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок, преподаватель, он отразил в своем творчестве важнейшие тенденции развития реалистической живописи на разных его этапах, сосредоточил многие характерные черты демократической культуры России того времени.
Прянишников родился в селе Тимашово Боровского уезда Калужской губернии в семье небогатого купца. С детских лет полюбив рисование, он уже в 1852 году поступил в московское Училище живописи и ваяния, но тяжелое материальное положение заставило его менее чем через год оставить учебу и работать “мальчиком” в купеческой лавке. Только в 1856 году он смог вернуться в Училище и благодаря бескорыстной помощи преподавателя Е.Васильева, предоставившего ему “и стол и кров” и добившегося для Прянишникова права на бесплатное обучение, закончить художественное образование.
В самостоятельных работах Прянишникова начала 1860-х годов (“Мальчик-коробейник”, “Чтение письма в мелочной лавке”) уже достаточно ярко проявились характерные черты таланта художника: наблюдательность, способность к живым, точным социально-психологическим характеристикам, сочная цветность живописи. А с появлением в 1865 году картины “Шутники. Гостиный двор в Москве”, за которую он получил большую серебряную медаль (в том же году Прянишников закончил обучение в Училище), он прочно занял одно из первых мест среди художников-реалистов того времени.
В работах второй половины 1860-х — начала 1870-х годов Прянишников обращался к самым различным сторонам русского быта. Он изображал убогие развлечения городского люда, толпящегося у двери балагана, на которой написано “Въ хоть в “Тиатръ Марийанеток”” (“У театра марионеток”, 1867); страдания бездомных нищих (“Калики перехожие, поющие Лазаря”, 1870); непосильный труд измученных женщин-работниц (“Швея”, 1870). В картине “Любитель” (конец 1860-х) художник едко высмеял тип сластолюбивого богача-сибарита, поклонника “изящных искусств”.
С начала 1870-х годов Прянишников в соответствии с общими тенденциями русской живописи переходит ко все более “многомерному” изображению действительности; его внимание привлекают “положительные”, лучшие явления в истории и современной жизни народа. Среди картин, пользовавшихся наибольшим успехом на 1-й выставке передвижников в 1871 году, были и две картины Прянишникова — “Погорельцы” и “Порожняки”. Особенно удачна последняя, изображающая возвращающийся зимним вечером из города в деревню обоз. Переданная художником грустная поэзия унылых бескрайних просторов, образ зябнущего в санях юноши, везущего драгоценную связку купленных книг, заставляли зрителей размышлять о жившей в народе жажде “разумного, доброго, вечного”, пробуждали ассоциации с поэзией Некрасова. “Каждая из картин этого высокодаровитого художника, — писал в рецензии на выставку Салтыков-Щедрин, — представляет отрывок из действительности до такой степени трепещущий, что зритель невольно делается как бы непосредственным участником той жизни, которая воспроизводится перед ним”.
Среди сюжетов, к которым обращался Прянишников в 1870-х — начале 1890-х годов, заметное место занимают эпизоды из жизни охотников и рыболовов. Эта тема возникла в творчестве художника не без влияния Перова (первая в этом ряду — картина “Художник Перов на охоте” — написана в 1871 году, когда появились знаменитые “Охотники на привале”). В лучших из “охотничьих” картин ему удалось достичь естественности и поэтичности сочетания человека и пейзажа (“Конец охоты”, “На тяге”), органично соединить мягкий юмор бытовых зарисовок и чувство красоты летнего дня (“Охота пуще неволи”). В других “живописных новеллах” Прянишникова проявились его сатирические наклонности (“Жестокие романсы”, 1881).
В 1880-90-е годы Прянишников работал и над масштабными полотнами, изображавшими многоликую народную массу и позволявшими объединить в общем действии различные типы и характеры русской деревни (“Спасов день на Севере”, 1887; “Общий жертвенный котел в престольный праздник”, “Крестный ход” — начало 1890-х). А рядом в его творчестве возникали камерные, “сумеречные” по настроению образы, проникнутые грустными интонациями (“В мастерской художника”, 1890; “В провинции”, 1893). Они роднили Прянишникова с устремлениями лучших живописцев следующего, “чеховского” поколения, многие из которых были его воспитанниками по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества. А.Архипов и В.Бакшеев, В.Бялыницкий-Бируля и С.Иванов, Н.Касаткин и братья К. и С.Коровины, М.Нестеров и А.Степанов высоко ценили мастерство и советы “Пряника” (как они его ласково называли), его веру в значимость личности художника (Прянишников всегда выступал против “протоколизма” в искусстве и считал главным достоинством живописца способность “одухотворить факт”). Симпатии к преподавателю не могло помешать и то, что (как часто бывает в отношениях “отцов” и “детей”) не все поиски молодежи оказывались Прянишникову понятными и близкими. Нестеров писал: “Бывало, ждем не дождемся, когда появится бодрый, остроумный, немного грубоватый, но такой искренний, прямой Илларион Михайлович”. А К.Коровин вспоминал о своем отношении к “высокому, худому, со светлыми соколиными глазами” учителю: “Не жалуешь и не надо, ну и ничего, а любил я его всей душой и считал талантливейшим человеком… Это был мужчина, это был честнейший человек, человек свободы и силы… Он понимал характер русской жизни и русского типа как редкий художник”.
В 1891–1892 годах, заболев туберкулезом, переселился в Крым, в Алупку, где жил в имении П.И.Губонина, крупного землевладельца, благотворителя и мецената. По возвращении в Москву вновь преподавал в Училище, в 1893 избран действительным членом Академии художеств.
12 марта 1894 года умер в Москве, похоронен на кладбище Алексеевского женского монастыря в Москве.
